31构成主义构成主义是俄国前卫的创造物，追随者遍及整个大陆。德国是除苏联之外最多构成主义艺术家活动的地方。（特别是本国的沃尔特·格罗皮乌斯的包豪斯，一个赞成运动的进步的艺术设计学院），但构成主义的思想也传到了其他艺术中心，如巴黎，伦敦，并最终传到美国。
构成主义不同起源的艺术家证明了运动的国际特色。嘉博，安托·万佩夫思那，和李思兹基把构成主义从苏联带到了了西方。拉兹洛·莫霍伊·纳吉从匈牙利来到德国，凡·杜森勃格来自荷兰。本尼科尔森是英国最杰出的构成主义大师。约瑟夫·阿尔伯斯和汉斯·里查德在其本土德国与构成主义运动相遇。构成主义的国际传播也有器乐。
构成主义艺术以绝对的抽象和一心一意接受现代性为契约的标志。往往是几何的，它是通常的经验，几乎没有情感。客观的形式被认为具有普遍意义，宁可超过主观或个人。这种艺术往往还是非常的抽象的，削减作品到其基本要素。新媒介常常被使用。再次，环境是至关重要的：构成主义者寻求一种艺术的秩序，这将反抗过去（旧秩序在一次世界大战终结）及导致世界更多的理解，团结与和平。这种乌托邦的理想常常从近期的抽象艺术迷失，也许与构成主义有联系。
32抽象表现主义
出现在20世纪40年代的纽约市，繁荣在50年代，抽象表现主义，被许多人看作是美国艺术的黄金时代。这次运动以它使用笔触和纹理，接受偶然，以及经常是大规模的画布上，通过美化绘画行为本身，所有用来传达强有力的情绪为标志。
此次运动中一些关键人物有：被杰克逊·波洛克，马克·罗思科，威廉·德库宁，罗伯特·马瑟韦尔和弗朗兹·克兰。尽管他们的作品风格有很大差异，例如在一月底波洛克不规则伸展的作品和另一幅罗思科创作的作品但他们都有着相同的观点，一种个人表达的自由。
这个词最初是用来形容康定斯基的作品，虽然抽象表现主义者不喜欢被归类，而喜欢纽约学派一词。但在五十年代作为定义美国运动的一种方法被作家采用。该运动在批评界和商业上巨大的成功。这样的结果使得纽约逐渐取代巴黎成为现代艺术的中心。的当代艺术和反响，这一特大有影响力的运动反响，在其鼎盛时期的三十年后仍然可以感受到。
33哈莱姆文艺复兴34黑山学院在二十世纪中叶，白卡诺莱州的一个小镇成为美国文化产业的中心。这个小镇叫黑山，原因是黑山学院。成立于1933年，学院是对这一时期更为传统的学院的一种反应。其核心是假设一个强大的自由和优秀的艺术教育一定会同时在课堂内外发生。结合社区生活与一个非正式的班级结构，黑山为跨学科的作品创造了一个有益的环境，这是艺术上的革命和时代的科学。
其中黑山的首批教授是艺术家约瑟夫和安妮·埃尔伯，他们在包豪斯关闭后逃离德国纳粹。正是他们在绘画和纺织上先锋性的作品，最先吸引了来自全国各地的学生。然而，学生和教员同样意识到，黑山学院是真诚地致力于教育和艺术实验的少数几所学院之一。四十年代，黑山学院的教师包括一些这一时期最伟大的艺术家和思想家：沃尔特·格罗佩斯，雅各布·劳伦斯，威廉·德·库宁，罗伯特·马瑟韦尔，约翰·凯奇，阿尔弗雷德·卡津，梅西·康宁汉，和保罗·古德曼。学生在如此广泛的创新中找到了自己。例如里查德·巴克明斯特·富勒的圆顶建筑结构，查尔斯·奥尔森的“投射诗”理论，和一些在美国首次表演的艺术。
40年代末期，在白卡诺莱洲发生的事情已开始波及到全国各地。主管核心成员包括：威廉·卡洛斯·威廉斯和阿尔伯特·爱因斯坦；令人印象深刻的诗与摄影，黑山学院已成为美国实验教育的榜样。它致力于跨学科的艺术教育影响了美国许多学院主修科目的规划。在1953年，当很多的学生和教员前往旧金山和纽约，那些仍然在黑山的艺术家兴趣转变，意识到学院已经完成了它的历史使命。黑山学院有其存在的期限，在它存在的时期内成功的扩大了美国教育的可能性。意识到他们已基本实现其目标，他们永远关闭了大门。然而，随着以前的学生，如画家罗伯特·劳森伯格，出版商乔纳森·威廉斯，和诗人约翰·威纳瑞斯把他们母校的革命精神带到了其他一些文化运动和机构的最前线，黑山学院的传统继续。
35波普艺术
这个运动以流行文化的兴趣为特征，反映了二战后社会的丰裕。它是最有名的美国艺术，但很快就蔓延到英国。赞美日常生活物品，如罐头鱼洗衣粉连环画和可口可乐瓶。这个运动把普通事物变成肖像。通过从街道超市大众媒介，以艺术的方式呈现它挪用的形象，嘲弄艺术世界神圣的艺术表现对象。在这种意义上来说，波普艺术是达达主义直接的后代，艺术家如贾斯培尔·琼斯和罗伯特·劳森伯格用熟悉的物体，如国旗和啤酒瓶作为他们绘画的主题，而英国艺术家理查德·汉密尔顿用杂志的形象作主题。后者定义波普艺术——“大众的，瞬间的，可以消耗的，低成本，规模生产的，年轻，风趣，性感，花哨，迷人的，和非常流行”——赋予了它世俗普遍的意义。不过，正是安迪·沃霍尔，真正把波普艺术带进大众的视野。他的可口可乐瓶丝网版画，汤罐和电影明星是二十世纪肖像经典的一部分。在这种意义上来说，波普艺术很大得益于达达派，它嘲笑已建立的艺术世界。赞扬商业技术，并创造通俗，机器制造的艺术，波普艺术家把自己同绘画性的，内省的，在它们之前紧挨着的抽象表现主义运动的倾向区别开来。主要的波普艺术家有：安迪·沃霍尔，罗伊·李奇登斯坦，罗伊·汉密尔顿，贾斯培尔·琼斯，罗伯特·劳森伯格和克拉斯·奥尔登堡。
36欧普艺术欧普艺术或光艺术一词通常用来形容那些通过使用光学效应似乎会膨大和振动的绘画或者雕塑作品。该运动的领导人物是圣布里奇特，瑞利和维克托，维萨瑞利。他们在绘画中使用图案和色彩对观者达到一种迷惑的效果。雕塑家埃里克·奥尔森和弗朗西斯科·森波瑞罗用多层不同颜色有机玻璃，以创造一个类似的失真幻象。艺术家们用心理学的已有思路，但他们的原意是要用最大的精度得到想要的结果。欧普艺术是抽象艺术的一种形式，它与动力学和构成主义艺术运动关系密切。20世纪60年代和70年代，欧普艺术在美国和欧洲非常流行。但受到批评家一定程度的质疑。在1965年中期，在纽约的现代艺术博物馆“眼睛的反应”展览之后，欧普艺术成为一个家喻户晓的名字。这种风格很快就被时装设计师和高级商店挪用。
37极少主义20世纪50年代，极少主义艺术作为一个运动兴起，并一直持续到六七十年代。极少主义一词过去用来形容那些内容和形式都极其简约的绘画和雕塑作品，并设法消除个性表达的任何迹象。极少主义的目标是让观者更加专注的理解作品，而不会因构图，题材等等分心。早在18世纪，哥德使用简单的石球和立方体建造了一个祭坛，这是一个极少主义理论得到实践的案例。但是20世纪，运动似乎进入了它本身。20世纪20年代的艺术家如马列维奇和杜尚就开始以极少主义的心态创造作品，但运动变得众所周知，主要是通过其美国的倡导者如丹·佛拉维，卡尔·安德烈，埃尔斯沃斯·凯利和唐纳德·朱迪反对抽象表现主义毫无装饰感的画面，雕塑和装置而起的作用。极少主义艺术与许多其它运动相关：如观念艺术，已完成的作品的存在仅仅是为了传达一种理论；同波普艺术一样对客观化的迷恋，同大地艺术一样对简单形的建构。极少主义艺术是非常成功的，极大的影响了20世纪艺术的发展。
38激浪运动60年代，激浪运动在纽约兴起，后移到欧洲，最后到日本。运动蕴含了一种已在三个大陆出现新的美学观念。这种美学包含了一种极少主义，部分达达，部分包豪斯和部分禅宗，并假定所有的媒体和所有的艺术学科是为融合在一起的公平的起点。在过去的40年，激浪运动预示着前卫的发展。激浪的对象和表现以极少主义为特色，但常常是基于科学，哲学，社会学，或者其他的艺术观念和滑稽表演影响的膨胀姿态。小野洋子是与激浪艺术运动相联系的最知名的个人。然而自从激浪运动一诞生，许多艺术家就同它联系在一起。在六十年代，激浪运动是最活跃的，遍布全球的艺术家自发的致力于激浪的活动，认真维持激浪网络。自那时起，激浪就不仅是作为一个运动，而且是作为一种感觉——一种融合某种激进的社会态度与以往不断发展的审美习俗的方式而被人接受。最初的激浪者很少是网络嬉戏者，无可否认的，激浪者都是好玩的艺术家，并仍是一个激进的网络空想家，他们寻求改变政治和社会以及审美，认知。
39印度河学派在50年代末60年代初产生影响，由伟大的佛罗里达自然主义者，黑人艺术家，A E巴枯斯，连同其他艺术家，使用帆布板，厄普森板，绝缘纤维板和画布去创造一个引人注目的，强大的但宁静的佛罗里达景观。这个作品被售出，由艺术家们自己在高速公路旅行中上上下下，在过去五十年里，主要是沿着东海岸。
40禁欲主义由一小帮受达达主义，超现实主义和字母派影响的前卫艺术家和知识分子创办。战后的字母派国际组织是这个集团直接的先驱者，他们在1957年创办了杂志“国际形势”，寻求融合诗歌和音乐以及改造城市景观。起初，他们主要关心“艺术的压缩状态”，也就是说，他们希望像在他们之前出现的达达主义者和超现实主义者一样，以取代艺术的分类和文化作为毫不相干的门类并把这种活动转换成日常生活的一部分。最初，运动主要由艺术家们组成，约恩是最杰出的。从1962年开始，禁欲主义画家越来越多的运用他们的批判，不仅在文化上，而且在资本主义社会的各方面。盖伊·戴博德是最重要的人物。禁欲主义画家重拾历史上的无政府主义运动，尤其是在第一国际时期，并从西班牙喀琅施塔得和马可洛维斯特找到绘画的灵感。他们把苏联描述为一个资本主义的官僚机构，并主张工人理事会。但在定位上他们并不是完全无政府主义，保留着马克思主义的成分，特别是通过亨利·雷斐伏尔对脱离日常生活的批判。他们认为垄断资本主义国家的革命运动应该由“扩大的无产阶级”来领导，这个扩大的无产阶级中应该包括大多数工薪阶层。此外，虽然他们宣称既不想要教条，也不想要领导，然而他们保持一个精英分子的清高状态，通过排除持不同意见的少数派来处理分歧。他们期待一个全球性的无产阶级革命以达到最大的乐趣。
41新表现主义新表现主义是一个多元化的艺术运动，在20世纪80年代早期和中期，主导了欧洲和美国艺术市场。新表现主义包含了各种不同组合的年轻艺术家，他们回到了描绘人体及其他可识别物体，是20世纪70年代远程内敛高度智能化抽象艺术作品的反应。该运动一部分由新的和积极的推销方式产生，另一部分跟媒体宣传，营销商和画廊推销相联系。新表现主义画他们自己，尽管在表面上是多元化的，呈现出某种共同的特性。其中包括：拒绝构成和设计的传统标准；一种矛盾的，常常是敏感的情绪气氛，反映了当代城市生活和价值观；对图案理想化普遍缺乏关注，使用生动的，但不和谐的老套的色彩调和；以及以一种原始的方式表达一个同时紧张而又十分有趣的物体，来传达内心骚动紧张异化与模糊（因此被称作新表现主义来形容这种做法）。运动中最主要的艺术家有：美国的朱利安schnabel和大卫salle，意大利的桑德罗嘉和弗朗西斯科克莱门特，德国的安塞姆基弗和格奥让Baselitz。新表现主义在其艺术产品的质量和对公共买卖艺术的高度商业化的表现两方面都有争议。
42后现代主义
这个名称引起了广泛的文化现象，它以远离现代主义“自命清高”的严肃性为特点，而倾向于更折衷主义与民粹主义的方式来创作。这个术语在20世纪70年代被普遍使用。它既是用来指代一种风格的称谓，同时又作为一个指定的时期段。被看作后现代主义的画家包括斯蒂芬·麦肯纳和蒙特卡罗·玛丽亚的作品，还包括彼得·布雷克和大卫·哈克尼的作品。
艺术家1柯布西耶
柯布西耶热爱曼哈顿。他热爱它的崭新的感觉，他热爱它的理性，更为最重要的是他热爱它的高楼大厦。1935年，他仅有一个保留意见，他透露就在纽约市。第二天，作为头条新闻，先驱论坛报告知读者，著名建筑师认定美国的摩天大楼还不够大。柯布西耶一直思索大。他曾提出更换巴黎中心的大部分，而这个中心有18座60层楼高的水塔；这个设想也成为头版头条。1887年，夏尔—爱杜阿 让内亥出生在瑞士。当他29岁时，他来到巴黎，在那里不久，他采用了外祖父的名字，柯布西耶，作为他的笔名。让内亥一直是小城镇建筑师，柯布西耶是一个有远见的。他认为，建筑已迷失了前进的方向。新艺术风格，所有的曲线和蜿蜒的装饰，使之毁于繁茂的辉煌之中，诱人的装饰艺术风格亦是如此。工艺美术运动的信徒遍及欧洲，但正由于名字所暗示的那样，它几乎很难代表一个工业时代。柯布西耶认为，这一新的时代，无愧于一个崭新的建筑。他宣布：“我们必须重新从零开始”。 新建筑后来被称之为国际主义风格。它有许多支持者——其中德国有路德维希·密斯·凡德洛和沃尔特·格罗皮乌斯，在荷兰有范·杜森勃格，没有人比柯布西耶更为有名。他是一位不知疲倦的劝说者，用宣言，传单，展览以及自己的杂志访问民众。他写了许多关于室内设计，绘画和建筑的书。他们类似于指导手册。其中一个例子就是他的国际主义风格的方法：提高建筑的支柱，混合一个自由流动的平面图，使墙从结构中独立出来，增加水平带窗，顶部覆盖屋顶花园。不过，这使得他听起来像是一名技术员，但他根本就不是。尽管他穿着深色西装，打着蝴蝶领结和戴着镶边眼镜，像一个官僚，但他是一个真正的艺术家（他是一位卓越的画家和雕塑家）。他在第一次世界大战后靠近巴黎建造的简朴的白色别墅，最令人难忘的是俊朗的外观和虚幻的空间感。“住宅是居住的机器”，他写道。他最欣赏的机器大部分是海轮，他的建筑是太阳风和大海的表达。1950年，他改变了路线，放弃纯粹，正如他所认为的，某些东西是更加精力充沛，有雕塑感。他的斯巴达，轻盈的建筑转向质朴，厚重的砖墙和散石和飞溅的明亮的色彩。他发现了钢筋混凝土的潜能，并使它成为自己的，里里外外都是粗制滥造未完成的材料，木制模板清晰可见。混凝土允许柯布西耶探索不寻常的形状。朗香教堂巨浪状的屋顶像是修女的头巾；哈佛大学视觉艺术制作中心的摄影室突出于建筑，像巨大的大提琴。对于印度的昌迪加尔国家首府，他创造了一个史前曾出现过夸张的神殿结构。勒科布西耶是20世纪最重要的设计师之一。赖特更为多产——科布西耶的全部作品由大约六十座建筑组成。许多人可能会争议他是更为天才的建筑师，但赖特是更为特立独行的。从平静的1920年开始，他开始发表他的：“新精神”一书，直到1965年他去世，科布西耶主宰了建筑世界。他激励了好几代的建筑师——包括笔者——不仅在欧洲，而且在世界各地。他更像是一个精明的改革者。暴燥的，尖刻的，加尔文主义的，科布西耶是现代建筑艺术的良知。他也是一个城市规划师。“现代城市规划诞生了一种新的建筑。”他在一本书“纯粹都市化”的扉页写道。“这一进化上巨大的一步，如此残忍，令人不可抗拒，我们烧毁了桥梁，并与过去决裂。”他有他的意指。没有拥挤的街道和人行道，没有更多热闹的公共广场，没有更多凌乱的街区。人们将生活在卫生的，严格管理的高层楼房，被一个像公园一样的景区彼此分隔开。这种理性的城市将分成工作生活和休闲的不同区域。最重要的是，一切都应当以一个大尺度去做——大建筑，大空间，和大市区公路。他称它为香格里拉，辐射城市。尽管有诗意的名称，他的城市景象是专制的，僵化和简单化。无论是由柯布西耶自己在昌迪加尔或由他的追随者在巴西利亚的尝试都失败了。标准化被证明是非人性的和令人迷惑的。开放空间是不适合居住的；官僚主义强加于设计，对社会有害无益。在美国，辐射城市所采取的形式是广大城市重建方案，并把公共房屋项目编组，破坏了城市结构已无法修复。今天，这些巨型项目也正在拆毁，因为住宅商业区要让路给街道和人行道对面成排的房子。市区是联合的而不是分离，不同形式的活动，是成功的关键。所以现在活泼的住宅小区新旧并存。城市已学会去保存历史产生更多的感觉而不是从零开始。它一直是一个昂贵的教训，不是柯布西耶一个人的打算，但它也是他的部分遗产。
尽管事实上将近50岁，现代教堂建筑的一项调查显示，柯布西耶的杜奥特巴黎圣母院是不能被忽视的。尽管我的规划很多方面与它不一致，教堂的非传统结构仍然值得学习，因为它是一部杰作。历史（略）
2约瑟夫·波伊斯至少在这个国家，现阶段两个最知名的德国艺术家是安塞姆·基弗和约瑟夫·波伊斯。在德国，由于基弗所涉及以前不能接近的主题，他获得了空前的明星身份：回顾二战之前和尝试去表达一种责任被接受的事实，在这之前，一直只是回避和否认。80年代初他的画强奸景观及陪葬酒窖（实际上，受摧残的灵魂），对话终于打开。人们被邀请开始进行公开讨论，一种以未知的解决办法来表达长期受到压制的集体耻辱和盲目的感觉的方式。波伊斯出于同样的原因获得荣誉。作为小丑，巫师创造性的力量，其艺术看重无艺术边界，市民对此表示欢迎，从二战巨大的阴影中惊醒过来。波伊斯满足民族的需求，从它的商业社会和战后的文化消沉中站起来。并指出一条道路，把既是历史的，又是精神上的挑战看作玩笑一般，从废墟中站立起来。作为一种宽恕的方式，犹太人似乎非常乐意接受这两个人，除了他们的艺术成就，与德国部分的和解是值得接受的，最大生产力，最少弊端或威胁，而且肯定是最有利可图的。
作为一种注意力的转移，在其最初接触观众时，波伊斯的作品肯定起了作用。但把他的作品仅仅视为一种娱乐去使它所创造的现实失效，就迷失了其革命性的要点。对波伊斯而言，着迷于与艺术文章或艺术的片刻遭遇，是日常折磨中的一种放松，是一种多愁善感的行为，在今天的世界没有价值。他呼吁不亚于完全的反醒，艺术体系是消费社会的一种产品，人们需要绘画去装饰客厅，作为证券使用或是临时的兴奋剂。他说：“艺术就是革命性的手段的一个真实的人类媒介，在某种意义上完成从一个病态世界到健康世界的转换”。波伊斯的作品挑战既有的价值观。现有价值观的支持者，建构者期望他的标准年复一年的执行下去。这些既有的价值观被现有价值观的支持者放到圣堂供起来，以便坚持他们自己的预想。大量支持这些标准的偶象——莫扎特舒伯特毕加索海明威——支持现有价值观支持者的价值。他们正在成为美国文化偶像，像飘动的旗帜，像中产阶级头上的羽冠。我们被告知，这些是典范。趣味制造者捍卫法规，以保全他们的价值观，并宣称它们是执行的标准。
不是说一个人必须选择立场，也不是说你必须拥戴传统艺术，或者拥戴波伊斯的非传统艺术。假设我们在博物馆和画廊参观，研究艺术，波伊斯鼓励以新的态度去看待我们以前的偏见。波伊斯并非如此保守，否认整个艺术史曲目的存在，甚至从当前知觉去除它。不过，他的的确确打破传统，这个传统在一个体制中创造了价值昂贵的物化艺术品去展览；这个体制需要这些设备去诠释它自己创造性的成就或者为自己的艺术趣味欢欣鼓掌。对波伊斯来说，艺术作品不再因其美丽而被崇拜。在某些方面，其成就在以某种方式复制或再现我们自己对原始风景（景观）的怀旧之情，或人的欲望（裸体画，优美的人），肖像画（帝王的毅力，永垂不朽的胜利者和征服者），或宗教热情（圣经再制定，圣约书遵守[成为程序]或其必然结果：由于迷路而导致的身体上或精神上的痛苦）。
他的艺术是一种反对学院派的坚守和致力于工艺制作的艺术，多年的人物画，创作始于模型，塑像。他的艺术进程偏离了复制的需要，去精确的再现。他放弃了技巧——过去那些艺术家们用他们制造幻象的技术，通过创造那些我们渴望看到的东西来愚弄我们，令我们都如此称羡的技巧。考虑到第二次世界大战后艺术家的责任感提供了新的可能性，利奥塔说：“通过交流，依靠‘正确的规则’的那些拒绝检讨艺术规则，盲目的追求职业上的成功的那些人，客观现实对象和情况能够去满足它”。波伊斯作品实验的性质和坚持艺术过程是对“美的规则”（利奥塔）的反叛，那是自以为是的公众渴望从艺术家那里获得的；公众本来是头脑简单的，容易取悦。关注漂亮的照片并羡慕，作为商品去处理，它的舒适，可能有那么一点点的变革和启蒙，当作必要的装饰接受。波伊斯超越了保守民众的注意力，用一些图像使自己成为永恒的注意力，这种图像仅仅只能让人想起熟悉的东西和不能激发任何思想的观念，用一种舒服和可接受的方式只能使人们愉悦。他不会接受狭隘的美的定义，这种美即是一种“保护的形式源于日常的惯性”。波伊斯的艺术作品和表演无意于取悦观众，虽然偶发艺术在其新颖性上以奇怪的材料混合了新奇的方式，然而他们是必须至少在很小程度上接待最不情愿的观众。波伊斯想要唤醒民众，从规范中清醒出来，这种可接受的观念，人们能够终其一生的忽视他们身边的差异和争议…… “……我不仅要激励人们，我想激怒他们”。波伊斯坚持艺术的整体性，而不仅是整体中那些能够产生快乐和瞬间产生喜悦的方面。波伊斯打开了一条到这种可能性的通路，一种动态的观念。在这里，美与其他任何观念是平等的。所有一切被禁止是冷漠的。但是，在波伊斯的领域美丽成为一个过时的概念。我们认识的不是美丽消失了，而是把美看作崇拜的对象或者持有的一种古典艺术的传统性原则的局限，理想社会被突破了。波伊斯创造了一种新的美的原则。一个将传统的美视为愚蠢的理念。这种美安慰我们的情感，反映了我们一些娱乐的，平静的或休闲的场面。（我想到的印象主义）；艺术对象为慰藉我们而存在。
一方面印象派绘画是无可否认的漂亮，另一方面，同样也不可否认的是他们有助于创造和维护——他们描绘咖啡馆愉悦的生活，舒适的画室室内装饰，沐浴的女士——一个社会阶级因其舒适感和日益复杂的迹象从世界脱离出来。美是伴随的，被当作因经济优越而支付的代价。在这里，美是一种回避世俗问题和责任的手段。它是一个逃避人们周围现实环境责任的方法；一个从无意义的日常中提升自己的方法；进入一个境界，对于负担得起的那些人来说，那里的舒适是被允许的。美与欣赏它的人们分离并渴望居住在里面，来自农民和工人阶层的人只能梦想。乐透纸牌是当前的美丽。最近，阿瑟·丹托在民族栏，在艺术和它所保持的“古典古代，雕刻形式和建筑的节奏，以更清晰，确定，精确和各种各样普遍性的延续性间作了区分。康德认为我们的美的观念是完整的……”他所看到的当代作品与传统间有一个断层。
我认为，波伊斯作品《陌生》找到了美。接触波伊斯行为艺术的人，波伊斯把无作品的人，在这之前是不可想象的，一个全新的视点开放给那些接触波伊斯作品的人，这些人是可以获得美的。波伊斯带领我们进入新领域，在那里，我们要超越与物体的熟悉关系。在他的艺术创作里，那些物体或材料，像油脂毛毯——被变成一个促成世俗大动乱的装置。正是脱离了传统模式，波伊斯所坚持反抗的仅仅是那些通常不是太保守的标准，丹托把它看成是必要的美的经验的标准，这种标准对一个多元模式的开放性，一种想要包括所有模式而不仅是白领中产阶级一小撮令人愉悦的标准，以塑造波伊斯所谓的“社会雕塑”。杜尚的小便器开了先列。如果达达派运动坚持扇公众的耳光是为了要求多样选择除友善之外的，粗鲁的警醒目前社会进程中的限制，它依然在机制内部进行变革。尽管它想要改造社会，其操作者是与那个体制联系紧密而不能放弃社会赋予他们的特权。艺术家在做什么，在一张照片接另一张照片，穿着资产阶级服装的他们为何如此嘲讽的嘲笑？为什么他们适应矫情和象征——晚礼服，硬领子，质地精良的套装——这种体制，他们似乎越来越厌恶？很多的达达艺术家来源于特权阶级，这就是关键所在：你脱离不了这个圈子。你保持在这个圈子里，无论你反抗得多激烈也逃避不了这个宿命。你们血肉相连，一种无足轻重的反抗被当作艺术市场游戏的快感而接受。反抗艺术本身的一种力量被当作是那些有品味和有前瞻性的赞助人收藏的产品。波伊斯当然继承了达达主义对权力的愤怒，那是他对达达派的不屈从于禁忌的大胆而作出的反应，以压抑体制表达的禁忌。达达派是一种有启蒙意义的运动形式——艺术运动，社会行为/实践行为，但最强有力的是心理机制的革命：它的艺术家们拒绝逗留在大众期望看到的作品的限制，或者被出钱的责任去娱乐并让其高兴。他们反抗是激进的是因为坚持对抗。这是人们对社会体制抗议的声音，他们宁愿要装饰而不要知识分子的热情。达达试图破坏，质问，反抗。
谈到波克，丹东指出，该艺术家生于1941年，他的“颓废美学”源于他的童年生活在满目疮痍的德国，继续推测说，“就更为过时的达达精神而言，他的艺术直接的价值是对二次世界大战毁灭的反应”。波伊斯可以以同样的方式去看。除了波伊斯的作品不需要谴责或指责或寻找指责诸如此类的。它通过各种选择反抗，不遵循这个体制的法则将毁灭体制本身。他的艺术打破了那种体制需要的价值观；它没有尝试被现行体制接纳，或者把自己推到官僚体制的评审标准面前。不接受批评，规则，波伊斯勇敢的迈向新的，未开发的处女地。他不再去继续从机器美学里衍变出来的各种各样的美学观的主题，他的步伐告诉我们的即是——它是可能的，确有必要去寻求新路线。他责备以前的学生基弗，叹息说基弗不曾做到这一点。
塞尔多·阿多罗如此狂热地研究了阿诺德·勋伯格各方面的音乐，很深刻的阐述了我在这里所强调的一切。阿多诺谈及勋伯格的“持续不断的受到一种全新的东西的驱使，他所创造的也不完全是新的。”以瓦格纳标准创造多样化音乐形式的勇气被压抑。丹托发现勋伯格是新规则中第一个求新求变的人，勇于创新，勇气和信念，坚定不移的相信创新是如此的有必要的完美例子。丹托意识到生性大胆的勋伯格的突破，他勇于开拓，冲向陌生的领地。他称之为“摔碎听力习俗的拐杖，往往知道人们需要什么。”
这是波伊斯所要求的。他的作品指出不依赖的遵循一个既定的标准是有必要的，因为这仅仅会导致非静态的艺术观。对波伊斯来说，和善美好，与观众亲切交流，正如丹托对勋伯格的解释。艺术再也不能把愉悦从人生的全部内容中分离出来。波伊斯的作品表明了如何接受一系列的感觉，并把它们所有包括在内。“他不该反对把生活分成工作和休闲………”。（丹托，第150页）
3 巩特尔·哈根斯
在这个深入专访中，迪安·赖利同巩特尔·哈根斯教授谈及了“尸体的世界”展览的争议，有关生命死亡，以及当剥离其皮肤时，尸体如何维持其人性。这是六月一个阳光灿烂的下午，在伯明翰大学校园中。我站在庭院当中，一个艺术系学生正在用一罐喷漆修饰润色他的雕塑。在街角，在学生会的酒吧，生活像平常一样继续。然而，在我前面，站着一个保存完好的去皮人体，刚好超过五英尺半高被一群好奇的旁观者包围着。欢迎到巩特尔·哈根斯的奇异世界。
哈根是尸体世界的幕后人，一个独特且常引起争议的展览，以人体结构风格化的一个艺术展混合解剖展览赤裸裸的现实。他的“生物塑化”技术涉及在真空中用活性塑料如硅胶或环氧树脂取代人类体液，完全迫使尸体塑形以中断分解过程。所有观众目前能收集到的技术上的资料也都要求不被传播出去。他们每个人默默的痴迷于此，并非孤立无援，因为无论他们加入的原因是什么，病态的好奇心或真正感兴趣，这涉及尸体的全部过程，这是一个吸引超过世界各地九百万观众的混合物。“我改变人们看待自己的方式”。当我们坐下来开始交谈时，巩特尔·哈根斯宣称“它回到解剖学……美丽”。我们的正面，人们从主要的轮廓转向去检查他的内部器官。他身旁有一根悬挂的柱子，移动他打开的胸腔，应该有心脏，肺，肝，胃的地方露出一个空腔。教授解释说“有了生物塑化技术，我可以恢复全方位的解剖，那你就能研究整个人体。当然，你能真实的用手工制作它，它不是任何流体，它是彩色的并且没有味道。所以人们能够树立一种身体的骄傲。作为奇妙的大自然的一部分，他们明白自己，人们可以引以为傲。而且这样我改变人们看待自己的方式。
“因此，具有代表性的观众平均年龄是三十二岁，他们欣赏我所谓的解剖“事件”。配合用以娱乐的出版物娱乐与教育——一切都以一个非常美观的姿势摆放。所以当我接触艺术，它来自美学。我从一个不同的角度做这件事，展示尸体——但双方都是愉悦的。
由于巩特尔·哈根斯的解剖事件已经吸引了如此多的批评，但教育并不是一样的多。尤其是尸体雕刻家摆放它尸体的姿势使它成为头版头条。举例来说，一个人骑一匹马（这也是通过生物塑化过程），他张开两臂，手中握着自己的大脑。像一个骑士，他举着一个奖杯。拿这个人为例，只是这一次他手上抓住自己的皮肤而不是他的大脑。或许最具争议的是，用孕妇，以一种与寻欢作乐相似的姿势，手放在头后，其腹部打开，露出其身体内未出生的胎儿。它是一个警醒和难忘的体验——这个事实教授不能忘却。
“没有比真正的尸体更令人难忘的，真相总定位在真实性，”他说。“我们保留了这种感觉，人们总是更愿意去看真实的东西。去看原始艺术作品或者雕塑，我们并不质疑发现。我们不会怀疑花数千英镑去韩国看真实的足球赛是否值得。这个问题，或这种需求，我们如果仅仅求助于图片和模型，是一种对死亡的彻底否定。为什么对人的尸体不应该保持真实，艺术竞赛和现场表演所具有的真实是什么？它实际上是一样的。
“文艺复兴的大师们非常清楚的知道真实这个东西。当我看那些解剖的手臂，以及太阳顺着手臂透过窗户，并画出了一些阴影，手臂上是一只小苍蝇的老图片，为何艺术家会用苍蝇或昆虫作范本？没有表现苍蝇的解剖，但是说，这是真正的——真实，在1625年的这个下午，不管怎么样，真的有这个苍蝇，而这影子在那里，我并没有作任何改变，标本看起来就像那样。实际上这张图片就是现代解剖学的诞生。
“一直都没有模型让人们回避，远离吸烟，但一个真正的肺——那是非常不同的。”
然而，以这样的方式去摆放人物决不是偶然的，而是人的行为，以一种非常谨慎方式为生物塑化定位。这促使批评家声称，几乎可以肯定，巩特尔·哈根斯剥去了他们的皮肤，剥去尸体的人性。而不是去捕捉人类是什么。巩特尔·哈根斯很快为自己辩护。“通过以一种栩栩如生的姿势放置那些尸体展品，我其实试图使我的标本尽可能拉近生与死间的距离。我认为这比把尸体切割成碎片更有尊严。”人群移向展台，在那儿，一位50岁老妪精心挑选了一个保存完好的7个月大的胎儿。“在我们巡回展览期间，在大不列颠每天都会有一两个人捐赠他们的遗体，因为他们希望把自己作为一种文化解剖财富给下一代”。
事实上，巩特尔·哈根斯及自己家庭成员和朋友都已选择在他们死后生物塑化。“为什么要身体突然变成无用的，然后火化？正如很多的遗体捐献者所做的那样，我把遗体捐赠塑化看作为第二次生命的一种新体验。在生活中，我们总是希望有新的机会，为什么我们死后不应该有更多的机会？选择不仅只在火葬和土葬之间，还可以作为人体结构的案例塑化自己传给下一代”。
儿童人体结构与成人人体结构一样吗？绝对的，教授说：“只有那些展品——畸形对照正常的发展—给年轻妇女，尤其是年轻的母亲在这个阶段如何更好的判断这个时段的人体。所以他们可以更好地判断在她们体检之后，它们是否私下堕胎或不。而不论它是否有用，或者有多大用处”。相对于一个健康的人体，妇女是最可取的，现在是我们考虑的关键环节。“如果我不能应付非难，批评我是科学怪物或其他，我不应该做这件事”。
对他的批评？“我说去看展览，而不是只看标本——看到更多人们的反应，如何平息他们。他们甚至是神圣的，庄严，没有噪音，他们看到的是高利润的标本；它改变人们看待自己的方式。我也想要强调的一个重点是：一个人死后的尊严不在尸体。它再也不是标本了。尊严取决于故人的概念，死者已在我们的记忆里。如果死者的尊严是在身体的话，那么我们不应该焚烧尸体，然后埋藏尊严。我们不应该把它放进土里，因为那将使尊严腐烂。尊严在我们的记忆里，我们不得不尊敬我们的记忆”。
“如果我不能应付非难，批评我是科学怪物或其他，我不应该做这件事是因为：我们展览的方式及使用我们的身体，是文化上的凝固。不尊重禁忌，没有一个社会能够存在，但不突破禁忌，没有一个社会能够发展。从这个角度说，我是一个先锋者和和一个禁忌突破者。
因此，人体世界的最终目标，一种观众应该带走的体验？只是看看真实的人体原型，他们将获得较高的警觉和对健康和疾病，对生命和死亡，改变对我们身体的态度的更多了解。过更健康的生活，有关人生而必死的命运，活得更加理性。这是我所看的这个展览的最大的收获。我们不是一台机器；我们生活在自然规律的掌控之下。这样，我们应当更尊敬人生，活得更健康长寿。”
尸体的世界展览，在伦敦亚特兰提斯画廊，直到2002年9月29日周日。这次采访的一个非删节印刷文本也已推出。只需点击巩特尔·哈根斯教授，右键菜单下载并打开文件。
艺术批评为真实世界而设计
为真正世界而设计是设计思想成熟的一个标志。然而，由于这本书对不论何种年龄的设计界人士提供了一个全新的观念，这本书对保守的读者也是一种激励。此书由维克托·巴巴莱克写于1970年，当然它出版的年代有点久远，一位前普度大学的设计教授，并在他主宰的领域成为有成就的设计师。维克托·巴巴莱克为非营利组织积极设计以便帮助弱势群体。设计教学和为弱势群体做设计是这本书的两个内容。维克托·巴巴莱克的写作风格流畅，甚至对某些不精通设计师语言的人来说都是易于阅读的。他的的确确使用“优先”这个词太多了，我认为比应该使用的次数还要多，这更多是一个令人讨厌的问题而不是一个重大的问题。而且，我相信巴巴莱克太多的重复他的理想。这个因素使这本书有时阅读起来有点乏味。有时他还提供数量太多的案例。在一些提供一两个案例就能很清晰的理解他的一些观念的地方，他又多加了两个。再次使阅读乏味。我喜欢书不是因为这样一些原因，也不是因为太多描述他的观点，尽管他的例子常常是有趣的或者生动的。
书的内容非常具有感染力，充满激情。巴巴莱克的以什么是设计和设计师的作用作为全书的开始。他定义的设计在人们的生活中无处不在，这是对的。此外，他说：“……设计是企图强加有意义的秩序”。然后，帕帕尼克接着详细给设计下定义的六个方面如下：使用需要目标联想美学和方法。使用是设计是否功能适当。接着是需要，“当今许多设计满足短暂的需求和渴望……”，巴巴莱克说。而且，这些需要是用来销售那些完全无用的，但可赢利的产品。对自然程序的利用就是目标。联想是不同的使用者有不同的反应，如文化的模式。美学相当于创造一个感动我们的外形。最后说到方法，它是关于一个产品工具材料和生产过程的互动。巴巴莱克接着批判很多产品是为了一种美学的需要而不是对一种功能进行设计。我认为是不太公平。他说，钟表不应该设计成流线型，因为他们通常不移动。对设计师这方面的作用他过于吹毛求疵了，正如巴巴莱克提出的那样，因为公众并不总是接受诚实的使用材料。对此已经说得太多了，他继续指出，过去是一个物质社会现在仍然是。巴巴莱克认为，这种物质社会倾向于浪费最宝贵的自然资源，污染环境，如果有任何建设性的贡献，而且它几乎没有什么来回报这个社会。那么，设计师的作用是有效的利用以上提到的设计原则和要素，但巴巴莱克相信现在的设计师正在以一种不道德的方式利用这样一些原则。巴巴莱克呼吁一种全新的设计意识。而且巴巴莱克认为，设计师在人类发展的进程当中扮演着重要的角色。根据帕帕尼克所说，设计师的责任超越销售者超越市场达到一种道德和社会的层面。设计师应该承担起整个人类环境的建设，因此，设计师要对所有环境问题负责。同样的，当今设计师只关注全球问题当中或者是一个国家地区的一个很小部分。现今设计师是居于社会的中上阶层，从广泛的社会脱离出来。同样的，帕帕尼克建议，每位设计师给出他们十分之一的时间去关注人类社会的四分之三没有被满足的而且重要的需求。这意味着拿出时间为那些人设计产品。更重要的还要教育他们。巴巴莱克提出在第三世界国家和需要设计的地方培训设计师，这样他们才能够设计独立。由于贫富悬殊日益加大，巴巴莱克提出一个大胆而且是很有必要的设计观念。
接下来，巴巴莱克分析了西方社会产生这样一种颓废设计师的根源。他观察到现代产品的状况，如设计上的废止，一种产品设计，或者在一个相当短的时间内以改装风格的方式迫使消费者购买替代品。此外，产品设计师已经变成成人的玩具，而不是很有效的社会工具。设计师存在的作用被贬低到设计师本身不过是市场促销的工具而已。巴巴莱克声称。巴巴莱克认为，设计师在产品开发上起着更积极的作用。他认为，必须建立更多的为穷人的设计，提高他们的生活水平。而且，设计人员作为公司内部消费者的代言人，应该变得成本更加低廉，尽可能的必要和可靠。有关设计师在社会中的作用，巴巴莱克提供了生动的例子来支持他的观点，同样也有一些质问当今产品的一些观点。例如，他用柯达公司生产的一些幻灯机，作为一个好的和坏的案例。在他们的流水生产线上，美国版的柯达幻灯机有12个不同型号，但没有一个产品有升级换代的功能，使消费者没有选择的余地。德国版柯达公司生产了基本部分相同的一种幻灯机，但只有一种型号。德国的幻灯机成本更低廉，并有能力通过及时插来提高产品的功能，这样消费者可以得到他们想要的选择。更为重要的是，德国版有更为安全的线路，操作优于美国版。我认为美国的这种做法是对现代公司里的一种伤害。这种市场原则的后果是浪费原材料，打击消费者，渐渐累积起来的对产品的信任一下子毁于一旦。巴巴莱克这本书这部分是巴巴莱克最有力度的，也是一般普通读者最不能理解的。
最后，巴巴莱克提供了一个令人吃惊的设计教育的新观点。巴巴莱克为设计师教育计划的第一部分是教育他们不仅仅是设计。在巴巴莱克任教的普度大学工业设计课程里面，他鼓励其他专业的学生获得设计学位。而且，他还提倡学习心理学以及更多的人文学科而不仅仅是绘画等等。然而，巴巴莱克认为学生应对设计上最大的问题是缺乏创造力。他讨论了各种各样的障碍，如观念障碍，设计师的身体限制，文化障碍，所有这些生活的文化，环境都会对设计形成障碍。联想障碍，由物体心理联想所造成的禁忌或情形，以及情绪障碍，如害怕失败。他声称，这些障碍中的大部分是社会设计环境导致的，因此，设计师教育必须打破这些障碍去创造。课程将因此被调整，给他们正常环境之外的情形以便教导学生。这种方式不容许继续使用创造力中的障碍。
最后，我强烈推荐这本书给任何一个对设计有兴趣的人，或整个社会。这本书对现代社会很少讨论的方面给出了生动的见解。这是一部分设计所在，但此外，资源在社会内部应该如何分配。它是一本强有力的书。
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