3、 体现了一种民族情绪，形成一种委婉含蓄的艺术风格。影片创造除一个不同于当时一般影片的民族审美艺境。

※ 蔡楚生的创作风格（左翼时期）

1、 坚持现实主义创作原则，作品取材于现实，主题是反帝国主义、抗日、反封建主义。

2、 善于利用家庭悲欢离合的人物和命运来概括历史。

3、 尊重电影观众，具有大众意识，雅俗共赏。

4、 电影表现手法善于运用对比和细节。

（《迷途的羔羊》《新女性》《渔光曲》）

※ 沈西苓的创作风格

1、 关注现实。《十字街头》就是代表

2、 强烈的对比手法。

3、 悲喜剧的艺术风格。

4、 具有诗情画意，造型感强。

5、 对电影蒙太奇运用做了大量的探索，注重短镜头的组接。

※ 为什么说：“《马路天使》是意大利新现实主义的先驱（萨杜尔语）”？

1、 题材来自现实生活，并运用严格的现实主义手法真实再现三十年代中国现实生活，这与意大利新现实主义追求真实美学的战后状况相一致的。

2、 《马》描写一些小人物的不幸命运，正符合了意大利新现实主义非英雄化的主张；结尾无概念化说教和光明结尾，这与意大利新现实主义提出问题、不解决问题是一致的。

3、 《马》运用了运动长镜头、实景拍摄，表演质朴自然、生活化，都达到了意大利新现实主义纪实性的艺术效果。

※ 整体上如何看待左翼电影？

※ 左翼电影继承民族传统两种倾向

1、 影戏传统：蔡楚生继承了郑正秋，又发展了三点。 钟书P39

2、 吴永刚 民族文化，意境派。 钟书P40

※ 软性电影和国防电影

1、 软性电影：

1933.08 左翼电影创作高潮时期，国民党文人刘呐鸥等人倡导主张“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，他反对左翼电影在银幕上闹意识、充满说教和左倾色彩，他认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。

电影：《化身姑娘》

希望人们脱离现实，但不合时宜，是反动的思想，受到左翼的批判。

2、 国防电影：

1936.01 上海“电影界救国会”呼吁电影界拍摄民族解放电影。

1936.05 讨论后，电影界提出“国防电影”口号，一致认为在民族存亡关键时刻，以电影为武器，更好为抗日斗争服务。

八、抗战时期

※ 概况 陆书 P64～66

※ 抗战时期第一部电影《保卫我们的土地》史东山；孤岛电影 （填空）

※ 大后方抗战电影特点 见陆书P73

通俗化和进步性

九、抗战后

※ 为什么电影《八千里路云和月》《一江春水向东流》是史诗电影？陆书P94～98 ※ 抗战胜利后，国党区喜剧的发展趋势 钟书P74～76

1、 社会讽刺戏剧 《乌鸦与麻雀》等；

2、 市民轻喜剧 《假凤虚凰》《太太万岁》等。

※ 费穆电影特点 见钟书P.80

1、 是为表达自己思想感情，在创作上得到满足，关心的不是政治上的变动，而是人生哲理，他的影片探讨的都是从不同侧面的人生价值和意义，探索中心是情与理的关系。

2、 艺术情趣是中国式的，属亚文化的范畴。与影戏平民化思维不同，追求知识分子的意境美的创造。

3、 情节上基本上抛弃了外在戏剧冲突，把情节和冲突的进展建立在人物内心活动上，内心推动情节。

4、 在叙事层面之外，注重利用造型美因素参与影片创造，达到情景交融境界。 ※ 为什么说《小城之春》的特征，为什么说它是一个优秀的心理剧？

影片借助一个普通的三角爱情框架，刻画人物内心冲突，揭示情与理的的矛盾，体现导演表达哲理的思想。与同类影片相比，影片显出新意，导演将三个主人公放在感情交叉点多层次的内心剖析。尤其对女主人公内心刻画更胜一筹。为表达女主人公内心世界，在丈夫、情人之间的复杂情感，导演调动多种手段：

1、 影片运用内心独白刻画心理活动；

2、 动作细节表达心理；

3、 特写镜头；

4、 同一空间运用人物视线传达情感，达到以动作写心理，以心理推动情节叙事模式。

十、十七年电影

※ 各个时期艺术特点 钟书P99～113

※ 新中国第一部电影《桥》

※ 十七年电影总结 钟书P118～126

十七年电影产生的经典（填空、判断）；

各个时期的特点及重要历史事件（对《武训传》的批判）。

十一、文革

※ 文革电影三突出创作原则及样板戏拍摄经验 钟书P130

正面——英雄——主要英雄

十二、新时期

※ 宏观看改革后中国新时期电影的成就

1998.12.25 《文化周刊》

1、 找回现实主义传统，文革时期三突出原则模式、高大全的形象开始突破，还原关注中国的现实，出现一大批像《生活的颤音》《邻居》《沙鸥》等反映当代中国人生存现实状况。纪实美学成为时尚。

2、 影像美学开始崛起。第五代代表《一个和八个》《黄土地》《猎场扎撒》等以创新的明确的形式感对中国历史、文化进行了思考，电影本体的影像功能得到充分重视。

3、 娱乐影片成为市场热点。中国从电影要“文以载道”，到文革时期电影又成为政权的传声筒，但电影的娱乐功能二十年来受到重视。88年前后出现娱乐片的生产高潮。九十年代初同港台的合作钟，大陆类型片生长得到了增强。通过娱乐类型片来贴近观众，并以此来发展电影工业成为当前明确的选择。

4、 主旋律影片的大量涌现，一些创作规律得以总结；重大革命历史题材得到突破，中共和领导者重上银幕，成为整合当前意识形态的有效手段。

※ 应如何看待第四代电影？

《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小花》标志着第四代导演成为中国电影重要的创作力量，在八十年代初，逐渐走向成熟，表现了一些突出的特点。

1、 电影创作的主题意识得到强化，创作自由得到较大发挥，风格呈现多样化倾向，他们依托着即使美学，努力改变当时电影的陈旧状况，提倡一种新的尊重现实和人的生命的创作价值取向。

2、 真正把人作为艺术创作主体进行表现，成功的电影都格外重视坚持以写人为重心，还历史和人物本来面目。口号是，真实表现时代中人的精神面貌，镜头对准人的优美和善良。

3、 在叙事美学中融入新的电影观念，游艺室运用电影手段创造自然朴素的纪实风格，接近生活本来面目的样子。在表现生活，尤其重视长镜头的拍摄和实景拍摄，他们是纪实美学

的倡导者和实践者。

※ 第五代电影特点 钟书P208

1、 现代意识和冷峻眼光。具有社会阅历和学院的哲学、文学、电影训练，所以能以现代的、宏观的眼光来看待中国历史和现实，在此基础上形成了自己电影作品主题。

2、 影像意识，发挥造型形象。

3、 主体意识，个人风格得到超前发挥，注重个性。

4、 注重中国文艺传统，吸取营养又思辨传统。他们是新一代大学生，又开放的眼光，对中国教育方式提出质疑。

不足：观赏性和叙事技巧的加强。 （钟书P210）

※ 如何看待新生代？

管虎、王小帅、何建军、张源、李虹等

特点：

1、 远离政治，远离历史，有一种再现现实生活的冲动，大多是对当代城市生活的描述。

2、 日常性取代了戏剧性，生活流式的记录生活，在日常状态下，写人性的光明何阴暗。

3、 注重个人体验，写都市的浮华感。

缺陷：

1、 过分迷恋自己对电影的理解，往往放弃了常规电影的叙事方式，使他们的影片在造型、叙事上充满陌生感。

2、 过分执着表达自己的生命体验，因而影片视野狭窄，自说自话色彩浓厚，难于与大众沟通。

※ 谢晋模式 钟书P169~170

郑——蔡——谢 家庭伦理剧发展特点；

※ 入世后，对中国电影状况、出路的看法

现状：全球化；文化的全球化即美国化，现在美国的视听产品出口在96年是60亿美元，到2000年已达到720亿美元，在外贸出口方面占第一位。

面对双重侵略，中国要避免出现类似欧洲的困境，不能回避问题。要形成文化的开放性和自主性。全球化和自我本真的双重坚持。

应对策略：

1、 调整发行、放映体制，依靠国际先进方法，激活电影市场。

2、 调整中国电影文化战略，关注当前的日常生活，讲述老百姓的生活，依靠文化风貌的亲切性争取本土观众。

3、 实施人才战略，形成电影人才充分展示人才才华的良性机制。

※ 先进文化与中国电影

文化产品具有意识形态和商品属性的二重性，文化产品在我国要宣扬集体主义、社会主义、爱国主义，要“以科学的理论武装人，正确的舆论引导人、高尚的精神塑造人、优秀的作品鼓舞人”，先进文化在我国是主流。

中国电影主流是要体现先进文化的，体现上面三个主义的重大历史题材影片多部出现。 这在苏联解体后，确实在中国唤起中国民众坚持先进文化的信心，如《大决战》《开国大典》《周恩来》《开天辟地》，还有《焦裕禄》《蒋筑英》作为当代的优秀人物，唤起当代民众的奉献精神。

先进电影的努力方向：科教兴国、知识分子形象塑造还不成功，《詹天佑》只是清代明初，还需对当代的知识分子的塑造、刻画。

对传统道德如何创造性的转化，不利于当前建设的旧伦理应剔除，如《九香》。 香港、台湾部分

一、香港：东方“好莱坞”

八九十年代以来，香港电影技术前卫、风格多样，表、导、摄人才辈出，其作品不仅令亚洲同行羡慕不已，甚至让影坛霸主好莱坞也大加赞赏，使香港最终赢得了“东方好莱坞”的称誉。

与内地和台湾电影相比较，香港电影最鲜明的两个特点是商业化和都市感。香港电影的运作机制始终以大众品位和商业利益为轴心。任何一类片或一位导演都必须经受票房的检验，仅仅艺术精湛但无市场效益决不被认同。譬如新锐导演徐克的处女作《蝶变》和气候的《地狱无门》虽然在艺术上前卫，在技术上实验，但却叫好不叫座。为了在行业中真正站稳脚跟，徐克迅速改变拍片策略，以一部亦庄亦谐的《鬼马智多星》获得了新秀地位。

在香港电影的历史系列片中，动作片、鬼怪片、文艺片、喜剧片、历史片都已独特的地域风貌和技巧处理令同行啧啧称道。香港电影的国际化和现代化，肇始于70年代末的“新浪潮”运动，70年代以前的香港电影艺术制作粗糙，技术水准低下，这时一批海外归来的电影学子图变求新，纷纷从电视转向电影，以锐不可当之势掀起一股重建电影的巨浪，为奄奄待毙的香港影坛注入起死回生的强心剂。持续了五六年的“新浪潮”运动为香港电影史留下一批优秀的实验性艺术作品，如徐克的《蝶变》，许鞍华的《疯劫》，章国明的《边缘人》等。

作为当代香港电影的中坚，吴宇森、徐克、王家卫、关锦鹏都为影坛带来了值得细细品味的艺术影片。吴宇森把中国传统情感和武打元素相结合，创造了独树一帜的浪漫主义英雄风格。徐克1979年以《蝶变》问世，其诡秘莫测的影像风格使同仁为之镇定，1981年拍摄的《鬼马智多星》，叫好又叫座，开创豪华型喜剧样式；到了1983年以《新蜀山剑侠》轰动影坛，为香港培养出第一批现代特技制作任；1986年出品《英雄本色》，掀起“英雄片”热潮；同年指导的《刀马旦》脍炙人口，好评如潮；1987年拍摄《倩女幽魂》，带动了聊斋鬼片的亚洲风行；1990年的《笑傲江湖》和1991年的《黄飞鸿》使香港的古装武侠片全面复苏。王家卫的电影总是特别注重内涵，不论是影像或人物、叙事或细节，都充满符号式的象征和隐喻。关锦鹏以《地下情》、《胭脂扣》、《阮玲玉》等另类影片享誉影坛，意欲以狭窄的空间和扑朔迷离的影像刻画易变的人情与炎凉世态，其性别和角色的倒错与反串，女性心理和情感的延伸或曲折，无不显现出神入化的功力。