奥尔加农：奥尔加农是西方最早的复调音乐，最早记载于9世纪末。最初是圣咏的一种演唱方式，即在歌唱圣咏的同时歌唱另一被称作奥尔加农的附加声部，这种简单的二声部歌唱被称为奥尔加农。奥尔加农包括平行奥尔加农，和进一步发展的华丽奥尔加农。

平行奥尔加农：平行奥尔加农是奥尔加农的一种形，最早记载于9世纪末。它的上方声部是圣咏旋律，是主声部，附加声部以相距四度或五度的距离平行于主声部。这种以两声部以四度或五度平行移动的奥尔加农被称为平行奥尔加农。 华丽奥尔加农：华丽奥尔加农是奥尔加农的进一步发展，形成于约12世纪。随着复调音乐发展，奥尔加农声部从下方声部转到上方声部，并越来越表现出流动和富于变化的装饰性格，形成花唱式的华丽奥尔加农复调风格。复调的两个声部表现出即兴和自由特征，没有明显节拍特征，活跃、华丽的上方声部与下方缓慢、静止的圣咏声部形成鲜明对比。

孔杜克图斯（复调）：孔杜克图斯是12、13世纪流行的体裁形式，既可以是单声歌曲，也可以是复调形式。复调孔杜克图斯不依赖圣咏，以自创的旋律为基础，一般为二至四歌声部，三声部最常见，织体特点类似于第斯康特，但更规整，每个声部节拍基本相同。每个声部都有相同的唱词，采用拉丁文，歌词属于规整的格律诗体。内容涉及宗教或政治、道德、历史等世俗事务。

第斯康特是一种复调音乐形式，形成于12到13世纪。是音对音的织体形态，运用节奏模式，乐曲整体上显示出分句的特征，这与奥尔加农即兴式的松散结构有很大差别。

弥撒：弥撒产生于6世纪左右，9- 10世纪逐渐演化成一套比较定型的礼拜仪式。在音乐上具有重要的意义，是天主的教会最重要的崇拜仪式。弥撒分为专用弥撒和常规弥撒两大类。专用弥撒随年历的不同时节歌词内容发生变化。常规弥撒歌词一般发生变化。五个部分为：慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经

经文歌：经文歌形成于13世纪，是在克劳苏拉基础上发展而来的复调歌曲。二声部的克劳苏拉上方声部本来无歌词，13世纪中叶，上方声部添加了歌词，就形成了经文歌。经文歌通常为三个声部，复歌词，歌名由三个声部自上而下第一个词构成。最低声部是定旋律声部（《有些人忌妒——爱情伤害人心——慈悲经》）。特点为：三个声部的经文歌上方两个声部最初是拉丁歌词，与宗教有关，后来出现了法文歌词，形成了复歌词现象，由于加入方言歌词，经文歌内容逐渐世俗化，从礼拜活动中分离，在世俗社会流传开来。

新艺术：由14世纪法国诗人、主教、音乐家维特里提出。盛行于14世纪上半叶的法国，人们通常用新艺术来指整个14世纪法国和意大利的音乐。新艺术与13世纪“古艺术”相对。这一时期是变革与守旧、创新与维护传统之间的冲突。特点是大量音乐创作与礼拜活动相分离，音乐创作空前世俗化。作曲家把宗教复调技巧与世俗语汇相结合探索各种新的音乐形式。导致了新的记谱方式、新的对位音响和等节奏技法等一系列变化。

等节奏：是一种旋律与节奏的组合形式。，14世纪的新艺术中广泛运用，实际是克劳苏拉中固定旋律声部组合节奏型扩展，更加复杂、也具有更多技术条理。技术特征是：在低声部利用固定音列、固定节奏周期性反复出现。使经文歌建立于一种统一的逻辑结构。固定旋律叫克勒，固定节奏称为塔里。

新的对位音响：变化音在10世纪出现，当时为了避免三全音协和效果而使用，14世纪则多使用于复调音乐的终止，在终止时旋律临时升高，以小二度上行结束，产生新的音响效果，也为后世调性思维的形成产生重要影响。

新的记谱方式：“古艺术”代表弗朗科有量记谱法体系，将分为长拍、短拍和次短拍，是三分法的完整拍划分。也包括了二分法的不完整拍划分。新艺术音乐家穆利斯和维特里提出新的记谱原则，增加更小的时值，并突出二分的不完整拍的地位。

马肖：14世纪法国新艺术最重要代表人物。创作体裁包括经文歌、弥撒，及世俗歌曲。他的经文歌重视等节奏技术的运

用，晚期经文歌附加“对应持续声部”，以四声部取代了通常的三声部织体。弥撒《圣母弥撒》，第一次把常规弥撒的各个段落视为一个整体来统一构思。他的世俗歌曲注重高声部旋律的表现作用。复调歌曲主要采用叙事歌、回旋歌和维勒莱。

兰蒂尼：14世纪法国意大利作曲家。音乐创作主要是世俗歌曲。他的音乐创作以甜美、抒情见长，不追求复杂技巧。兰蒂尼终止是六度到八度的终止式变化处理，体现了兰蒂尼的独特风格个性。

节奏发展：中世纪初期，节奏自由无规律，以歌曲的长短韵律为基础。约11-12世纪出现了节奏模式。13世纪弗朗科在有量记谱法中提出了三分法划分完整拍，节奏符号包括长拍、短拍和次短拍，并提出了二分法的不完整拍划分。14世纪维特里和穆里斯提出新的记谱原则，增加更小的音符时值，突出二分的不完整拍的地位。随着经文歌创作的复杂化，开始对等节奏技术进行探索，即定旋律声部采用固定旋律和固定节奏周期性出现的形式，使经文歌的逻辑结构统一。

记谱法发展：中世纪最早采用纽姆谱，及在歌词上方标注指示上升或下降的符号，纽姆谱产生于8世纪，9世纪普遍使用。但只能够提示歌唱者回忆以学会的旋律，而不能告诉人陌生的音乐。为了便于记忆，抄写者常将同一音高反复出现的音水平高度对齐，导致了线的运用，一线谱开始线上表示f ，后来在上方加上第二根线，表示c 的位置，11世纪线谱得到广泛运用，规多在前人基础上总结出四线谱，为五线谱形成做出重大贡献。

意大利牧歌：16世纪的意大利牧歌是文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁，它是以较高水准的诗歌为词谱写的歌曲。意大利16世纪的牧歌与14世纪的牧歌在音乐体裁风格上它们并没有直接联系。形式上，16世纪的意大利牧歌是一种通谱体歌曲，歌词多为单段，韵律自由，可以是主调风格，也可以是模仿式复调。常采用绘词法。分三个时期，早期牧歌多为四个声部，主调风格，融入少量复调风格，以弗罗伦萨、威尼斯、罗马为中心，代表作曲家维拉尔特。 中期牧歌以五声部居多，以威尼斯为中心，代表作曲家罗勒，他的创作富于个性的探索，。晚期牧歌中心是罗马，已经发展为高度精致的音乐作品，代表作曲家，蒙特威尔第等。

半音化的牧歌：半音化的牧歌出现于晚期意大利牧歌，代表作曲家杰苏阿尔多，他的晚期作品进行极端化半音风格的试验，使16世纪牧歌创作半音和声达到顶峰。伴随着变化的和声，他经常使用剧烈变化的织体节奏，造成神经紧张性的强烈效果。代表作《我将悲惨地在痛苦中死去》

蒙特威尔第：牧歌创作体现了16世纪末17世纪初牧歌风格的急剧变化。他前期继承和发展了罗勒的牧歌传统，而且已经显露出高超技巧，主调与复调完美地结合，和声富于表现力。蒙特威尔第不仅关注歌词的表现，还有作品整体的戏剧化。他的第五集牧歌富于宣叙性的旋律风格，其中最后的六首牧歌采用了通奏低音，第七集则多是带伴奏的独唱、二重唱和三重唱。

法国尚松：15世纪，尚松是法文歌曲，但风格是法-弗兰德的。16世纪20年代，法国作曲家发展出一种具有鲜明民族特性的、从词到曲都是典型的法国风格的尚松，它们被称为“法国尚松”或“巴黎尚松”。法国尚松有和声式写法、复调模仿写法、含有复调因素的主调写法。题材广泛。

雅内坎（16世纪30、年代法国尚松作曲家，）以出色的描绘性尚松闻名。他的尚松题材新颖，如社会事件、自然风光、风俗生活等。写法包括和声式写法、复调模仿写法、含有复调因素的主调写法风格不拘常规，肢体运用灵活，采用绘声手法表现战争、鸟鸣、叫卖等。

德国新教众赞歌：背景：16世纪的宗教改革将音乐改革作为重要部分。德国宗教改革在音乐上最重要的成果是会众的赞美诗，即众赞歌。众赞歌主要是单声部的，分节歌的形式，虽然采用有量记谱法，但音符时值基本一致，偶尔随歌词有所变化，句尾音的停顿长短不一。歌词全部是德文，包括创作诗作、旧诗、德国圣歌，还有的是以世俗歌曲填入宗教的

歌词。马丁·路德亲自写了许多众赞歌词，其中《坚固堡垒》成为德国新教精神的战歌。瓦尔特的歌集中出现两种多声部众赞歌的风格。一种是复调对位的一类众赞歌的发展使这种德国的新体裁融入了法—弗兰德的音乐风格之中；另一种是四部和声的主调和声织体，它保持了众赞歌简洁、质朴和明了的特征。

换词歌：是众赞歌中的一个重要组成部分。从中世纪后期以来，一首声乐作品保留原有的曲调而填入新词，一般是以世俗的歌词取代宗教歌词或反之，便称为换词歌。在德国宗教改革时期，以宗教歌词取代世俗歌曲中的歌词的做法尤为普遍。

分开的合唱队：16世纪，威尼斯音乐家发展了一种“分开的合唱队”，即复合唱的风格，唱诗班和乐队被分成几组，安排在教堂里相对的两侧长廊，两侧还各有一个管风琴，作曲家的复合唱风格的作品，以分开的合唱队交替演唱与一同合唱等各种对比手法开拓了独特的具有空间立体感的音响效果。这种复合唱风格在威尼斯得到充分发展，A. 加布里艾利特别是G. 加布里艾利的复合经文歌使这种风格得到充分的发展，采用三个、四个甚至五个合唱队。

帕莱斯特利那：是16世纪文艺复兴时期，意大利“反宗教改革”音乐的典型代表，是罗马乐派代表人物。“由于世俗因素的渗入而败坏了教仪音乐的纯洁性；复杂的复调音乐使歌词含混不清”。教会内部开始了改革运动，通常被称为反宗教改革运动。帕莱斯特利那的创作主要集中于宗教音乐部领域，作品弥撒曲、经文歌、意大利语歌词的宗教牧歌和世俗歌曲。帕莱斯特利那风格建立在对位、模仿、旋律进行、协和与不协和等一系列原则基础上的一种复调无伴奏合唱风格。作品织体以四声部居多，各个声部的人声旋律平静庄重，以级进为主，跳进较少，三度以上的跳进后必反行。旋律线拱形的起伏舒缓均衡。帕莱斯特利那回避半音化风格，坚持采用自然音的调式音阶。低音与上面的声部多构成三度和五度或三度和六度的和声音程。尽量避免在不协和音上长期停留。

绘词法：是以音乐对一个词或一个句子进行音画式的表现，此种方法在文艺复兴后期和巴洛克时期被大量使用。

威尼斯乐派：是文艺复兴时期意大利重要音乐流派，代表作曲家有A ·加布里艾利和G ·加布里艾利。以圣马可大教堂为中心，出现了分开的合唱队，即复合唱的风格。

“巴洛克”词源：来源于葡萄牙文，指形状不规则的珍珠，最早用于建筑。音乐史指1600——1750年。

歌剧的产生与发展：a 、歌剧的前身是古希腊戏剧，歌剧的产生于1600年左右的佛罗伦萨，与“卡梅拉塔”社团的活动有直接关系。第一部歌剧是《达夫妮》。史上第一部歌剧是《达夫尼》，脚本是利努契尼的田园剧，佩里用戏剧风格完成。结构特点是歌剧开始时总有一个序幕，戏剧情节基于古希腊神话和罗马神话。在紧要关头总是由神帮助解决困境。音乐上以独唱为主，最后总以合唱结束。第一部完整保留下来的歌剧是《尤丽迪茜》由佩里和卡契尼作曲、利努契尼作脚本。这部歌剧包括一个序幕和五个场景b 、蒙特威尔奠定了歌剧的模式：他的歌剧开始使用乐队伴奏，开始强调音乐性、旋律性，突出音乐的美感。宣叙调比例较小，大量运用牧歌、单声歌曲、咏叙调。《奥菲欧》是他的第一部歌剧。c 、1637年，威尼斯建立了第一座公众歌剧院——圣卡西亚诺剧院，推动了歌剧艺术的发展。代表作曲家切斯蒂代表作《金苹果》，作品豪华壮观。17世纪后半叶，音乐成为歌剧的首要因素，戏剧成为音乐的附属。d 、那不勒斯乐派形成了18世纪意大利歌剧的标准形式。出现了两种不同的宣叙调，一种是干唱宣叙调，用于较长的对白或独白，用通奏低音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，由乐队伴奏。返始咏叹调获得很大发展，用于既不像宣叙调那样自由，又不像咏叹调那样抒情有节律的段落中。代表作曲家：A ·斯卡拉蒂

返始咏叹调：在这种形式中，通常作曲家不再把再现的A 段写出，而只在B 段的结尾处标记da capo（意为反复，因此叫做“返始”）在A 段结尾标记Fine （意为结束）。如果从乐队前奏之后开始反复 ，则在开始反复处作出标记，并在B 段结尾标记 dal segno al fine（意为从记号反复到结束）。返始咏叹调用于既不像宣叙调那样自由，又不像咏叹调那样抒情有节律的段落中。

清唱剧：清唱剧是以类似歌剧的中大型声乐体裁。它有一个叙述故事的人，更强调合唱，没有舞台动作和服装布景。合唱在清唱剧中既可以用来叙述故事，也可以用来总结或评论情节。大部分清唱剧是宗教内容的，最初在在毗邻教堂的祈祷厅演出，它的名称也由此而来。巴洛克晚期的亨德尔将这种体裁的创作推向高峰。《弥赛亚》

康塔塔：康塔塔是巴洛克时期重要的声乐体裁。通常由一系列宣叙调、咏叹调、二重唱与合唱组合而成。cantata 最初泛指声乐作品，与乐器演奏的sonata （奏鸣曲）相对而言。康塔塔题材可以采用宗教和世俗题材。风格可以是抒情性或近似戏剧性的。分为两大类：一类是小型的、独唱的康塔塔，也称室内康塔塔。另一类是大型的，除了各种独唱者，还带有合唱和管弦乐队伴奏，这种康塔塔通常是为某一特定的重要场合而作。17世纪产生。代表作曲家罗西，巴赫的创作将康塔塔达到顶峰。

受难乐是用音乐表现《圣经》福音书中有关耶稣受难故事的一种古老体裁。从公元5世纪起，罗马天主教仪式中就有在复活节前一周内演唱耶稣受难故事的传统。1、14世纪后半叶，发展为由单声部圣咏构成的“素歌受难乐”；2、15世纪开始复调开始被运用叫做“应答受难乐”； 3、1650年以后，进入受难清唱剧阶段。巴赫把受难乐的创作推向了顶点。

三重奏鸣曲：17世纪后半叶的奏鸣曲（包括教堂和室内奏鸣曲）大部分是为两个高音乐器（通常是小提琴）和通奏低音而作的。在记谱上是三行乐谱，因此它们也被统称为三重奏鸣曲。

组曲：组曲是古钢琴重要的体裁，17世纪末定型，来自意大利的室内奏鸣曲，由四种风格化的舞曲组成：阿拉曼德、基格、库朗特、萨拉班德。古钢琴作曲家：德国作曲家罗贝格在它的较早的作品中，只有前三种舞曲，没有基格，他大部分有四种组曲的次序是：阿拉曼德—基格—库朗特—萨拉班德，以慢速的萨拉班德舞曲结束。

大协奏曲：大协奏曲是器乐协奏曲的一种最早的形式，其中一个独奏者组成的小组与较大乐队之间互相抗衡，独奏组通常是由两把小提琴和通奏低音组成的，被称为“小合奏组”或“主奏部”。乐队经常是一个弦乐队加通奏低音，被称为“大合奏组”或“合奏部”，有时也叫“全奏”或“协奏部”

独奏协奏曲：是协奏曲发展到最后的一种形式，也是影响深远的一种形式，它是为一个独奏乐器（巴洛克时期通常是小提琴）和乐队而作的协奏曲。维瓦尔第为协奏曲做出重要贡献。

通奏低音：通奏低音是巴洛克音乐最重要的特征之一，它基本上是由旋律加伴奏构成的，是一种典型的主调和声织体。它强调两端的声部。首先，它有一个独立的低音声部持续在整个作品中，因此叫做通奏低音。其次，是一个位于上方的比较华丽和富于装饰性的高音部。作曲家创作中只写出这两个声部，而中间的和声声部并不写出，需要由演奏者即兴演奏，。为了提醒演奏者，作曲家通常在低音的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对需要演奏的每个和弦加以指示，所以，通奏低音也叫“数字低音”。通奏低音的实现至少需要两种乐器，一种是演奏和弦的羽管键琴、管风琴或琉特琴，另一种是演奏低音部的大提琴。

两种常规：两种常规思想由蒙特威尔第提出。他认为文艺复兴时期的复调传统即“古代风格”

叫做第一常规，而自己采用的新的作曲手法可以被称为第二常规。第一常规和声是歌词的主任，第二常规歌词是和声的主人，第一常规的典范人物是若斯坎、拉絮斯、帕莱斯特利那。

蒙特威尔第确立的意大利歌剧模式：蒙特威尔第的《奥菲欧》中，确立了歌剧的基本形式，歌剧中包括序曲、独唱、合唱、重唱，用乐队伴奏，乐队组合可以达到特定的性感目的、描绘效果和戏剧功能。有舞蹈表演。演唱强调音乐性、旋律性，突出美感。

吕利：吕利是巴洛克时期法国早期歌剧的代表。他的13部歌剧被称为“抒情悲歌”，由一个序幕和五幕戏组成，成为法国歌剧的固定模式。在发展剧情时，他主要运用宣叙调。吕利的歌剧序曲被称为法国序曲，是慢-快-慢的结构。

亨德尔：亨德尔是巴洛克晚期与巴赫齐名的大作曲家。他生于德国，成名于英国。吸取了当时欧洲各国的音乐风格，其音乐反映了世界性的影响和大众的趣味。他终生经营戏剧事业，对歌剧和清唱剧的发展做出突出贡献。他与巴赫共同托起巴洛克的鼎盛时代。亨德尔在歌剧和清唱剧方面有着突出的成就。他一生大部分时间在创作歌剧，有40部左右，歌剧题材主要有三种：历史题材、神话题材和浪漫题材。这些歌剧在质量上远超过同时代其他歌剧。他能够根据剧情的需要越来越自由地处理宣叙调—咏叹调的组合。宣叙调之后可能不跟咏叹调，两首咏叹调可能连在一起。亨德尔受挫原因：亨德尔对歌剧的创作和排练严肃认真，但是出现了危机。原因主要有：1、“皇家音乐协会”内部出现矛盾，如演员与经营者的争吵、作曲家之间的竞争、对经济状况的担忧等。2、中产阶级开始厌恶意大利歌剧，认为那是一种难以理解的外国贵族艺术。 3、带有英国本土气息的民谣歌剧《乞丐歌剧》成功演出，影响了亨德尔歌剧团的收入。4、一些剧团盗版演出亨德尔的作品，对亨德尔造成很大威胁。清唱剧是他最优秀的作品。他首创用英语演唱清唱剧，他采用熟悉的圣经故事，把歌剧的写作经验用于清唱剧，特别是在合唱的写作上成就突出，合唱常常参与、评论或叙述故事发展。他大量运用了歌剧的返始咏叹调的形式，但有时对再现稍加变化，特别是在结尾处，达到最后的高潮，这样便形成了ABA 的形式。《弥赛亚》是亨德尔著名的清唱剧，脚本作者是查尔斯·詹宁斯，作品以《圣经》和英国国教祈祷书的诗篇为基础，由大三部分组成，分别叙述了耶稣的诞生、受难和复活。亨德尔运用了多种多样的合唱风格：块状和弦式的织体与赋格模仿的对位织体交替出现，间或还有齐唱的乐句，以及和弦式织体与复调织体的结合。这种不同风格于织体的对比使巴洛克音乐有了更多的戏剧性。此外，亨德尔还创作了12首大协奏曲等一些器乐曲。风格特点：他的风格具有意大利特点，但同时融合了英国、法国、德国的因素。音乐线条简洁而宽放。音乐性格明朗、富有朝气。主调和声风格为主，善于用很经济的手法创造恢弘壮阔的效果。

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫出生于德国的音乐世家，是巴洛克晚期最伟大的作曲家。他的作品题材体裁广泛。除歌剧外，各种声乐器乐体裁无不涉猎。他的声乐作品以宗教为主，大多数是路德新的教音乐。康塔塔占他作品总数的一半，大多是宗教康塔塔，晚期也有世俗康塔塔，如《农民康塔塔》，有些是运用了众赞歌曲调的康塔塔。两部受难乐《约翰受难乐》《马太受难乐》使德国受难清唱剧体裁的创作达到了辉煌的顶点。这些作品超越了宗教仪式音乐的局限，具有很强的戏剧性，集中体现了巴赫的人道主义精神。器乐作品：巴赫创有大量各种体裁的管风琴曲，包括《18首众赞歌幻想曲》以及前奏曲、变奏曲、赋格曲、托卡塔、帕萨卡里亚等。其他作品两卷《平均律钢琴曲集》6首《勃兰登堡协奏曲》《无伴奏小提琴奏鸣曲》6首《法国组曲》6首《英国组曲》等。他的《戈德堡变奏曲》《音乐的奉献》《赋格的艺术》是三百年来复调技法的总结性作品。《勃兰登堡协奏曲》：巴赫收集了6首《勃兰登堡协奏曲》。其中第五首展现了绚烂多彩而富于创造的对比，华丽高超的复调技巧，活跃而宏伟的旋律，木管运用十分出色。巴赫将大协奏曲这种体裁推向最后的高峰。《音乐的奉献》：1747年巴赫应腓德烈大第邀请，访问柏林皇家宫廷时，巴赫应要求将腓德烈大帝出的一个主题即兴创作出卡农和赋格，巴赫出色完成任务，并将这个作品润色后以《音乐的奉献》赠送腓德烈大帝，这首作品包括两手里切卡、一首三重奏鸣曲以及10首卡农，全部以御赐主题为基础，显示了巴赫炉火纯青的复调技巧。《赋格的艺术》：巴赫在18世纪40年代开始创作《赋格的艺术》，但未修改完毕就去世了，他在这部作品中对巴洛克时期已经发展到顶峰的赋格曲进行了最后的总结，它由15首赋格组成，以一个简单的主题为基础，充分探索了赋格写作的各种可能性。《平均律钢琴曲集》：《平均律钢琴曲集》分两卷，在巴赫尔器乐曲中是非常重要的作品，首次将十二平均律全面而系统地运用到音乐创作的实践中，有力地证明了平均律的优越性，开辟了欧洲音乐的新天地。被后人称为钢琴家的“旧约全书”。《马太受难乐》：《马太受难乐》是巴赫的两部受难清唱剧之一，它根据《圣经》的《马太福音书》对耶稣受难过程的叙述写成，包括78首分曲，总谱要求庞大的双合唱队和乐队。整体充满了高尚肃穆的情感，也有慷慨激昂的宣叙调，渲染了紧张的戏剧效果。这部作品超越了宗教仪式音乐的局限，具有很强的戏剧性，集中体现了巴赫作品中深刻的人道主义精神。《马太受难乐》是“现存宗教音乐的顶峰”。

喜歌剧之争：1752年，佩格莱西的喜歌剧《女仆作夫人》在巴黎上演，引起了著名的喜歌剧之争。反对者坚持宫廷贵族的艺术趣味，维护所谓“法国歌剧传统”，而以卢梭为代表的百科全书派学者，热情赞颂意大利喜歌剧的新鲜活力，批评


法国人刻板保守的趣味。对喜歌剧的爱好迅速称为从上到下的一种时尚。《狮心王理查》

古典主义时期标准的管弦乐队编制：

奏鸣曲和奏鸣曲式及代表作曲家：奏鸣曲是指18世纪逐渐形成的“奏鸣曲”体裁，由不同数目的乐章组成，乐章之间在调性、速度、情绪上形成对比，几个乐章作为一个整体，彼此存在着内在的逻辑关系。奏鸣曲式则是指“奏鸣曲”体裁内部所采用的结构曲式，当第一乐章采用时，通常被称为“奏鸣曲式快板”，其他各乐章也常使用奏鸣曲式或其他曲式。在交响曲、协奏曲、四重奏等器乐形式中，所采用的乐章结构曲式与“奏鸣曲”基本相似。C ·P ·E ·巴赫，他的创作情感表达更为强烈直率，力度变化十分频繁。体现出了德国“狂飙运动”的精神。德国巴赫是柏林乐派的代表。D ·斯卡拉蒂的500多首羽管键琴奏鸣曲以显示出18世纪新的主调音乐风格。这些作品，对探索奏鸣曲乐章内部的结构、挖掘并发挥羽管键琴的演奏技巧都做出了贡献。D ·阿尔贝蒂的奏鸣曲中，左手常以一种不断反复的分解和弦式的伴奏音型，从属于右手的旋律，整体和声的节奏变化缓慢，被称为“阿尔贝蒂低音”。

弦乐四重奏：弦乐四重奏是室内乐中最为重要的形式，由2把小提琴、1把中提琴、1把大提琴各自演奏一个声部，这种重奏形式将各个声部明确地写在谱子上，在古典主义时期十分盛行。海顿确立了弦乐四重奏的基本模式，四个乐章结构，奏鸣曲式在这里得到进一步确定和充实，音乐展开手法更加突出，四重奏的各个声部更均匀协调。如《云雀》等。

协奏曲：基本模式、带双呈示部的奏鸣曲式、华彩乐段、代表奏曲家协奏曲在巴洛克时期就已经成为重要的器乐体裁，到前古典时期，独奏协奏曲充分发展。18世纪的J ·C ·巴赫的协奏曲显示出了新风格趋向，但预示了奏鸣曲式的主要原则。莫扎特在创作中完善了钢琴协奏曲的古典范式。采用三个乐章结构，快慢快的速度转换更加成熟完美。第一乐章采用奏鸣曲式，与交响曲有一些区别：被确定为双呈示部，即由乐队首先演奏第一呈示部，然后独奏出现与乐队一起协奏第二呈示部。第一呈示部结束于主调，第二呈示部转入属调或关系调，与持续的展开部相接；当再现部进入结束终止式时，乐队以主四六和弦引进钢琴独奏的华彩乐段，最后以乐队与独奏的合奏结束整个乐章。莫扎特协奏曲的第二乐章通常是抒情的歌调，在气质、速度与调性上与前后乐章形成对比。第三乐章采用回旋曲或回旋奏鸣曲，速度一般比第一乐章要快，情绪也更加热烈，炫技与活力在这个终曲乐章中并存。

交响曲的形成及发展、基本模式、代表作曲家：交响曲的直接来源是意大利序曲，在17世纪60年代的意大利歌剧序曲，是“快慢快”三个段落的结构模式，后来逐渐脱离歌剧，成为单独演奏的管弦乐曲。德奥地区交响乐的发展主要是以曼海姆乐派、柏林乐派和维也纳乐派的作曲家为代表。曼海姆乐派的交响曲确立了主调音乐风格；通奏低音被写为明确的乐队各声部，首席小提琴取代了羽管键琴的指挥地位；乐队编制趋于完整，除弦乐组的基础编制外，木管中的长笛、双簧管、大管及铜管中的圆号成为常规乐器；增强了控制力度的能力，运用突强，渐强、减弱可以从pp 到ff 。斯塔米茨半数以上的交响曲已经采用四个乐章的结构。柏林乐派的C ·P ·E ·巴赫仍采用意大利序曲的方式，具有强烈的情感表述与不拘一格的形式特征。海顿确立了交响曲的基本模式：12首伦敦交响曲将交响曲套曲定型为四个乐章结构，并将各个乐章的不同性质与常用曲式确定下来结。第一乐章快板、奏鸣曲式；第二乐章：行板、慢板或广板，是整个交响曲中最慢的部分，常用奏鸣曲式或主题与变奏形式；第三乐章带三声中部的小步舞曲；第四乐章：快板或急板，常用回旋曲式或奏鸣曲式，或二者结合的回旋奏鸣曲式。他的第一乐章开始有一个慢板的引子，与后面快速的主题形成鲜明的对比。海顿增大了连接部与展开部的规模，以小的动机为核心发展音乐。莫扎特的交响曲第一乐章是奏鸣曲式，省去了慢板引子而是直接进入快板主题。主部主题还具有海顿式的的动机特征，三个音的主题动机贯穿整个乐章，在展开部分它不断地游移于远关系调之间，调性和声手法的大胆运用造成了第一乐章的激情冲动，使其具有海顿没有的戏剧性张力。贝多芬将交响曲的规模扩大，特别是展开部的篇幅大大扩展，戏剧冲突更加强烈。《第六交响曲》是他第一部真正意义上的标题音乐，对后世柏辽兹、李斯特影响很大。《第九交响曲》更是引入了人声，充分体现了贝多芬音乐综合性的思想。

格鲁克歌剧改革的主旨：—序曲、宣叙调、咏叹调、合唱、舞蹈。代表作《阿尔米德》。格鲁克是18世纪德国作曲家，他的主要要贡献是对意大利正歌剧的改革。歌剧诞生后的一百多年，意大利正歌剧逐渐背离了佛罗伦萨卡梅拉塔社团的

艺术思想，异变为一种夸张造作的形式。表演者过分追求华丽的技巧、服装、装饰，引起人们的反感。格鲁克的歌剧创作原则是 音乐要服从于诗歌。追求质朴的美，依据这个基本原则，格鲁克在对乐队、歌唱部分、舞蹈与布景等各环节上，摒除一切没有必要的虚华。格鲁克的歌剧以其简洁、质朴、自然而令人感动。他的序曲不再是传统意义上的意大利或法国式反复三段体结构，不包含速度或情绪上的再次重复性，而直接导入了第一幕。格鲁克用乐队伴奏的宣叙调，代替过去歌剧常用的“清宣叙调”。合唱在意大利正歌剧中一直被忽视，格鲁克恢复了古希腊悲剧中合唱不可替代的作用。格鲁克的乐队写法吸取了18世纪管弦乐曲已经取得的成果，以乐队各声部明确的记谱代替了数字低音手法。芭蕾舞在格鲁克以前的传统歌剧中经常与剧情脱节，只限于一种视觉上的感官享受，甚至由某位舞蹈家的特长而临时添加一些特型舞；而格鲁克请人专为歌剧编创舞蹈，使其与剧情、人的处境和情感相符合。如《奥菲欧与尤丽迪茜》

维也纳古典乐派：18世纪下半叶到19世纪20年代，海顿、莫扎特、贝多芬先后在维也纳生活和创作，他们的创作有着深刻的内在联系，并且都以维也纳为自己的生活和创作的中心地。这座城市的生活为三位大师提供了丰富的音乐环境，他们也用自己的创作硕果回报了维也纳，共同对西方音乐史产生深远影响。

海顿：逐步确立交响曲和弦乐四重奏模式：引子，动机式展开手法；代表作；器乐；宗教音乐。交响曲：80、90年代海顿是古典主义时期奥地利作曲家，维也纳古典乐派的代表之一，被称为“交响乐之父”他将交响曲、四重奏、奏鸣曲等体裁推进为高度发展的古典主义风格范式。1、交响曲：他共创作了108部交响曲，集大成的12首“伦敦”交响曲不仅将交响曲套曲定型为四个乐章结构，而且将各乐章的不同性质与常用曲式确定下来：第一乐章：快板、奏鸣曲式，形成了第一乐章里慢板的引子接快板主题，形成对比的模式；第二乐章：行板、慢板或广板，即整个交响曲中最慢的部分，常用奏鸣曲式或主题与变奏的形式；第三乐章：用带三声部的小步舞曲；第四乐章：快板或比第一乐章更快的急板，常用回旋曲式或奏鸣曲式，或二者的结合即回旋奏鸣曲式。2、奏鸣曲式：海顿奏鸣曲式的联接与展开部分，比曼海姆乐派的规模增大，体现出奏鸣曲乐思发展的原则，它以小的动机为核心，活跃于移动的调性与和声的变化之中，并推动音乐向前发展。海顿的奏鸣曲式使ABA 三个部分之间更加平衡合理。另外，他的钢琴奏鸣曲、协奏曲等作品也对奏鸣曲式的探索做出了突出贡献。3、 弦乐四重奏是海顿做出突出贡献的领域，确立了弦乐四重奏的基本模式。四个乐章结构，有时将小步舞曲置于第二乐章，有时用谐谑曲代替小步舞曲，。在四重奏作品中奏鸣曲式也得到进一步确定和充实，尤其是音乐展开的手法更加突出。四个声部的角色变得平等协调，而不再是只强调一个声部。4、声乐：他在18世纪70年代开始创作了大型宗教康塔塔和清唱剧，清唱剧《创世纪》和《四季》，艺术成就完全可以与晚期的交响曲与四重奏媲美。5、 海顿音乐风格：海顿的音乐风格与奥地利维也纳丰富的城市音乐和民间音乐紧密相连，清新明快的旋律、简洁清晰的和声织体、合理匀称的结构、别出心裁的细节处理，以及力度对比的出人意料到不规律的节奏等，都导致了海顿的音乐与众不同，既不同于前期或同时期的作曲家，也区别于莫扎特或贝多芬。

莫扎特：歌剧创作特点、对交响曲体裁的继承和发展、对协奏曲体裁的贡献；代表作：歌剧、交响曲、宗教音乐莫扎特是奥地利古典主义作曲家，维也纳乐派代表之一，是音乐稀世奇才，曾被誉为“音乐神童”。在短暂音乐生涯中，为人类留下宝贵的音乐遗产。1、歌剧是莫扎特创作的重要题材。其特点为，重唱在歌剧中发挥了重要作用，常被用于表现戏剧冲突，综合了意大利正歌剧、喜歌剧的因素。他与格鲁克不同的是，他强调诗词要服从于歌唱，用音乐来表现角色性格和内心情感，音乐占支配地位。巧妙地将音乐的旋律结构和戏剧的情节动作完美地连接起来，成为名副其实的歌唱戏剧艺术。为歌剧注入了新的活力。莫扎特各种类型的歌剧，至今仍保持着动人的魅力。2、协奏曲：莫扎特完善了钢琴协奏曲的古典范式。三个乐章结构：快慢快的速度转换更加成熟完美，第一乐章采用奏鸣曲式，但是与交响曲或钢琴奏鸣曲不同，采用双呈示部，即由乐队演奏第1呈示部，然后独奏与乐队一起协奏第2呈示部。第一呈示部结束于主调，第二呈示部转入属调或关系调，与接续的展开部相接；当再现部进入终止式时，乐队以四六和弦引进钢琴独奏的华彩乐段，最后以乐队与独奏的合奏结束整个乐章。莫扎特协奏曲的第二乐章通常是抒情的歌调，在气质、速度与调性上与前后乐章形成对比。第三乐章采用回旋曲或回旋奏鸣曲，速度一般比第一乐章更快，情绪也更为热烈，炫技与活力在这个终曲乐章中并存。3、交响曲：莫扎特的交响曲第一乐章是奏鸣曲式，但与海顿不同的是，省略了慢板的引子，直接进入快板主题。主部主题还具有海顿式的动机特征，三个音的主题动机贯穿整个乐章，在展开部它不断地游移于远关系调之间，调性的大胆造成了第一乐章的激情冲动，使其具有了海顿没有的戏剧性张力。第二乐章仍采用海顿的慢板的奏鸣曲式，

但仅在调式上显示出曲式特征，优美典雅的风格。第三乐章采用三部曲式的小步舞曲，但少了贵族气息，更多了内在的激情。4、代表作品：歌剧《费加罗的婚礼》《魔笛》《唐璜》。交响曲《g 小调第四十交响曲》室内乐：钢琴四重奏、弦乐四重奏、单簧管五重奏等。宗教音乐：《加冕弥撒》《安魂弥撒》等，《安魂弥撒》集中体现了他晚期作品逐渐增强的复调对位风格及戏剧性感人力量。

艺术歌曲：19世纪的艺术歌曲包括分节歌、变化分节歌和通体歌三种形式。分节歌是奥地利民歌最普遍的形式，如《野玫瑰》，旋律质朴清新。变化分节歌是作曲家们意识到分节歌的局限性，将固定的分节歌形式加以改变，如《鳟鱼》《菩提树》等，在分节歌基础上依据歌词情绪的变化，用改变调性、和声、钢琴织体及速度等适应歌词表现内容的需要，这种音乐材料鲜明的对比并置手法使歌曲获得了强烈的表现效果。通体歌（通谱歌）：不用重复性的音乐材料，歌词内容从头到尾一贯到底的形式，如《魔王》，在全曲的发展中，旋律一贯到底，没有重复，不同人物的不同角度、心情和语气，通过调性的对比转化、织体、力度和旋律线条的变化生动地表现出来。

管弦乐序曲：管弦乐序曲是带标题的一种单乐章管弦乐曲，浪漫主义时期兴起，由门德尔松首创。这种为音乐会上独立演奏而写的管弦乐曲，融合了古典形式和浪漫风格：单乐章奏鸣曲式、又与文学、历史的情节或大自然景色的描绘性相连。如《仲夏夜之梦》。

无言歌：无言歌是浪漫主义时期一种短小的体裁形式。篇幅不大、带有一些歌曲的特点，带标题，表现人对事物对自然地各种印象。门德尔松的无言歌最著名，如《春之歌》

玛祖卡：玛祖卡来源于波兰乡间三种不同的三拍子舞曲，这三种舞曲各具不同的性格。肖邦将改编成高度艺术化了的钢琴曲。肖邦的玛祖卡舞曲有的俏皮活泼，有的忧郁深沉，都表现了肖邦对祖国故土的无限眷恋之情。

波罗乃兹：