内容与形式相统一。内容就是理性因素，形式就是感性形象。艺术是内容与形式的统一体，并且内容决定形式。这是对形式主义美学的有力批判。
主观与客观相统一。理性在人的精神方面是以主观的、内在的形式存在的，它的对立面是客观的外在的现实。因此，理性观念必须通过自否定的辩证过程，才能达到主客观统一、内外在统一，才能成为有生命的现实存在。艺术就是将主观的内在理性观念通过客观的外在感性形式表现出来。
局限性:
HEGEL的出发点是抽象的理性概念，而非现实具体的生活，是客观唯心主义思想的表现。
美学中实践观点的萌芽
在自然界与人的关系中，自然界成为人认识的对象，人将自身的理念作用于自然，形成人化自然。在这一过程里，人在为实现自身目的而改造自然的同时，也使自己的理想和意志体现于自然，使自己得到认识和肯定。在这种改造自然同时也改造自己的劳动实践过程中，HEGEL见出了艺术的根源。将艺术与人类劳动实践相联系，是HEGEL美学最基本的合理内核。但他的局限性在于只将劳动限定为抽象的心灵劳动，即理念的外化。
艺术美与自然美:
对于艺术美与自然美，HEGEL的基本观点是艺术美高于自然美。
美是理念的显现。理念不仅无限的，而且是自在自为的。艺术美就产生于人类心灵认识自己的自为活动。而自然则是有限的，而且只是自在的，因此不符合美的定义，它所体现的美是不完善的。
对于自然界而言，它可分为无机界和有机界，有机界可进一步分为植物和动物，动物又可以再分为低级动物和人类。在这一发展过程中，精神的作用越来越多。精神灌注生气于每个个别部分，使它们在杂多中见出整一，继而形成有机整体，最终体现出生命。生命本是一种观念性的统一，它克服外在的具体物质，经过自否定的过程，从而转化为具有生命的客观存在。HEGEL继续指出，只有在有机物的阶段，自然才现出灌注生气与全体歌部分的生命，因此才可以有美。自然美的顶峰是动物美，但它还是有缺陷的，因为它只自在而不自为，没有自己对自己的认识。基于自然美的这种缺陷，艺术美产生了。艺术由心灵自为地将理念显现于感性形象，真正见出自由与无限。
HEGEL轻视自然美，一方面是他“美是理念的感性显现”观点的必然结论，另一方面与他反对浪漫主义对自然崇拜的风气的斗争密切相关。HEGEL提倡人本主义，他认为人是艺术的唯一对象，即便是表现自然美的艺术，目的也非表现自然美本身，而是为了借自然来象征了人的性格和精神，即中国美学家所说的“比德”。
艺术的发展史:类型与种类的区分
艺术是普遍理念与感性形象、内容与形式对立统一的精神活动。但这两个对立面的完全吻合只是一种理想，事实上，它们只能有不同程度的吻合。因此艺术就分为三种类型:象征型、古典型、浪漫型。而每种类型之下又可分为若干种类，如建筑、雕刻、绘画等。每个不同的历史时期都有不同的艺术类型和种类。
象征型:
在这一阶段，人们不能将朦胧认识到的理性观念用合适的感性形象来表现，只能用带有神秘色彩的象征符号来代替。象征型艺术的产生原因是人类精神内容本身还是抽象的，理念尚未达到主客体统一，其一般特征是用形式离奇体积庞大的事物来象征理念，因而往往产生崇高感，而非内容与形式和谐统一的美感。
古典型:
在这一阶段，精神达到主客体统一，精神内容与物质形式完满契合，理性观念可以通过感性形象来明确表达。就内容与形式一致的方面来说，古典艺术是最完美的艺术。典型的古典艺术是希腊的雕刻。希腊雕刻所表现的神不像象征型艺术那么抽象，神总是作为人来表现，因为人是自在自为的，是理念最适合的表现形式。在人体形象中，神的普遍性转化为个别性，但神还要维持其普遍性，即“静态“。因此，古典艺术最大的特点在于静穆和悦，“单纯的高贵，静穆的伟大”。而雕刻最适合于表现这种静穆，因为雕刻只表现静态而不表现动作。
浪漫型:
由于精神是无限的，而人的形体是有限的，因此导致了古典艺术的解体。有限的物质形态无法继续完满表现精神，所以精神又回到了心灵世界。它与象征型艺术是两个极端:象征艺术是物质溢出精神，而浪漫艺术则是精神溢出物质，是较高水平地回复到内容与形式的失衡。典型的浪漫艺术是近代欧洲的基督教艺术。由于精神回到心灵世界，即人回到自我，因此浪漫艺术主观性很强，主要体现个人的意志和愿望，表现人内心的冲突，是动作和情感的冲动，与古典艺术的静穆相反。浪漫艺术表现分裂的灵魂，因此古典主义所力求避免的痛苦、丑陋、罪恶等事物反而成为浪漫艺术的主要内容。
总结:
随着艺术的发展，物质因素越来越少，精神因素越来越多。精神继续发展，开始不能通过艺术的具体形象来表现，因此，艺术要让位于哲学，即通过概念的形式来认识理念。但HEGEL同时认为，艺术并非绝对会灭亡，小说是种具有无限生机的新艺术形式。HEGEL艺术史发展看法的进步性在于肯定艺术的发展以及与一般社会情况相联系，但局限性则在于将艺术的发展看做精神克服物质的过程，并且带有狭隘的民族主义观点，如东方为西方做准备，西方又为普鲁士做准备。
人物性格与环境的辩证关系:情致说
主要概念:
一般世界情况:某特定时代的一般物质生活和文化生活的大背景。其中伦理、宗教法律等信条和理想叫做“普遍力量“。
情境:一般世界情况具体化为推动人物行动的个别客观环境，是人物行动的外因。
情致:普遍力量在个人身上具体化为推动行动的内因，如主观情绪等。
独立自足性:是理想人物性格的特征。并非指脱离社会环境，而是指能熟悉社会环境，能凭借自己的力量去行动，能对自己的行动负责，能决定自己的命运。
在一般世界情况下， 由外在情境和内在情致所引起的矛盾冲突，是悲剧情节发展的推动力，也是人物行动的推动力。
英雄时代——独立自主性得以形成的环境:
在人与社会的关系方面，人一方面依存于社会，接受社会理想；一方面又不受社会限制，能凭自己的认识判断行动是否符合理想，能凭自己的意志去实现理想。
在人与物质世界的关系方面，人进行个人劳动，自给自足。人能够通过实践来生产自己所需要的东西。自然在自己的主宰范围之内，人不受制于自然。
对于英雄时代的看法，HEGEL见出文艺与经济发展的不平衡性，以及艺术活动和劳动实践的关系。
两种不利于“独立自主性”的环境:
一是牧歌式的情况，即空想乐园，人物性格见不出高尚的理想；
二是散文气味的现代情况，即资产阶级的社会情况，个人行动取决于外因，不能自主选择，个人与社会对立，失去了对外在世界的主宰。因此HEGEL认为资本主义不适合文艺发展，但由于没有认识到资本主义后还有社会主义，所以得出艺术将要衰亡的结论。
冲突论和悲剧论
冲突论:
冲突是人物性格在某种具体情境中所遭受的两种普遍力量的分立和对立。普遍力量原本是抽象统一的。但在具体化到个人的过程中普遍力量得到了定性，并显示出了差异性。差异的双方对立，继而产生矛盾冲突。理想的冲突起源人本身，即两种同是普遍力量的斗争。
悲剧论:
两种普遍力量都是正确的，但若要实现其中一个力量，就要以另一个力量的消亡为前提，这是不符合理性的。在这样一种两难境地，只有使持有这两种普遍力量的人遭受痛苦或毁灭，悲剧才能得以解决。个人岁遭到痛苦，但两种普遍力量都得以保存。悲剧对个人来说是种痛苦，但对普遍力量来说又是永恒的胜利。所以HEGEL认为悲剧的效果不仅是ARISTOTLE的恐惧与哀怜，还有愉快和振奋。
总结:
HEGEL从“凡是现实的都是理性的”基本原则原则出发，把悲剧看作矛盾对立统一发展的过程，排斥了命运说和神力说，这是其合理内核。由于强调悲剧冲突的双方都代表普遍力量，因此艺术不适宜表现反面内容。从这一观点我们可以看出HEGEL全部哲学思想的妥协性，即认为革命会引起悲剧，是一种革命反动论。
理想的人物性格
  自在自为的人才能体现理念，因此人物性格是理想艺术的真正中心。理想的人物性格应该具有三大特征:一是丰富性，要求人物性格丰富而反对抽象化；二是明确性，要求人物性格显示出主要矛盾，即使是多面性格也要有主要方面；三是坚定性，即始终如一地坚持自己的情致。别林斯基
思想的转变问题
19世纪40年代以前从绝对理念出发，是唯心主义基础上的现实主义；之后从现实生活出发，是唯物主义基础上的现实主义。
艺术的本质和目的
别林斯基首先确定了美学的任务:
“真正的美学任务不在于解决艺术是什么而在于艺术实际是怎样。”
但他在实践中并未能够坚持这一美学任务的正确原则，例如在对美学本质的看法上就表现出既从抽象理念出发又从现实出发的矛盾。早期别林斯基从HEGEL的理念出发来研究美学本质，并为纯艺术观辩护，后来他又向现实观点转变。他对形象思维直接性的论述就可说明这一点。别林斯基认为，“诗用形象来思维，它不是论证真理，而是显示真理。”理念体现于具体形象，是正确的。但又有另外一个矛盾，即“一切文艺都由一个一般性的理念产生”，而“诗人又从来不存心于发挥这个理念”。别林斯基开始企图用艺术创作的无意识性来解决这一问题，但无意识性又无理念的自在自为相矛盾。这一问题的根源在于别林斯基将艺术创作无意识性与艺术观照的直接性混为一谈。后来他认识到了这两者的区别，便否定了无意识性。既然艺术观照是直接的，因此只关感性认识，于是便排除了将理念作为艺术出发点的原则，继而转变为艺术要面对现实生活。
主观与客观的关系
从上文可以看出别林斯基认为理念直接显现于形象，且艺术创作无意识性，这便艺术家主观能动性如何体现，即主观与客观的关系。
别林斯基对这一问题的看法也有一个转变的过程，早期他侧重艺术的客观性，反对艺术创作中的情感因素。他认为艺术不应该按照事物“应有的样子”，而应按照事物“原有的样子”，这不免流于客观主义。别林斯基还否定了艺术创作中一些合理因素，例如因反对幻想继而反对艺术虚构；因反对感伤主义继而反对艺术表现情感；因反对“美化”继而反对艺术表现生活理想。后来别林斯基思想发生转变，开始注意艺术的主观方面，逐渐达到主客观的统一，例如他说“热烈的充满爱和恨的思想在今天已变成一切真正诗的生命”。至于主客观如何统一，别林斯基认为要通过情致来完成。情致是情感饱和的理念，是情感与理念的统一，是渗透个人性格的理念，是诗人创作的动力。情致是艺术性的主要标志，诗人要达到艺术性，就要使情感产生于理念，并使理念表现出来。情致来源于时代精神，是现实社会生活对艺术家教育的结果。
从情致说我们可以见出别林斯基达到主客观的统一。而在艺术创作无意识的问题上，别林斯基先是肯定，后又否定。自“情致说”提出后，无意识性和自觉性才达到统一:即情致的产生是无意识的（源于时代精神），但表现情致却是自觉的。
别林斯基思想观点变化前后对比:
诗与哲学共有理念——诗的内容是“对理念的爱”
片面强调客观性——主客观统一
鄙视浪漫主义情感——将情感提到首位
否定幻想虚构——艺术创作的主要活动就是想象
典型说——将典型化提到艺术创作首要地位的第一人
别林斯基早期将典型看作定型，即表现同一理念的一整系列的人。后来，进一步将典型看成理想，将典型化看成理想化。他认为，典型人物既表现共性，又还是一个完整有个性的人。而这就要通过集中化和理想化来实现。典型化的过程就是根据可能性客观规律性，抛开偶然因素，揭示本质的过程。根据可能性创造出的典型是近情近理的，同时由于经过创造想象的理想化，这一典型又是不平常的。因此典型又叫做“熟识的陌生人”，“熟识”是客观基础，合情合理；“陌生”是指艺术创造的独创性。除此之外，别林斯基还看出典型性格与环境之间的关系，认为典型既要体现时代精神，又要体现观点。
内容和形式:美
早期，别林斯基的观点是矛盾，他认为美有时在内容，有时在形式，有时又在二者的统一。后来，他提出一种新观点:“审美世界是一种不断劳动、不断行动和变化的世界，是一种未来和过去永恒斗争的世界。”审美世界和现实世界一样，永远处在新旧斗争的发展过程中。“精神发展的过程往往是不美的，但发展的结果往往是美的”。
对于现实美与艺术美的关系，别林斯基认为生活永远高于艺术，现实永远高于理想的虚构。但他同时又认为在一定程度上艺术高于现实，因为艺术抛开了偶然因素，揭示了本质，是集中化理想的结果，所以往往比现实更美。“在诗里的生活比在现实本身里还显得生活。”

车尔尼雪夫斯基
关于美的定义
美是生活；任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此生活，那就是美的；任何东西，凡是显出生活或使我们想起生活的，那就美的。
评价:
肯定现实美本身；生活还包括生命的意义；并不排除美的理想性，即并非一切现实都是美的，只有是“应该有的样子”的事物才是美的；表现出人本主义精神，即自然只有在暗示到人的生活时才是美的，可见车尔尼雪夫斯基对自然美评价不高。
自然界只有在暗示人的生活时才美，即美离不开生活，虽然HEGEL美学思想提及，但车尔尼雪夫斯基将其作为一种基本思想提出，这是他的贡献。
关于艺术
艺术与现实的优劣:
毫无保留地肯定现实高于艺术。原因是:艺术要根据想象，而想象不及现实真实；而且艺术需要描绘，描绘又不及想象中的理想。
关于艺术的起源:
艺术的内容不是美，而是现实中使人感兴趣的部分内容。但是现实中的这部分内容已经存在，为何还要艺术来再现呢？车尔尼雪夫斯的解释是艺术再现现实，是要在现实不在眼前时作为现实的替代品，从而使人回想起现实。这就是代替说。这一说法无根据的。当摄影产生后，艺术是否就多余了呢？车尔尼雪夫斯错误的根源在于他只意识到艺术的个人心理根源，而忽视了艺术的社会历史起源。
关于艺术的功用问题:
再现生活；说明生活；对生活下判断，以及艺术作为“生活教科书”
车尔尼雪夫斯美学思想的功绩和缺点
缺点概述:
现实本身原已有美，美仿佛单纯是种客观属性；艺术与现实只是摹本与蓝本的关系，艺术远低于现实；尽量缩小创造想象和典型化的作用，夸大现实方面的决定作用；混淆生活真实和艺术真实；割裂内容与形式的联系。
功绩:
关于美的三大命题和艺术的三大作用
奠定了现实主义文艺的理论基础；纠正了HEGEL从理念出发，转为从现实出发，从生活出发。VISCHER
VISCHER父子:移情说的先驱。
FRIEDRISH VISCHER:将审美象征作用分为三种层次:神话和宗教迷信、寓言、审美活动。
ROBERT VISCHER:首次提出“移情作用”——能把自己身体的形式去代替客观事物的形式，把自己体现在那种客观事物形式里。
VISCHER反对用类记忆或联想来解释移情作用，因为无时间间隔；形式能引起美感，必定是情感的表现。反对形式主义，具有进步意义。

LIPPS
移情作用可从机械和人格化两方面进行解释。从力量、运动、活动、倾向方面看待对象是机械方面的解释。人格化解释是以人度物，使物体更易理解，同时产生令人愉快的同情感。同情感是审美活动的必要条件。移情作用又可分为实用的移情作用和审美的移情作用。其中审美的移情作用会忘实际记生活中的兴趣和情调，它具有以下三方面的特征:首先，审美对象不是对象的实体或存在，而是受到主体灌注生命的有力量能活动的形象；其次，审美主体不是日常生活中的自我表现而是“观照的自我”，即外化到对象中的自我；再者，主体与对象不是一般知觉活动中对象在主体心中产生印象或观念的那种对立关系，而是主体就在对象之中，对象被主体“灌注生命”的统一关系。由此可见，对象的形式表现了人的生命和思想情感，一个美的事物形式就是一种精神内容的象征。
对于移情作用是否可用观念联想来解释，LIPPS认为移情作用有类似联想的作用，但二者毕竟不同。首先，引起移情作用的是过去类似经验凝结成的规律，是一种抽象的情感，而非具体经验细节的联想；其次，移情作用中对象与其所表现事物之间的关系是象征的。只有能引起共鸣的事物才能引起审美移情作用，而类似联想是由具体对象本身所引起，并非对象所象征的意义。另外LIPPS还指出，反面事物很难引起审美移情作用，因为审美移情作用所引起的美感是一种在对象中感觉到的自我价值感。可见美与善是紧密联系的。

GROOS
游戏说
英国的SPENCER过剩精力说:高等动物过剩的精力无需发泄于有用的工作，就发泄于无用的自由的摹仿活动，即艺术游戏。
德国LANGE认为，游戏就是有意识的自欺。
GROOS认为练习说:游戏并非与实际生活无关，而是为了将来实际生活作准备和练习。游戏在其高级阶段过渡到艺术，其外在目的是通过创作来影响旁人，使自己获得超过同类人的精神优越感。
内摹仿
GROOS把游戏和摹仿都看做人的本能，而且认为在一般审美活动中游戏和摹仿总是密切联系在一起的。他指出凡是知觉都要以摹仿为基础，不过审美的知觉虽然同样建立在摹仿基础之上，但审美的摹仿只内在而不外观，是一种“内摹仿”。GROOS把内摹仿看做审美活动的主要内容，正如LIPPS把移情作用看作审美活动的主要内容一样。但二者侧重点不同。内摹仿侧重“由物及我”的方面，而移情作用则侧重“由我及物”的方面。由于侧重点的不同，GROOS和LIPPS的观点就见出了差异。他们的基本分歧在于:内摹仿性的运动感觉是否审美快感构成的要素。GROOS认为内摹仿的运动感觉是审美活动的核心，围绕这一核心，过去经验和当前形象结合在一起。而LIPPS虽然不否定移情作用中带有内摹仿，但不认为内摹仿影响到审美意识，因为物我同一的高度聚精会神状态下不容许人意识到自己内摹仿的运动感觉，而过去经验与当前形象的结合是通过移情作用的机械和人格化两方面共同作用来完成。
其实，人在知觉方面分为“知觉型”和“运动型”两种。“知觉型”的人移情作用较为明显，“运动型”的人内摹仿感觉较为显著。但二者都可以具有较高的审美欣赏力。

VERNON LEE
  早期接近GROOS内摹仿说，将审美情感归结为各种器官运动感觉之和；后期接受LIPPS的移情作用。BASCH
美感的特点
来自视听两种高级感官；起因是事物的形状；直接的；不受一般感官满足的条件限制；较温和，对意志影响较弱；较易丢开；是一种同情的社会情感。
审美的同情——审美的象征作用
  审美的同情即灌注生命于无生命的物质，使其人格化。它适用于对自然和艺术的欣赏。其中对艺术的同情分为两层，一是对事物内容本身，二是对艺术家。
美感来源于对事物形状的同情。BASCH在美感中分出三种因素:一是由简单的光和色引起的感官快感，即感性因素；二是由形状的形式引起的理性快感，即“形式因素”；三是由联想到内容意义与其他事物的关系所引起的快感，即“联想因素”。
对于审美象征作用（移情作用）与联想的关系，BASCH认为联想是移情作用的前提，但移情作用不等于联想，因为移情作用还包括同情。

CROCE
肯定的一些原则
直觉就是抒情的表现:
CROCE否定物质的存在，在他的词汇里，物质只是材料，即心灵实践活动所伴随的情感。直觉的来源是情感。情感本来无形式的，经过直觉后，情感便获得了形式，继而转化成为意象，即我们所说的客观事物。从此可以看出，直觉不但表现了情感，还创造了客观事物。这是一种主观唯心主义的观点。
直觉即艺术:
直觉和艺术都是抒情的表现，所以直觉等于艺术。这个等式可以有两种涵义，一是艺术作品完全在心中成就；二是人在以直觉的方式认识一件事物或是对事物有了一个意象时，就已完成了一件艺术作品。这个等式显然是不成立的，但它也具有片面正确性，就是将艺术创作活动视作人尽有之的一种基本普通活动，抛弃了精神贵族的观点。普通人和艺术家只有量的分别而没有质的不同，
直觉与艺术的统一还包括创造与欣赏的统一:
艺术创造需要直觉，而艺术欣赏同样需要用直觉来再造艺术创作的形象。因为欣赏者要结合当前情境使自己融入到作者的历史情境中，根据作者的创作路线再创造一次，从而得出自己的新意境。因此每一次欣赏都是一次“再造”，都会得出一件新艺术品。这一观点的正确之处在于指出欣赏时要使历史情境和当前情境结合，片面性则在于容易陷入相对主义，因为大致的文艺标准还是存在的，并非每次欣赏都能得出新艺术品。
美即成功:
直觉赋予形式于本来没有形式的情感，使其成意象。但并非所有的情感都能为意象恰如其分地表现出来，因此，只有表现成功的情感才能引起快感，即是美的；表现不成功的情感则引起痛感，就是丑的。所以，美即表现，而且成功的表现无程度之分，因而美是一种绝对价值。
这一观点的局限性在于:不能指导批评的实践。我们在评价一部文艺作品时总会说这一部没有另一部好，也就是说存在比较级，但CROCE却说美无程度高低之分。另外他陷入绝对主义，将美看作一种绝对标准，忽视了美的标准会随时代而变化。
语言就是艺术，语言学既美学:
语言和艺术在本质上都是心灵的创造，因此二者是等同的。语言也由直觉所创造，而且随客观情境和主观思想的变化而不断赋予旧词于新意，所以语言是常新的。一般学者认为语言学等同于逻辑学，即抽象思维吞并形象思维；但CROCE却将语言学等同于美学，即形象思维吞并抽象思维。其实语言应该是形象思维与抽象思维的统一。
否定的一些原则
艺术不是物理的事实:
物理的事实即未经过直觉的客观存在的事物。根据这一观点，CROCE否定自然美，因为美等于直觉，而自然未经过直觉。他还否定艺术传达媒介可以单凭它们本身而美，亦即否定艺术传达是艺术活动。一般来说，艺术创作有两个阶段，前一个阶段是构思，后一个阶段是传达或表达。但CROCE认为直觉等于表现，所以艺术作品在艺术家心里就已经完成。将其表达出来，只是实践活动而不是艺术活动。这一观点对批判形式主义美学有作用，但它的错误性在于:一是未能意识到从艺术构思到完成艺术作品之间有很大距离，如“心手不相应”的情况；二是未能意识到艺术作品的构思和传达并非两个独立的过程，例如画家在构思时连同考虑用什么样的线条、色彩来加以表达；三是蔑视传达亦即蔑视艺术的社会性和社会功用。
艺术不是功利的活动:
功利的活动总趋于寻求快感而避免痛感，而艺术活动的快感不同于一般的快感，艺术是一种观照的活动。
艺术不是道德的活动:
艺术是最单纯的认识活动，而功利和道德活动都是实践活动。在这里，CROCE将认识与实践相对立，否定了艺术的教育作用和政治标准。他认为艺术的标准是唯一的，即直觉能否完善地表现情感，形成意象。所以，CROCE的态度是为艺术而艺术，是一种反理性的个人主义。
艺术不是概念的或逻辑的活动:
艺术等于直觉，而直觉先于概念且不依存于概念，所以艺术中不包含概念。因此，CROCE认为寓言不是艺术，因为寓言是概念与意象牵强的结合体；他还将欣赏与批评对立，以为欣赏是纯粹的知觉活动，而批评是概念的活动。这个问题涉及美学的一个基本问题，即形象思维与抽象思维的关系问题。CROCE的将二者的对立绝对化，完全否定艺术中有抽象思维，亦即否定艺术的思想性。
艺术不能分类:
艺术在本质上是直觉，而直觉是整一不可分的，所以艺术不能分类，这是艺术的普遍性；而直觉又是每个人在特定情境的情感表现，这就是艺术的特殊性。