中外美术史答案
一·秦始皇兵马俑的艺术成就。
秦始皇陵兵马俑的艺术特点, 总体而言就是：雕刻手法写实，注重细节刻画。1974年陕西省临潼秦始皇陵兵马俑的发现，揭开了秦代艺术的神秘面纱，随即也引起了全世界的关注， 堪称“中国美术史上的革命”，它被誉为“世界第八大奇迹”，“二十世纪考古史的最为壮观的发现”。兵马俑位于秦始皇陵封土东侧1.5公里处，共发现三个，坑总面积达20000多平方米，加上一个未建成的，依次编为一至四号坑，共发掘出战车百余乘、陶马600余匹、陶俑近8000件，还有其他的青铜兵器。秦兵马俑阵势庞大，组织严整，巨大的规模和气势，是秦王朝国力和武功强盛的象征，是对秦始皇统一伟业的歌颂，高超的写实水平和对人物精神气质的成功塑造，充分体现了那一时代雕塑艺术的飞跃发展和进步。《孙子兵法》开宗明义：“兵者，国之大事，死生之地，存亡之道，不可不察也。”从中可见，古代的军队在国家中占有的重要地位，也可窥见秦始皇一统天下的奥秘。就从艺术角度看，它体现出了较高的艺术水准，堪称艺术精品。秦始皇兵马俑的艺术特点首先是它的高度写实性。秦始皇兵马俑坑所展现的军队阵容是完全按照当时秦军的实况设计的，所以其中的秦俑、陶马、车也是按实物大小制成。秦以前的雕塑以装饰性为主，而秦俑采用了写实的刻画方式，带有明显的肖像性和写生性的特征。陶俑一般身高1.8米左右，最高者可达2米，均为彪形大汉。陶马一般身长2米，通高1.7米，与真马大小相等，形体比例准确，形象栩栩如生，如此大规模的陶马群在中国雕塑史上也是一个突破。其次是它的传神。秦兵马俑的写实并不只是简单地按照现实摹刻下来，而是经过了艺术的处理。不同的人物外形，不同的官阶，不同的性格特征，不同的精神面貌，如此这些都体现在了秦俑的身上，可见它的造型刻画不仅实现“形似”而且还达到“神似”。秦俑以头部的刻画最为精致。通过对面部的精心刻画将秦军的各种人物表现得生动万分。秦俑的传神特征还通过艺术的夸张和提炼表现，它的刻画不是追求细枝末
节，而是抓住了关键的部位进行艺术处理。对陶马的塑造也是如此，用洗炼概括的塑造手法便将一匹匹战马刻画得形象和生动。除了马头的塑造较为细腻多变化以外，四肢与胸部都用大写意的夸张手法，棱角分明，肌腱隆凸，臀部浑圆，腰部微凹，显得强健有力。没有过多复杂的线条，流畅并富有韵律感，让人感觉到如真马一般，但却似无法在现实中找到的神马。灵活多样的艺术技巧也是秦始皇兵马俑的艺术特点之一。秦俑的刻画并不是单一的，而是运用了多种多样的艺术技巧。对比就是其中之一，如刻画细微的铠甲和简洁的下身衣纹，精致的武官、发式和简单的躯体。这些对比处理出于整体效果的统一，使形象既简洁又丰富，在朴拙中见精致，局部精细但不失整体的气势。另外秦俑也是圆雕、浮雕、线雕的统一体，用塑、堆、捏、贴、刻、画等民间常用的传统技法，成功地塑造出生动的勇士形象。每一个陶俑和陶马都是完整的统一体，可谓多种的刻画手段集于一身。另外，兵马俑的本来面目其实是彩绘的。秦兵马俑身上所绘的颜色并不是简单的千篇一律，而是经过严格的色彩配置，体现出整体的色彩效果。一般来说，兵俑大多是红色上衣配绿色或蓝色下衣，手和脸多用粉红，衣袖衣领多用绿色或赭石色，铠甲的甲钉多用黑色，连接甲片的线多用红色，这些都是有定规律和样式。这种绘塑结合的艺术技巧，成为雕塑技法的补充手段，是秦俑丰富的艺术表现力中不可或缺的重要一笔。秦俑艺术在中国古代雕塑史上的地位是重要的，它是前代艺术传统的继承和发展，又深刻影响着后世雕塑艺术的产生和发展。首先，它将我国写实主义的艺术传统发扬光大，为后代的雕塑艺术起到了奠基的作用。其次，秦俑的洗炼概括为后世汉唐所继承和发扬，成为中国造型艺术中重要的艺术特点。再者，绘塑结合的技法为中国古代雕塑注入了新鲜的活力，拓宽了中国雕塑艺术的发展道路。秦俑艺术是中国古代雕塑艺术史上的一个典范，它的艺术风格和艺术技巧为后世所继承和发展，使其艺术传统源远流长。今天来自全世界的人民怀着无比惊奇和称赞之情来观赏这一世界奇迹。秦始皇兵马俑是我们民族的骄傲，也是世界文化的宝贵遗产。
二·唐代仕女画的代表性画家及艺术特点
表现贵族妇女的仕女画在初唐已有发展，进入盛唐后，成为人物画的主要画题题之一。这些丰腴肥美的妇人既是现实人物的真实写照，也是当时社会审美要求的反映。盛唐时期的张萱和稍后的周昉是此类题材的代表性画家。张萱，长安（今陕西西安）人，唐玄宗时任史馆画直，工画人物，以善画仕女婴儿而名冠当时。点缀景物亦穷其妙，特别在揭示人物的内心心理状态方面尤为突出。所作仕女惯用朱色晕染耳根，容貌艳丽，体态丰腴肥。作品多以贵族游乐生活为题材，也有不少表现唐玄宗和杨贵妃的画作。他不仅能够描绘上层社会妇女的 姿容情态，而且还能刻画出“金井梧桐秋叶黄”这种宫廷妇女被冷落的凄凉情调。据画史记载，张萱的画迹流传不少，仅《宣和画谱》就载有四十七卷，其中三十多卷都是描绘仕女的。 其中存世作品有《明皇合乐图》、《捣练图》和《虢国夫人游春图》。《虢国夫人游春图》，绢本设色，系宋徵宗赵佶摹笨，现藏辽宁省博物馆。描绘的是唐玄宗时的虢国夫人和宫女们春天乘马出游的场景。全卷构图气脉连贯，人物画面颇具情味。人物线条作游丝纹，细劲有力，设色匀称明净，反映出唐时仕女人物画的高超水平。《捣练图》，工笔重彩，亦系宋徵宗摹本，现藏美国波士顿美术博物馆。表现的是妇女捣练缝衣的场面，人物形象逼真，刻画维肖，流畅，设色艳而不俗，反映出盛唐崇尚健康丰腴的审美情趣，代表了那个时代人物造型的典型时代风格。周昉介绍《簪花仕女图》描写贵族妇女春夏之交赏花游园的情景。全图分为四段，分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳而不俗。《执扇仕女图》唐代仕女画的艺术特点:唐代仕女画的作者大都对宫廷贵族妇女生活十分熟悉，因而对族妇人及侍女的气质神态把握精确，通过对人动作细节的描写刻画，体现也唐代人物画最重的以形写神的艺术特点。用墨设色都体现出唐代人物画的精髓，用笔纤细。而又不却弹性，设色清丽艳明对质感的描绘把握非常贴切到位。细纱衣轻薄透明，肌肤丰韵、白皙。头饰闪亮。多层烘然、罩染、分染相结合和以色代线的手法都开启唐代工笔人物的新风。最重要的一点是唐人比较突出侍女体态的丰腴，因为那时以胖为美。唐代仕女：华丽奢艳、体态丰腴唐代作为封建社会最为辉煌的时代，也是仕女画的繁荣兴盛阶段。画家们以积极入世的行乐观密切地关注丰富多彩的现实社会，尤其热衷于表现贵族妇女镕逸的生活方式，单调而悠镕的生活情调。张萱、周昉是这一时期著名的仕女画家。周昉的《簪花仁女图》描绘仕女们的镕适生活。她们在庭院中游玩，动作悠镕、拈花、扑蝶、戏犬、赏鹤、徐行、懒坐、无所事事，侍女们持扇相从。其赋色技巧，层次明晰，面部的晕色，衣着的装饰，都极尽工巧之能事。轻纱的透亮松软，皮肤的滋润光泽，都画得神似，表现出作者具有高度的艺术技巧和概括能力，是研习中国古代人物画技法之绝佳范本。这种美迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣，并成为唐代仕女画的主要艺术特征。
四·论述“吴门四家”艺术成就。
指中国画史上沈周、文徵明、唐寅、仇英四位明代画家。他们都在江苏苏州从事绘画活动。因苏州古为吴地，故又称、沈、文、唐、仇为“吴门四家”。四人中沈周、文徵明都擅长画山水，上承北宋山水画的传统；唐寅山水、人物都很擅长，他们南宋院体为法；仇英以人工笔人物、青绿山水见称。四人各有所长，先后齐名。但除沈周、文徵明有师承关系外，唐寅、仇英各有风格。因此“吴门四家”（“明四家”）只是明代四位成就很高四位不同风格的大家，并非一个画派之称。吴门画派属文人画体系，实称为“家”画。沈周、文征明是吴派开派大家，而唐寅、仇英是“吴派”的友军。在画史上一般把他们四人称为“吴门四家”或“明
四家”。沈周过着典雅的文人画家生活。但在山水、人物、花卉、禽兽画方面都有较高的造诣其主要成就表现在水墨山水方面。他的山水画技法出入于董源、巨然及黄公望、吴镇诸家， 题材多写江南山川和园林风景、田园风光。40岁以前的作品多为小幅，较工整。晚年多画大幅，趋于疏简。取景平凡简洁，喜用粗笔皴点，宏敞厚重。古朴天真，有“力可扛鼎”之感。其山水画传世作品有《庐山高图》、《沧州趣图卷》等，前者是沈周早期的代表作，表现庐山山峰叠岭，垂泉瀑布，草木繁茂，郁郁苍苍，景象变化万千，气魄雄伟。山水木石仿王蒙笔法，细密繁重，从提画诗可以看出来画家豁达的性格和对精神上的自由追求。《苍洲趣图卷》是沈周晚年的作品，此图用粗笔皴擦，焦墨点苔，笔力老健。从首至尾分别体现出吴镇、黄公望、王蒙、倪瓒画法，兼具董源、巨然遗风。分“粗文”和“细文”两种。早年作品多细谨、中年较粗放，晚年粗细兼备，富于变化。文徵明的山水画内容多表现幽雅深静的自然境界，其中的人物点缀多是逃避现实而陶醉于山水的“高士”，反映了他作为“文人雅士”的生活理想和审美情趣。如此的题材内容，加上平稳构图，苍润秀雅的笔墨，使其山水画显示出秀丽典雅的独特的艺术风格，被认为有“翩翩文雅之趣”。《真赏斋图》《溪桥策杖图》《春深高树图》。沈周的画中更多倾注了他自然、田园风光和世俗景象的热爱之情，文徵明的作品中凝结着“文人雅士”的生活理想和人生观的话，那么唐寅的画中，特别是人物仕女画中，则或多或少暗含着他对僵化的封建礼法和腐朽虚伪的道学强烈不满的情绪和嘲弄。唐寅是个饱学之士和全能画家，于人物、花鸟、山水无不擅长。绘画创作以山水画为主，取法李成、范宽和南宋四家，兼采元人画法，集众之长而自成一家。造景或雄险峻峭，或平远清幽，都能小中见大，粗中见细，在皴法上一变斧劈皴为细长清劲线条的皴法，行笔灵活流利，墨色清润秀雅。《山路松声图》、《荷净纳凉图》唐寅的人物仕女画，多取材于“高人韵事”，神仙故事以及官伎、歌女等。《孟蜀官妓图》、《秋风纨扇图》唐寅的写意花鸟画，更劲秀、潇洒、精丽。仇英临古功深，他在艺术上受到文人画家和民间画师的双重影响，并深受传统、特别是南宋院体画风的熏陶。所以，在其艺术作品里，也显示出这三方面风格相融合的特点。他的工笔人物、青绿山水，刻画谨严，形象生动，笔法工整，设色艳丽，但并非一味细谨刻画、炫耀富丽，而是比较含蓄蕴藉，追求幽淡高雅的格调，因而无匠俗之气，却具有雅俗共赏的艺术趣味。他的山水画以细笔青绿最为出色，所画丘壑泉石、烟云竹树、亭台楼阁、人物景点，皆精描细染而又不失清秀文雅的气韵。《春夜宴桃李园图》、《柳下听琴图》仇英在这些作品的画法上，把其擅长。
五·清代“扬州八怪”的艺术成就。
他们的艺术大都取材花鸟，以写意为主要表现方式。在创作中重视个性，力求创新，不同程度地突破传统美学规范，带有某些反传统的意义，作品具有较强的主观色彩，令人耳目一新。但在当时，他们并不能够被完全理解，甚至被视为左道旁门，而受到“非议” 。其实，正是他们开创了画坛上新的局面，为花鸟画的发展拓宽了道路。
一、“扬州八怪”产生的背景
扬州自隋唐以来，即以经济繁荣而著称，虽经历代兵祸破坏，但由于地处要冲，交通便利，土地肥沃，物产丰富，战乱之后，总是很快又恢复繁荣。进入清代，虽惨遭十日屠城破坏，但经康熙、雍正、乾隆三朝发展，又呈繁荣景象，成为我国东南沿海一大都会和全国的重要贸易中心。富商大贾，四方云集，尤其以盐业兴盛，富甲东南。
经济的繁荣，也促进文化艺术事业的兴盛。各地文人名流，汇集扬州。在当地官员倡导下，经常举办诗文酒会。诗文创作，载誉全国。有些盐商，堪称豪富，本身亦附庸风雅，对四方名士来扬州者，多延揽接待。扬州因而吸引了全国各地的许多名士，其中有不少诗人、
作家、艺术家。所以，当时的扬州，不仅是东南的经济中心，也是文化艺术的中心。
富商大贾为了满足自己奢侈生活的需要，对物质和精神上的产品也就大量地需求，如精美的工艺品、珍宝珠玉、鲜衣美食，在书画方面更是着力搜求。流风所及，中产之家乃至平民中稍富有者，亦求书画悬之室中，以示风雅，民谚有“家中无字画，不是旧人家”之说。对字画的大量需求，吸引和产生了大量的画家。据《扬州画舫录》记载，本地画家及各地来扬画家稍具名气者就有一百数十人之多，其中不少是当时的名家，“扬州八怪”也就是其中的声名显著者。