内向，自卑感很强，在精神苦闷中整日摆弄着一群玻璃小动物作消遣。剧作表现了普通人在困苦中挣扎的状况，曾被推崇为“开创西方戏剧史的新篇章。”《欲望号街车》（1947）是威廉斯第二部成功的作品，获得普利策奖。剧本写一个在南方种植园里长大的没方贵族小姐布兰奇搬到新奥尔良城与妹妹斯黛拉同住，想依靠强者求得生存。妹夫斯坦利是波兰裔工人，性格粗野，但富于男性的诱惑力。布兰奇与城市生活格格不入，又与斯坦利发生冲突；她与另一位男子的婚事被斯坦利破坏，最后在她妹妹进产院的晚上遭到斯坦利强奸，全剧以她进疯人院告终。作者自称这部剧作的意义是表现“现代社会里的以强凌弱，野蛮残忍的恶势力蹂躏了那些温柔而优雅的弱者”。南方古老的传统和文明在资本主义现代文明的冲击下，要么象斯黛拉那样被征服、同化，要么象布兰奇那样被强奸、被摧残。斯坦利这个充满原始性欲的人，很象劳伦斯笔下“ 查特莱夫人的情夫”那样的人物，是资本主义现代社会中野蛮人的象征。在艺术上，这个剧作颇有特色，虽是悲剧性结局，却有喜剧气氛，对话生动活泼，而且很幽默，富有诗意。全剧的结构紧凑完整，人物刻划得很出色，象征手法也运用得恰到好处。威廉斯的第三部重要的作品《热铁皮屋顶上的猫》（1955）再度获得普利策奖。剧本围绕着家庭中争夺遗产的斗争，表现了南方上流社会中的虚伪和欺骗。剧中的女主人公玛吉是威廉斯笔下常见的南方妇女的典型，她出身贫寒，在金钱万能的罪恶世界里拚命挣扎，她把自己的处境比作一只呆在“热铁皮屋顶上的猫。”威廉斯的剧作较重要的还有《夏天的烟雾》（1948）等2C余部多幕剧，此外还有不少独幕剧。他的大部分作品都反映美国南方的没落，表现美国普通人的苦闷，以及他们对现实的不满和逃避。剧中的人物不是凶残或堕落，
便具有病态心理，他们是畸型的社会所造成的心理上畸型的人物，作者对他们寄予一定的同情。在艺术方法上，他曾声称“现实主义的戏剧已经枯萎”，因此他想从主题、题材、创作方法和舞台表现艺术等方面进行新的探索，大胆使用象征主义、表现主义等手法，力求透过生活的表面现象来揭示人生的底蕴。他的戏剧以描写感情为主，人物之间的冲突也大都是感情上的冲突。他是个语言大师，词汇丰富，有诗的意境和节奏，能随着人物思想、感情的变化而变化，不少评论家说他以众多的剧作丰富了美国舞台的语言。他的戏剧创作对美国剧坛带来很大的影响，一些后起之秀如阿尔比、莫奇、威尔逊等都在他的影响下成长。有些剧评家甚至认为从他开始，美国戏剧才真正摆脱了欧洲戏剧的影响，开创了自己的传统。
阿瑟•米勒（Arthur Miller， 1915—）出生于纽约一个时装商人的家庭，父亲系奥匈帝国的犹太移民，在三十年代美国经济大萧条时期破产。米勒中学毕业后在一家汽车零件批发公司工作了两年，后进入密执安大学，开始戏剧创作，写过4部剧本，并两次获奖。1941年后当过卡车司机、侍者、海军船坞安装工，同时为电台写剧本。1944年，《鸿运高照的人》问世，这是他的第一部在百老汇上演的剧本。1947年，米勒从剧本《全是我的儿子》而成名，获纽约剧评家奖。这是一出易卜生式的社会道德剧，描写一家工厂的老板乔•凯勒在第二次世界大战期间制造了质量不合格的飞机零件，造成飞行事故，使二十一名飞行员坠机死亡。他的小儿子也是飞行员，从报上知道造成坠机事故的原因之后，觉得无颜见人，便在执行任务时自杀。乔虽然逃脱了法律的制裁，却受到良心的谴责，终于天良发现，承认坠机死去的二十一个小伙了“全是我的儿子”，因而饮弹自尽。剧本通过乔的长子克里斯之口，谴责了唯利是图、损人利己的自私行为，倡扬人类责任心，并希望它能象纪念碑式地带到世界上来，矗立在每一个人的身后，使人人能为他人而牺牲自己，表现了一种积极进步的思想。1949年，米勒的《推销员之死》获得纽约剧评家奖和普利策奖，并使他获得国际声誉。剧本写推销员威利•洛曼在全国各地奔波了一生，为公司推销商品，等到他年老走不动了，老板却“吃了桔子扔掉皮”，把他解雇了。他走投无路，最后撞车自杀，骗取人寿保险金给儿子作投机买卖的资本。这出戏揭穿了美国流行的人人都能成功的神话，是“对金钱万能的抗议”（著名剧评家伯纳德•休伊特语）。的确，坑害了推销员洛曼的一生并导致他死亡的，正是美国社会金钱万能的罪恶制度。这个剧本产生了巨大的社会效果，因此有的右翼刊物指责说是“巧妙地安置在美国精神大厦下的定时炸弹”，有人甚至把米勒看成是“一个被悲剧所迷惑的马克思主义者。”五十年代初，美国麦卡锡主义兴起，米勒于1953年根据北美殖民地时代一桩“逐巫案”创作了历史剧《炼狱》，以影射当时非美活动调查委员会对无辜人士的迫害。米勒还写了一出反映三十年代美国工人生活、带有自传性质的感伤独幕剧《两个星期一的回忆》（1955）和反映意大利籍工人在美国的不幸遭遇的两幕悲剧《桥头眺望》（1957）。 1964年，米勒发表了一个关于现代人在社会上生存问题的剧本《堕落之后》，自传性色彩浓厚。有些评论家认为作者敢于暴露自己的灵魂而写出“一部意义深远的自传体文献，堪与奥尼尔的《直到夜晚的漫长一天》相并列而无愧”。1980年，米勒又以三十年代美国经济大萧条为背景写了一出社会剧《美国时钟》。米勒不象威廉斯，他对恣意妄为的性生活和浪漫主义的苦闷不感兴趣。他首先是一个道德家，富有广泛的社会知识，把社会义务和责任的观念置于他戏剧的中心地位。他一贯反对西方商业化、纯娱乐性的庸俗戏剧，认为戏剧是一项反映社会现实的严肃事业，舞台应该是一个比单纯娱乐更为重要的思想传播的媒介，应为一个严肃的目标服务。他写得最好的优秀之作都是怀着慷慨激昂的正义感揭露社会邪恶的剧本。
总的说来，在第二次世界大战以后的最初十年中，美国的戏剧再一次落后于其他体裁，除去极少数的例外，戏剧似乎是软弱无力的或者只是派生物。绝大多数的戏剧必须适合严格的戏剧商业化的思想，纽约剧院多半上演一些商品化的戏剧和音乐剧，这些作品虽然五光十色，吵闹喧嚷，但都很少具有持久的价值。百老汇的经济学不鼓励作戏剧实验，避免因个人的见解遭致困难或危险。每一个戏都是许多人合作的投机买卖，为了能持续公演，每一个戏都必须成为“非常受欢迎的作品”。而且其他宣传工具，特别是电影和电视的压力在百者汇逐步上升。当时以流行小说改编的剧本和以电视剧悔的剧本常常比为了演出而写的剧本更能满足剧场的需要。不过它们虽然看起来是那么受欢迎，然而它们对戏剧艺术却无大的贡献，它们的主要目的是保证能有大量的观众和迎合这些观众对生活的愿望。继米勒和威廉斯之后在五十年代崛起的两个较有成就的剧作家是威廉•英奇和罗伯特•安德森。
威廉•英奇（William Inge，1913—1973）擅长描写美国中西部的中下层社会，他塑造的人物大多怀有某种痛苦和失望的心情。他运用写实手法，作品间或有象征色彩。他的成名作是《回来吧，小希巴》，于1950年在百老汇上演，获得成功，连续演出六个月。这部戏描写美国中西部某城一对中年夫妇痛苦的生活遭遇，丈夫在二十年前是医学院学生，由于结婚后妻子怀孕，无力继续上学，充当捏脊师，葬送了自己的前程。后因孩子死去，终日借酒浇愁。妻子已经失去了青春与美貌，自知已无前途，以喂着小狗希巴作为唯一安慰，但小希巴与主人的青春和梦想一样也一去不复返了。英奇的其他成功的剧作还有《野餐》（1953）、《公共汽车站》（1955）和《楼顶上的黑暗》（1957），这些戏都拍成了电影。但此后他的创作一蹶不振，1973年因不得志而自杀。
罗伯特•安德森（Robert Anderson，1916—）以他的处女作《茶点与同情》一鸣惊人。剧本主要写一个十七岁的男孩被指控搞同性恋，遭到父亲和舍监的迫害。孩子向舍监的妻子诉苦，她为了表示同情，竟与男孩发生暧昧关系。这个剧本在麦卡锡主义大搞政治迫害的时期上演，起到了指桑骂槐的作用，自然更能激发观众的同情心。作者说，他的这个剧本主要写生活中除了请人喝茶和表示同情外。还应该有责任心；剧中还写了孤独、偏见等当时社会上的通病，含义是比较丰富的。作者后来虽也创作了十余个剧本，却无新的建树，始终没有成为第一流剧作家。百老汇是横贯纽约市的一条大街，沿街大剧院林立，有美国戏剧中心之
称。百老汇商业性剧院为了追求利润，往往上演音乐剧、喜剧和其他轰动的剧目。新作家的作品和小剧团无法在这里演出。为了突破百老汇对戏剧演出的垄断，一些不知名的戏剧工作者于四十年代开始在纽约格林威治村等房租低廉的小剧院，以低成本上演为百老汇不屑演出的新剧目。由于这些小剧院地处百老汇之外，剧目又与百老汇大不相同，故称“外百老汇”。自五十年代以来，外百老汇演出了一些引人注目的剧目，培养了一批剧坛新秀，影响和规模日渐扩大，在六十年代鼎盛时期，它演出的剧目每年有80多部，远远超过百老汇。后来，外百老汇也逐渐走了百老汇的老路，商业性日增，而艺术性日弱，演出费用日渐增大。许多新作家和小剧团又开始在偏僻的顶楼、仓库、酒吧间、地下室之类的地方演出各种实验性戏剧，人们把这类戏剧称作为“外外百老汇戏剧”。“外外百老汇戏剧”的开端以1960年9月在格林威治村“三号镜头”咖啡店里上演杰里的《国王尤布》作为标志，从那以后，这种作法扩散到其他地区。在风格方面，外外百老汇派喜欢短小而惊人的戏，一个晚上能够演出好几出。它的喜剧性是曲折的和使人情绪不安的，而在暴力和夸张方面则完全是美国式的；虽然它在艺术表演和政治思想上都是激进的，但它避免直接叙述、说教和空泛的议论，利用“全部舞台效果”的帮助，诸如混合效应法、特技装置、令人意想不到的身体的动作和即兴表演。在保罗•福斯特（PaulFOSter，1931—）的《球》（1964）这出戏中，没有演员，剧作家仅用两个在空中旋转的乒乓球，同时和录音机放出大海的声音来掌握舞台，那催眠的声音编奏出超时代的、永恒的快乐、痛苦、决心、抗议和恐惧。琼一克劳德•范•伊塔利（Jean—Claude Van Itallie，1935—）的戏在美国和国外都上演，使他最负盛名的戏是《美国万岁》（1966）。这个戏用一个比真人还要大的可怕的玩偶来嘲笑美国文化的庸俗、狂暴和夸张，用喧哗的声音、炫耀的陈设、漫画、奇怪的东西来说服观众接受他的粗暴的观点。年轻而多产的萨姆•谢泼德（Sam sh—Pard，1943—）的剧作特点是具有特殊的主观能动性和高度的戏剧视觉感。在《芝加哥》（1965）一剧中没有和动作有关系的故事或逻辑线索，只有一个年轻人斯图坐在一个洗澡盆里说着不连贯的、可笑的、各种风度的独白，提出对于生活的评论，同时有各种各样的人物拿着手提箱和钓鱼竿从台上走过去。总之，这种外外百老汇戏剧不仅不讲社会效果，甚至不要戏剧效果，因此它们多半是没有艺术生命力的。在六十年代初，美国剧坛上出现了四个年轻的剧作家，他们是爱德华•阿尔比、杰克•盖尔伯、杰克•理查森和阿瑟•科皮特。爱德华•阿尔比（Edward Albe， 1928—）是他这一代戏剧家中的第一个，也许是唯一的一个从YAM（美国青年剧作家）变为FAN（美国著名剧作家）的作家。他生于华盛顿，在中学时开始创作剧本、诗与小说。1946年进入该州的三一大学，因对正规学习不感兴趣，一年后离校，为广播电台编写音乐节目。1958年后从事专业创作。他的第一个闻名欧美的剧本《动物园的故事》于1959年在柏林演出，次年在美国上演。自1960年至1977年，他相继问世并演出的重要作品有《贝西—史密斯之死》（1960）、《美国梦》（1961）、《谁怕维吉尼亚•伍尔夫》（1962）、《小艾丽斯》（1965）、《海景》（1975） 等。其中三幕剧《谁怕维吉尼亚•伍尔夫》被人认为是他的代表作，被奉为美国戏剧中的“现代名著”，在百老汇连续上演了两年，并被拍成电影。阿尔比善于用象征、比喻、夸张和手法描写美国社会生活，剧本中表示了他对西方社会价值观念的怀疑和摒弃。《动作园的故事》是独幕剧，主要写两个在公园里邂逅相遇的中年男子彼德和杰利之间的对话，用荒诞派的手法把世界比作动物园，认为人象动物一样被栅栏彼此隔绝，要相互沟通，摆脱孤独，有时还得象剧中的流浪汉杰利一样付出死亡的代价。《贝西•史密斯之死》系根据三十年代发生于美国南方的真人真事写成。著名的黑人女歌星贝西•史密斯因车祸受重伤，送到白人医院急救，但医院拒绝接受黑人，致使贝西流血过多而死。这是种族隔离制度下的一出悲剧，阿尔比有意把它写成人生痛苦的一例，把描写重点放在三个主要人物的心理活动和相互关系上，并把拒收黑人入院的社会原因写成仅仅是由于一个精神苦闷的白人护士对现实的不满和发泄，反映了作者存在主义创作思想的局限。《美国梦》写美国中产阶级家庭的一对夫妇二十年前曾从孤儿院领养了一个孩子，后来发现这个孩子不听话，就剜去了他的双眼，剁了他的双手，阉割了他。这孩子