55 中国新诗派
即九叶诗派，抗战后期和解放战争时期一个具有现代主义倾向的诗歌流派，主要成员有辛笛，穆旦，陈敬容，杜运燮等九人，主要刊物有《诗创造》，《中国新诗》，强调反映现实与挖掘内心统一，诗作视野开阔，具有强烈的时代感历史感和现实精神，在艺术上自觉追求现实主义与现代派结合，注重在诗歌中营造新颖奇特的意象和境界，他们承接了中国新诗现代主义传统，为新诗发展做出了贡献。

56 新诗戏剧化
新诗派诗人强调“从抒情的进展到戏剧的”，其依据是“现代文化的日趋复杂，现代人生的日趋丰富直线的运用显然已不足应付这个奇异的现代世界”，必须“放弃原来的直线倾泻，而采取曲线的戏剧的发展”，由此产生“现代诗”定义——“现代化的诗是辩证的，包含的，戏剧的，复杂的，创造的，有机的，现代的”。

57 《野草》杂文作家群
在国统区艰苦环境下，坚持鲁迅杂文传统，围绕文学杂志《野草》而形成以聂，秦似，夏衍等为代表的杂文作家群，《野草》1940年创刊于桂林，后迁香港改月刊为旬刊，期间出过“野草丛书”13种，聂结集《历史的奥秘》《蛇与塔》《早配记》《血书》，主题是抨击腐朽事物与黑暗现实之外，批判旧的伦理道德，力求改变中国人精神面貌。好用反语达到讽刺，其杂文多有冷嘲风格，他学习鲁迅笔法，善于接过论证的悖谬之论加以剖析驳难，寓庄于谐，蕴怒于嘲，平易质朴中见深沉，名篇有《我若为王》。秦似也是鲁迅的后学，其杂文用广博的生活与历史知识做基础厚积薄发，舒缓有致，文化气息浓重，


53 后期新月派
以1928年创刊的《新月》月刊新诗栏及1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，基本成员除前期新月派的徐志摩，饶孟侃，林徽因外，主要有陈梦家，方玮德等南京中央大学学生为基干的南京青年诗人群，后期新月派以徐志摩为主要旗帜，1931年陈梦家《新月诗选》理论调整，称”主张本质的纯正，技巧的周密和格律的谨严“同时又”决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展”。后期新月派仍坚持超功利，自我表现，贵族化“立场，在这一基本点上与前期新月派是一致的，但”诗感“发生变化：从单纯信仰流入怀疑的颓废。
语丝社:得名于《语丝》周刊。《语丝》创刊于1924年11 月，1930年3月停刊，语丝社随之消散。《语丝》主要撰稿人有孙伏园、周作人、鲁迅、林语堂等。它是中国现代文学史上最早以散文创作为主的刊物，主要发表杂感、短评、小品等。语丝社作家的散文创作形成了独具风格的"语丝文体"，这种文体在思想内容上任意而谈，斥旧促新，在艺术上以文艺性短论和随笔为主要形式，泼辣幽默，讽刺强烈，文字中"富于俏皮的语言和讽刺的意味"，特色是"任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则极力加以排击，——但应该产生怎样的‘新’，却并无明白的表示，而一到觉得有些危机之际，也还是故意隐约其词"。以鲁迅为代表的尖锐泼辣的杂文和以周作人、林语堂代表的幽雅的小品形成了该社散文创作两大类，对散文发展有重要影响。
 28 春柳社
1907年2月中国留日学生（李叔同，欧阳予倩，曾孝古，陆镜若）在东京演出了《茶花女》第三幕，接着公演五幕剧《黑奴吁天录》，引起东京戏剧界的轰动，他们注重演出的布景道具服饰表演的“写实性”，以建立新的演出方式，1912年初，陆在上海邀欧阳成立了新剧同志会，正式从事职业演剧，它保持春柳社的宗旨作风，可算是“后期春柳”。

29 文明戏
要创作的是不同于中国传统戏曲的应适于现代文明需要的，主要借鉴西方的以言语动作为主要表现手段的新的戏剧形式，当时称为“文明新戏”，具有全国性影响。

30 民众戏剧社

汪仲贤首先倡议，并联合陈大悲，及新文学界中的沈雁冰郑振铎熊佛西等人，与1921年3月成立，它是五四后第一个新的戏剧团体，同时创办《戏剧》月刊，这是以新的形式最早出现的一个专门性戏剧刊物。民众戏剧社强调戏剧必须反映时代人生，负担社会教育的启蒙人物，认为它是“推动社会使之前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”。是和文学研究会“为人生”的现实主义文艺思想基本一致的，他们还介绍罗曼罗兰的“民众戏院”及西欧小剧场运动，以助长“爱美剧”声势。它的贡献是将五四革命精神在戏剧理论方面作了充分发挥，也强调舞台实践，鼓励青年学生参加爱美剧运动。

31 上海戏剧协社
1921年成立，是中国早期戏剧团体中历史最长的一个，成员最早有应云卫，谷剑尘，后来有欧阳予倩，洪深加入。明确提出创造“适合我们社会的戏剧”。反对“摹仿与复制别人的东西”。


浅草-沉钟社:1922年在上海成立，主要成员有林如谡、陈炜谟、陈翔鹤、冯至等。创办《浅草》季刊，并在上海《民国日报》副刊中出过《文艺旬刊》，其骨干成员又于1929年秋组成沉钟社，办有《沉钟》周刊、半月刊，致力于介绍外国文学，特别是德国浪漫主义文学，创作方面则有冯至的诗歌，林如谡、陈炜谟、陈翔鹤的小说，多抒写知识青年苦闷的生活和忧郁的情感，富于感伤色彩。

莽原社:1925年成立，由鲁迅发起和领导。成员主要有高长虹、向培良，韦素园等，以创办《莽原》周刊和半月刊而得名。《莽原》提倡社会批评和文明批评，向旧势力、旧文明发起攻击。

未名社:1925年成立，由鲁迅发起和领导。成员主要有韦素园、台静农等。这是一个着重于翻译和介绍外国文学，尤其是俄罗斯文学的团体，有专收翻译作品的《未名从刊》和专收创作的《未名新集》。台静农的小说集《地之子》是未名社小说创作的重要收获，乡土文学的成功之作。

湖畔诗社:1922年4月在杭州成立的新诗团体，主要代表诗人有汪静之、潘漠华、应修人、冯雪峰四人。同年4月，他们的诗歌合集《湖畔》出版，并因此得名为"湖畔诗人"。他们写作抒情诗，但最有影响的是爱情诗，风格清新、自然、天真、率直，表现了对传统封建世俗大胆反叛的精神，艺术上也较成熟。1923年，又有合集《春的歌集》出版，这些诗作很能唤起一代新人的纯真和热情。被朱自清称为当时"专心致志做情诗"的四个年轻人。

新剧:又称文明戏。是中国话剧运动的第一阶段。开始于1907年，留日学生曾孝谷、李叔同、欧阳予倩等在欧美、日本话剧运动的影响下，组织话剧团体春柳社，改编演出《黑奴吁天录》等话剧。辛亥革命前后，新剧团体很多，演出以民族民主革命为内容的政治戏居多。辛亥革命后，新剧很繁荣，以演家庭伦理戏居多。"五四"前夕，新剧趋向衰落，其原因:一是新剧商品化，迎合小市民趣味，内容庸俗低下，二是新剧都是幕表戏，没有完整的剧本，只有分场的故事梗概，由演员上台随意发挥，艺术水平和演技很难提高。"五四"文学革命批判堕落的文明戏，一些戏剧家提出"爱美剧"口号，中国话剧运动由此进入第二个阶段。

爱美剧:中国五四运动后兴起的非职业戏剧运动，简称爱美剧。"爱美剧"系英文Amateur的音译，意为业余的，"爱美剧"指业余演剧。1921年1月，汪优游在"五四"新思潮推动下，针对文明戏商业化的弊病，首次提出脱离资本家的束缚、仿西洋组织一个非营业性质的独立剧团的设想，并与陈大悲等13人成立了民众戏剧社。不久，陈大悲著《爱美的戏剧》，遂在社会上引起热烈反响，于是爱美的戏剧迅速取代已经没落的文明戏，成为20年代初期中国话剧活动的主流。爱美的戏剧运动以学生为主体，中心在北京、上海。它是现代话剧在中国舞台上最初的尝试，在批判文明戏的基础上，介绍西方戏剧的学说与方法，对中国话剧进行了革新。因而是文明向现代话剧过渡的产物，从理论上使新的戏剧观念进一步完善、具体化，主张"教化的娱乐"等等。

南国社:1923年成立于上海，领导人田汉，先是创办《南国》半月刊，发表了话剧创作《获虎之夜》等，后又办《南国特刊》、南国电影剧社、南国艺术学院。南国社开展话剧创作活动主要是在1928-1929年，全部公演田汉创作的剧本《古潭里的声音》《苏州夜话》《湖上的悲剧》《名优之死》《南归》等。南国社发展了"五四"时期的爱美剧，他们对黑暗现实的反抗往往带有伤感成分和浪漫色彩。它在中国话剧史上，起着承前启后的重大作用。它的成员，以后不少成为中国戏剧、电影、音乐、美术等方面的骨干人才。

象征诗派:以李金发为代表的象征诗派出现于20年代中期，后期创作社的王独清，穆木天，冯乃超也是象征主义诗歌的重要作者。象征派诗人多受法国象征主义诗歌的影响，其作品的特点是注重自我心灵的艺术表现，强调诗的意向暗示性功能和神秘性，追求所谓"观念联络的奇特"。①运用一种象征性的形象和意象来表现自己微妙复杂的内心世界，传达对外部世界敏锐的感觉和印象。②运用新奇的想象和比喻，表现微妙的情境。③依靠艺术形象的暗示来表达感觉和情调。④追求诗歌语言的省略和跳跃。李金发于1925年至1927年出版的《微雨》，《为幸福而歌》，《食客与凶年》，是中国早期象征诗派的代表作，为中国新诗艺术的发展进行了有益的探索和尝试。象征派诗歌后来趋向成熟，取得较高成就的是在30年代戴望舒手中。

现代评论派:1924年，胡适与陈西滢、徐志摩等创办《现代评论》周刊，称为现代评论派。其成员多是欧美留学归国的自由主义知识分子，他们以《现代评论》为主要阵地，为美帝国主义及买办资产阶级张目，支持北洋军阀当局，诬蔑群众革命运动。1927年7月，《现代评论》迁至上海，遂由原来依附于北洋政府转而投靠国民党政权。

太阳社:1928年1月在上海成立，主要成员有蒋光慈、钱杏屯阝（阿英）、洪灵非、孟超等，全都为共产党员。"这些《太阳》下的文学者，要求光明，要求新的人生，他们努力要创造出表现社会生活的新文艺。"同时创办《太阳月刊》，积极倡导无产阶级革命文学运动。左联成立时，该社自行解散。

左联:是中国左翼作家联盟的简称，1930年3月2日在上海成立，主要发起人有鲁迅、沈端先、冯乃超等，鲁迅在成立大会上作了著名的《对于左翼作家联盟的意见》的演讲，是其纲领。"左联"的成立，实际上形成了比较广泛的革命文学统一战线，推动了左翼文艺运动迅猛发展。左翼文学粉碎了国民党的文化"围剿"。左联十分重视理论批评。开展马克思主义文艺理论的传播。开展了文艺大众化运动。文学创作十分繁荣，左联还重视培养青年文学作者。代表作家有:蒋光慈、柔石、殷夫、叶紫等。"左联"也存在一些不足，思想倾向上存在"左"的错误，理论上存在严重的教条主义思想，组织工作方面存在比较重的关门主义和分派主义倾向，文学创作上，许多作品存在严重公式化，概念化的问题。

41 《蚀》三部曲
写于1927-1928年，以广阔场面宏大气势真实迅速地反映了刚过去的大革命的历史及失败后的社会心理，三部曲第一部《幻灭》：静女士怀着小资产阶级天真幻想向往革命身临革命实际，幻想破灭由失望空虚而退出革命，回到个人恋爱小天地，《动摇》：知识分子方罗兰身处革命与反革命势力冲突中，不敢打击敌人也不敢依靠工农，在动摇妥协中葬送了自己和革命。《追求》：男男女女在大革命失败后，看不见光明与希望又不愿苟活沉沦，只能盲目挣扎而终不免失败，《蚀》从小资产阶级知识分子心灵历程角度反映大革命，不回避历史教训，显示了茅盾对革命的认识和现实主义精神。
42 两类形象系列
民族资本家和时代新女性。（1）民族资本家包括：《霜叶红似二月花》中的轮船老板王伯申，《子夜》中吴孙甫，《第一阶段的故事》中的何耀先，《清明前后》林永清夫妇。（2）时代新女性又分为两型，静女士，方太太属于同型，慧女士，孙舞阳，章秋柳属于同型。前一型和谐匀称有东方女性之美，后一型热烈狂欢，从道德伦理观，生活追求到性格都异于传统东方女性，是受欧风美雨思潮产生的西方型女性，也是中国现代社会出现的新人。
43 农村三部曲
短篇小说《春蚕》《秋收》《残冬》，具有鲜明的三十年代特征。
45 巴金《爱情三部曲》
由《雾》《雨》《电》三部中篇合成，写革命，恋爱，写小资产阶级的反抗追求和苦闷，可说是《灭亡》《新生》主题的延续，不同在于它更生动更真实地展现了一群知识青年的各种思想性格，如近似雾一样的性格的“多余人”周如水，势利堕落的洋派青年张小川，不满现实又找不到出路的病态人物吴仁民，还有纯洁美丽坚强冷静的“近乎健全的女性”李佩珠，在《电》里，巴金用了不同以往的明快调子和诗意笔触多面展示佩珠的品质，在她身上倾注爱和理想，爱情三部曲写到了各种不同类型的青年，使当时的青年读者读出一种同一代人的心境，思考不同的生活道路。

46 《激流三部曲》
《家》写成于1931年，最初题名为《激流》，1938年和1940年巴金顺着《家》的情节发展线索，写了《春》《秋》。这三部长篇合称《激流三部曲》。三部小说一开始并无总体构思，写作时间间隔长，每部各有其独立结构，但写作中兼顾到各部相互关照，是整体统一的长篇系列。

47《家》为代表的青春型创作
那由真诚热烈的心里唱出的青春之歌，特别能唤起青年人的共鸣，《家》只求与青年读者情绪沟通，不求深刻隽永，倾向单纯，热情，坦率，以情动人，情感汪洋肆意，语言流水行云，虽有时少锤炼，不耐咀嚼，整体上却有一种冲击力，渗透读者内心。

48 左联青年作家小说
左联青年作家的涌现标志着现代文学在创作上真正结束了革命文学时代而向前迈进。丁玲《水》，张天翼《二十一个》，沙汀《法律外的航线》曾称为“新写实主义”势头。他们扫除了概念化描写身边琐事风气，造成左联文学崭新地位，逐渐摆脱了“唯物辩证法创作方法”，力图把政治倾向性与艺术真实性结合，以革命现实主义创作方法塑造人物典型，注重环境典型化，体现独特生活藏量，语言储备与艺术个性造成小说风格多样化。
50 海派
具有“现代质”的海派小说是由操新文学体而向市民读者倾斜的作家来写的，接续鸳蝴派文学商业传统再来突围，白话小说度过先锋时期，向通俗层面回落，张资平，叶灵凤带头“下海”，成为新海派作家。特点是（1）是新文学的世俗化和商业化。（2）过渡性地描写都市，（3）首次提出“都市男女”这一常写常新的主题，（4）重视小说形式的创新。


44 京味小说
老舍是京味小说源头，京味作为一种风格现象，包括作家对北京特有风韵特具的人文景观的展示及展示中注入的文化趣味，京味首先表现为取材的特色，其次是对北京文化心理结构的揭示，再次是创造性运用北京市民俗白浅易的口语，最后是带有北京市民文化烙印的幽默和趣味。
39 左联的代表刊物
《拓荒者》《萌芽月刊》《北斗》《文学周报》《文学导报》《文学》半月刊，另外还改组了《大众文艺》《现代小说》《文艺新闻》等期刊。


革命文学论争:指1928-1929年鲁迅、茅盾与创造社、太阳社关于无产阶级革命文学的论争。起因是创造社、太阳社在倡导革命文学时，由于受到国内外革命阵营内左倾思潮影响及自身世界观原因，在理论主张方面存在严重的机械论错误倾向，批判清算鲁迅、茅盾、郁达夫等，全盘否定五四新文学传统。鲁迅肯定无产阶级文学的发生有其历史背景，批评他们忽视文艺的特征、夸大文艺的作用及宗派主义倾向，茅盾也批评他们题材过于狭窄和标语口号倾向。这一论争的性质是革命作家内部的论争，扩大了革命文学的影响，促进了马克思主义文艺理论的学习，提高了思想认识；论争中鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》等马义文艺理论著作，从而为左联成立准备了条件。

文艺大众化运动:1931年11月左联执委会通过的《中国无产阶级革命文学的新任务》的决议提出，今后的文学，必须以"属于大众，为大众所理解、所爱好为原则"，明确规定"文学的大众化"是建设无产阶级革命文学的"第一个重大的问题"，为此成立了"大众文学委员会"，大众化问题成为左翼文学理论的焦点之一。左联时期有三次规模较大的文艺大众化讨论:第一次是在1930年春左联成立前后，第二次是1931-1932年，这两次着重讨论了文艺大众化的意义，大众文学的形式问题，也涉及到内容、语言向群众学习的问题。第三次是1934年，讨论旧形式的采用，提出大众语和文字拉丁化的问题。鲁迅在《论新旧形式的采用》中"拿来主义"思想是文艺大众化讨论在理论上的重要收获。

普罗文学:1928-1930年革命文学初期，是普罗文学阶段，创造社、太阳社作家是普罗文学的主要作者。普罗文学反映了北伐大革命时期和革命失败后的某些社会现实，描写了工农的生活和斗争，表现了一些小资产阶级革命家在革命低潮时期白色恐怖下的心态。作品很多，具有很强的革命气息，一时风靡文坛，产生很大社会影响。但是普罗文学存在严重缺陷，最主要的错误倾向是"革命的浪漫蒂克"，把残酷的现实斗争理想化，浪漫蒂克化，同时，革命文学初期的图解左倾盲动的政策等偏向未得到清算，因此成功的作品不多。代表作有蒋光慈《短裤党》《菊芬》等。

革命的浪漫蒂克:在无产阶级革命文学运动的倡导时期，创作方面也存在过一些幼稚倾向，其中最突出的即所谓"革命的浪漫蒂克"情调。它在思想意识上流露出小资产阶级的狂热性和感伤情绪，在艺术方法上则带有公式化概念化的弱点。作品有华汉的《复兴》、蒋光慈的《短裤党》。这种现象一出现，立即受到鲁迅的批评；没有多久，也引起较多的革命作家的注意。像张天翼、丁玲、艾芜、沙汀等人，他们不再把作品作为政治概念的图解，而是从生活出发，以真实地反映现实，来激发人们批判和改造旧世界的热情；小资产阶级的思想意识也有所克服；从而提高了革命文学作品的思想艺术水平。

革命+恋爱小说:英雄儿女的革命加恋爱，是普罗文学许多作品的重要内容，一时成为流行主题。一方面反映了大革命前后的青年知识分子面临个人与革命冲突的普遍问题，其中孕育着30年代知识新人的最初形象。另一方面，也暴露出某种对生活的片面理解与表达。但正是此类小说曾积极影响了一代青年走向革命道路，这说明其确实和着时代的节拍，即便是带有浓重理念痕迹的故事与人物，也能投合当时一部分知识青年兴奋地追求光明的共同心理。

华汉《地泉》及重版:1932年的阳翰生的《地泉》重版，可以看作是左联有计划地清算初期革命文学创作中错误倾向的一个重要事例。《地泉》三部曲《深入》《转换》《复兴》是初期革命文学中一部有影响的代表作。重版时，瞿秋白、茅盾、钱杏屯阝、郑伯奇四人为之分别作序，对"革命的浪漫蒂克"进行了清算，否定将人物描写变成"时代精神号筒"的简单化写法，以及概念化、公式化的弊病，提出新兴文学应当唾弃这样的创作方法，坚决地走向"唯物辩证法创作方法"。
 12 历史的文学观念论
文学的历史只是一部文字形式新陈代谢的历史，是“活文学”随时起来代替了“死文学”的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代情感与思想，工具僵化了必然另换新的，这就是“文学革命”。


唯物辩证法创作方法:由"拉普"（俄罗斯无产阶级作家联合会）提出，而于1930年11月国际革命作家联盟代表大会所确认。强调世界观对创作直线式的决定作用，完全用哲学方法或世界观取代艺术方法，认为作品成功的关键在于通过具体的人物和生活的描写将唯物辩证法体现出来，那么图解政治概念就是合理的。

社会主义现实主义:以左联为核心的无产阶级文学运动，后期从苏联引入这一口号，作为一种创作方法，其影响比以往其它方法更加深远，甚至一直延续到当代。作为无产阶级文学的一种基本创作方法，社会主义现实主义是1932年苏联首届作家代表大会确定的。它要求文艺家从现实的革命出发，真实地历史地具体地描写现实，这种艺术的描写还必须用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合。这个口号的提出，是为了清算"拉普"机械论的文学思想以及"唯物辩证法创作方法"的偏误，所以有强调"写真实"的一面。（传入时有些变形，由于周扬在左联的领导地位，文章几乎给此后左翼文坛对创作方法探求定下了调子，即既吸收了其中有利于现实主义恢复与发展的因素，又不能从根本上摆脱左倾机械论的束缚）

自由人和第三种人:1931年至1932年，"左联"与"自由人" "第三种人"展开论争。"自由人"指《文化评论》的胡秋原，"第三种人"指《现代》的苏汶。论争以文艺的阶级性、文艺性与政治的关系为中心。先是胡秋原发表《阿狗文艺论》，批判提示民族主义文学的法西斯主义实质，同时批评左翼文坛"将艺术随落到一种政治的留声机"。以后，他又发表《勿侵略文艺》等文。"左联"的《文艺新闻》载文批评胡秋原，苏汶即发表文章声援胡秋原。鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等分别发表《论第三种人》、《文艺的自由与文学家的不自由》、《关于"第三种文学"的倾向与理论》等文，与胡苏二人展开论争。他们批评了胡苏二人有着文艺脱离政治脱离阶级而自由的错误倾向，同时也检讨了"左联"机械论错误和左倾宗派主义错误，这是论争的重要收获。

两个口号论争:指1936年上海左翼文学界关于国防文学和民族革命战争的大众文学这两个口号的论争。这两个口号都是因日寇扩大对华侵略和国内阶级关系的新变化，为适应党中央关于建立抗日民族统一战线的策略要求而提出的。国防文学口号先由上海文学界地下党领导周扬提出，并由此开展了国防文学运动和国防戏剧、国防诗歌活动。民族革命战争的大众文学口号由党中央特派员冯雪峰到上海和鲁迅、胡风等商量后由胡风撰文提出的。受到主张国防文学的一些作家的指责而发生论争。鲁迅撰文提出两个口号可以"并存"，批评了主张国防文学的一些左翼领导人的关门主义、宗派主义错误。这是左翼文学界在新形势下围绕建立文艺界统一战线由于某些思想分歧而发生的论争。通过论争达到了新的团结，为过渡到抗战文艺运动和建立广泛的文艺界抗日统一战线准备了思想条件。

剧联:"中国左翼戏剧家联盟"的简称，是中国共产党领导的进步戏剧家统一战线组织。1930年成立于上海。刘保罗、田汉、赵铭彝、于伶等曾担任党团书记。剧联成立后，起草并通过《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，除在上海设立总盟外，先后在北平、汉口等地设立了分盟和小组，使左翼戏剧运动在全国范围内迅速发展。在演剧方面，团结进步的戏剧工作者，组成50多个左翼剧团。其中上海就有艺术剧杜、南国社等。剧联领导的演剧活动，具有革命性、群众性和战斗性的特色。为了开展工人演剧活动，剧联成立了工人演出委员会，推动了工人剧运的发展。左翼戏剧运动为后来话剧向职业化、实用化过渡准备了条件。为中国无产阶级戏剧运动初步开拓了道路，培养出了一批优秀的戏剧人才。1936年初，根据形势发展的需要，自动宣告解散。

中国诗歌会:左联领导下的群众性诗歌团体。1932年成立于上海，由穆木天、杨骚、任钧、蒲风等共同发起。主要刊物是《新诗歌》。中国诗歌会成立的目的，就是为了廓清新月派、现代派在诗坛造成的某些迷雾，推进和发展革命的诗歌运动。中国诗歌会在内容方面主张"捉住现实、歌唱新世界的意识"；形式方面则提倡"大众歌调"，就是要创作大众化的诗歌，使诗歌普及到群众当中去。中国诗歌会成立后，不仅注意诗歌创作，而且注意理论研究。他们探索诗歌大众化的途径，出版"歌谣专号"、"创作专号"加以实践。中国诗歌会对我国革命诗歌运动的发展，起了一定的推动作用。 

京派:是30年代一个独特的文学流派，主要成员有周作人、废名、沈从文、李健吾、朱光潜等。称之为"京派"，是因为其作者在当时的京津两地进行文学活动。其作品较多在京津刊物上发表，其艺术风格在本质上较为一致之处。主要刊物有《文学杂志》、《文学季刊》、《大公报•文艺》。"京派"的基本特征是关注人生，但和政治斗争保持距离，强调艺术的独特品格。他们的思想是讲求"纯正的文学趣味"所体现出的文学本体观，以"和谐"、"节制"、"恰当"为基本原则的审美意识。沈从文是京派作家的第一人。京派作家以表现"乡村中国"为主要内容，作品富有文化意蕴。京派作家多数是现实主义派，对现实主义有所发展变化，发展了抒情小说和讽刺小说。使小说诗化、散文化，现实主义而又带有浪漫主义气息。