B：人的心也是相同的，所以人对理义必定有相同的爱好（有一定合理因素）
（2）但是孟子不了解人的感觉器官也是一种历史的产物，孟子也不了解人的美感不仅有共同性，而且有差异性（时代差异、民族差异、阶级差异、个体差异），这是孟子的局限。
4、孟子从他的天赋道德观念论引出他寡欲音乐舞蹈的本质和起源的理论：“乐”的本质就是对于“仁”“义”等道德的爱好，“乐”就是从这种对于“仁”“义”的爱好中产生的——唯心主义的艺术起源论。
第三章 《易传》的美学
《易传》（主要是《系辞传》）在美学史上的地位极其重要。它突出了“象”这个范畴，并且提出了“立象以尽意”和“观物取象”这两个命题，从而构成了中国古代美学思想发展的重要环节。
   《易传》的辩证法思想，对于中国古典美学的发展也产生了多方面的、深刻的影响。
战国时期儒家学者提出的“赋”“比”“兴”这一组范畴，对诗歌艺术中情意和形象的关系作了分析和概括，实际上就是把《易传》提出的“立象以尽意”的命题加以进一步的展开。这在美学史上也有重要的意义。
一、《易传》和《易》象
1、《易传》：即《周易大传》，是对《易经》（《周易古经》）的解释和发挥。 《易经》+《易传》=《周易》
《易经》：古代的一部算卦的书，包括由八卦推衍出来的六十四卦的卦象、卦辞和三百八十四爻的爻辞。
《易传》：共十篇，包括《彖传》（tuan 四声）上下、《象传》上下、《系辞传》上下、《文言》、《说卦传》、《序卦传》、《杂卦传》，《易传》又称“十翼”。
2、《易传》VS《易经》
《易传》对《易经》进行了根本性质的改造：保留了《易经》的宗教巫术的形式，扬弃了《易经》宗教巫术的内容，它借助于《易经》的框架，建立了一个以阴阳学说为核心的哲学体系。所以，二者有本质的不同，《易经》是一部卜筮之书，《易传》是一部哲学著作。
3、《易传》在美学史上的重要性：不仅在于它的阴阳为核心的辩证法，对于美学思想的发展产生了深刻的影响，更主要的，还在于它突出了“象”这个范畴，并对“象”作了两个重要的规定——“立象以尽意”“观物取象”，从而构成了中国古代美学思想发展的重要环节。
4、《系辞传》的“象”VS审美形象：（《系辞传》的象≠审美形象，但是接近于审美形象）
原因（1）同：《系辞传》“象”和艺术形象都是天地万物形象（物象）的模拟、写照、反映
         异：《系辞传》“象”反映不一定是审美的；艺术形象必须是审美的反映
（2）同：《系辞传》“象”和艺术形象都是以形象来表达有关社会生活的内容，前者以形象说明义理，后者则以形象来表达情意
         异：《系辞传》的“象”和他所说明的义理并不是不可分离的，同一义理可以用不同的《易》象来说明，而艺术形象和它所表达的情意却是不可分离的，形象变了，情意也就变了
    （3）《易经》中有一些爻辞，本身就是诗歌，“赋”“比”“兴”三体都有
结论：因为《易》象更接近于审美形象，更带有美学意味，后代有一些思想家、文学艺术家往往把《易》象作为艺术最早的起源，并从《易传》中寻找艺术创造的法则。
二、“立象以尽意”
1、含义：借助于形象，可以充分的表达圣人的意念。“言不尽意”“立象以尽意”就包含着这样一个思想：概念不能表现或者表现不清楚、不充分的，形象可以表现，可以表现的很清楚，可以表现的很充分
2、特点：以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远
         “象”是具体的、切近的、显露的、变化多端的；“意”是深远的、幽隐的
3、发展：“立象以尽意”把“象”和“言”区分开来的同时又把“意”“象”联系起来，指出“象”对于表达“意”有着“言”所不能及的特殊功能，从而对“象”做一个重要的规定——“赋”“比”“兴”是对“立象以尽意”做进一步规定——魏晋南北朝出现“意象”的美学范畴
三、“观物取象”
1、“观物取象”的三层含义：
（1）说明了《易》象的来源：是圣人根据他对于自然现象和生活现象的观察创造出来的，《易》象是圣人的创造而非“自我表现”，这种再现不仅限于对外界物象的外表的模拟，而且更着重于表现万物的内在特性及宇宙深奥微妙的道理
（2）说明了《易》象的产生：既是一个认识的过程，同时又是一个创造的过程
（3）说明了“观物”所应采取的方式：不能固定一个角度，也不能局限于某一个孤立的对象，而应“仰观”“俯察”，既观于大（宏观）、又观于小（微观），既观于远，又观于近
2、“观物取象”在美学史上的影响：
（1）被多数人看作是艺术创造的法则；
（2）“仰观俯察”的观物方式在美学史和艺术史上影响也很大：这是中国哲人和诗人的关照法，构成诗画中空间意识的特质；
四、《易传》辩证法对美学思想发展的影响：
＊《易传》和《老子》是中国古代哲学是和美学史上辩证法传统的两个源头
＊《易经》认为：宇宙万物是不断变化的（《易传》中心思想之一）
＊《易传》辩证法思想对美学思想的发展产生了多方面的、深刻的影响
（一）《易传》“阴阳刚柔”的思想确立了中国古典美学关于美的两大类型的统一观
1、《系辞传》认为，宇宙万物变化的原因是事物内两种对立因素的互相作用（即阴和阳、柔和刚）
   中国古典美学把美分为：壮美和优美   （阳刚之美和阴柔之美）
姚鼐的举例：（1）对两种美并未做理论上的规定
（2）区分并不是姚鼐第一次提出，因此他在这个问题上的贡献是有限的
2、《易传》的影响不仅在于这两类的区分，而更在于这两类美的统一：阳刚之美和阴柔之美可以“偏胜”但不能“偏废”，这是中国古典美学一个重要观点
（二）《易传》“通变成文”的思想奠定了中国古典美学的艺术发展观，历代一些进步思想家强调美和艺术的生命在于发展变化，反对陈陈相因、尼古不变
（三）《易传》“知几其神”的思想引发了中国古典美学的一个重要审美标准和审美理想
“神”——阴阳不测、变化之极，即宇宙万物变化的规律
“妙”——指世界万物的微妙的变化
“知几其神”：凡是能把握事物变化的先兆，能遇见事物发展的将来，就叫做“神”
＊《系辞传》的“神”：指对于事物变化发展的微妙规律的把握
        庄子的“神”：指把握事物变化发展的微妙规律而后获得一种创造的自由
（四）《易传》“修辞立诚”的思想引发了中国古典美学关于诗品和人品的统一观
诗品VS人品：1、个别的例子不能否定普遍的规律
             2、一个艺术家的人品不一定直接明显的表现在每一件具体作品中
             3、作品审美价值无具体标准
五、“赋”“比”“兴”的美学本义
＊从美学史的发展来看，“赋”“比”“兴”这组范畴正是对《易传》的“象”（立象以尽意）的进一步规定
＊“赋”“比”“兴”乃是战国时代的学者总结《诗经》的艺术经验而提出的一组美学范畴
叶嘉莹   “赋”——有铺陈之意，是把所要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方式
“比”——有拟喻之意，是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法
“兴”——有感发兴起之意，是因某一事物之触发而引出所要叙写之事物的一种表达方式
＊这三种表达方式方法，实质上就是诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的三种不同关系
1、“比” VS“兴”：
（1）就“心”与“物”之间相互作用的先后差别来说：
“兴”的作用大多是“物”触引在先，“心”情意之感发在后，
“比”的作用大多是已有“心”的情意在先，而借“比”为“物”来表达则在后
（2）就“心”与“物”之间相互感发的性质来说：
“兴”的感发大多由于感性的直觉的触引，不必有理性的思索安排
“比”的感发则大多含有理性的思索安排，是人为的、有意的
2、“赋”“比”“兴”三者共同点：
（1）三者同样都可以有形象的表达，也同样可以有感发的力量
（2）三者都特别重在一首诗开端之处的表达方法。它们三者并不是表达情意的一种普通的技巧，而是对于的感发的由来和性质的一种区分
（3）三者不只是指作者的感发，更主要的是指作者如何把这种感发传达给读者，从而引起读者之感发的由来和性质而言的
3、“兴”衍出的概念：（与“兴”的美学本义保持紧密的联系）
例如：触兴、兴象、兴趣
第四章 《管子》四篇与中国美学
《管子》四篇（《心术》上下、《白心》、《内业》）提出的精气说，是美学史发展的重要环节。抽掉《管子》四篇，中国古典美学体系中“气”这个重要的范畴，以及和这个范畴相关联的一系列重要命题，就不可能得到历史的说明。
《管子》四篇提出的“虚一而静”的命题，发展了老子“涤除玄鉴”的思想，在美学史上也有很大的影响。
一、《管子》四篇及其在美学史上的重要性
1、《管子》一书是西汉刘向编定的，今存七十六篇，考论为齐国管仲学派的著作（稷下的唯物派）
   四篇分别是：《心术》上下、《白心》《内业》
2、《管子》一书思想比较庞杂，但他的主导思想是法家思想
《管子》法的思想VS商鞅、韩非法的思想：
齐国法的特点：一方面强调法制，另一方面又肯定道德教化的重要性、兼重礼与法
商、韩法的特点：排斥道德文化，不认识文化的重要性，片面强调法制
3、《管子》四篇和美学史的联系在于这四篇著作提出的“精气说”
“气”最早由老子提出—《管子》四篇“精气说”—荀子—汉代王充“元气自然论”—魏晋南北朝“气”的美学
二、《管子》四篇论“气”
1、《管子》四篇明确肯定“道”和“气”都是宇宙万物的根源和本体，“道”就是“气”，老子说的“道”是一个“不定的自然”，而《管子》四篇说的“气”是一个“有定的自然”
2、“道”“气”“精”是一个概念，这是一种极细微的物质，它没有固定的形式，到处可以存在，并且流动变化而产生出各种具体的东西——说明宇宙的统一性乃在于物质性
3、《管子》四篇认为，人是由“气”产生的，人的精神也是由“气”产生的，人是禀精气而生的，一个人所有的精气愈充沛，他就越聪明，愈有智慧，但如何争取吸收更多的精气？——保持虚静
总结：《管子》四篇从它的“精气说”，引出了“虚一而静”的认识论命题，《管子》四篇将万物统一于“气”及人的精神和意识是由“气”产生的，“气”是第一性的，这些都是唯物主义的观点，但把精神现象也归于“气”则是错误的。
4、《管子》四篇的精气说产生了很大影响：屈原、荀子、《吕氏春秋》、王充、孟子、庄子等
三、《管子》四篇论“虚一而静”
1、《管子》四篇把认识的主客体区分开来，并认为为了达到认识客体的目的，首先要注意认识主体本身的修养
如何修养？   洁其宫（去掉心中主观成见和欲念）  开其门（打开耳目等认识的门户）
2、“虚一而静”（对“洁其宫”进一步的说明）
“虚”：排除主观的成见和欲念，也就是“无己”     “静”：保持心的安静、平静    “一”：一意专心
3、《管子》四篇关于“神”的论述（和《易传》很接近）
“神”：指宇宙万物变化的规律，“一物能化为之神”——从“精气说”的角度来谈的
注意：《管子》强调“虚静”（1）并不说他们主张与外地隔绝—主张：感外物而后应，缘物理而后动
                        （2）并不是说他们主张不懂脑筋—要达到把握事物变化规律的神化的境界，不是靠鬼神，而是靠精气的聚集，若要此又须依靠“思之思之，又重思之”的艰苦思维过程
4、《管子》“虚一而静”的影响：
（1）继承老子“涤除玄鉴”“致虚极，守静笃”的思想，他强调了理性、思维的作用，是对老子学说的一个发展；
（2）《管子》四篇“虚一而静”是同他的“精气说”联系在一起的，往往被后人作为解释艺术创作中灵感现象的理论依据；
四、孟子的“养气说”
1、孟子的“养气说”是在《管子》四篇精气说的影响下提出来的，是对于《管子》四篇精气说的唯心主义改造
2、“我善养吾浩然之气”：主观的精神力量  （例如：《曹刿论战》）
3、孟子用一种意义上的“气”的概念取代了《管子》物质性的“气”的概念
4、“浩然之气”靠“养”才能获得，“养气”的方法是：配义与道（道：符合仁义之道的行为，与老子不同）
“配义与道”：一方面明白仁义之道，具有正确的世界观；另一方面又要不断的去做人应该做的事
5、    孟子说“浩然之气”可“塞于天地之气”——夸大主观能动性和唯心主义理论
第五章 庄子的美学
   在先秦哲学家中，庄子的性格最富于美学的意味，闻一多说，庄子是“最真实的诗人”，“他的思想的本身就是一首绝妙的诗”。庄子的很多哲学命题，同时就是美学命题。
   庄子美学的核心内容，是对于“自由”概念的讨论，以及对于“自由”和审美的关系的讨论。这些讨论，在美学史上有两方面的意义。一方面，庄子关于主体必须超脱利害得失的考虑，才能实现对“道”的观照，从而获得“至美至乐”的论述，在美学史上建立了关于审美心胸的理论。另一方面，庄子在“庖丁解牛”等寓言故事中关于创造的自由就是审美境界的论述，在美学史上第一次接触到了美和美感的实质。这两个方面，在历史上都产生了深远的影响。
   庄子认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美，而现象界的“美”和“丑”则不仅是相对的，而且在本质上是没有差别的。因为“美”和“丑”的本质都是“气”。庄子的这一思想，对于中国古典美学的逻辑体系产生了重要的影响。在中国古典美学体系中，“美”与“丑”并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。对于一个自然物或一件艺术品，人们最看重的并不是他们的“美”或“丑”，而是他是否充分表现了宇宙一气运化的生命力。
庄子通过对于一大批兀者、支离者的描绘，指出人的外貌奇丑可以更有力的表现人的内在精神的崇高和力量。在庄子这一思想的启示下，在美学史上形成了一种和孔子“文质彬彬”的主张很不相同的审美观，在艺术史上则出现了整整一个系列的奇特的审美形象。
庄子通过“象罔得到玄珠”的寓言，用老子“有”“无”“虚”“实”的思想对《系辞传》“立象以尽意”的命题作了修正，强调只有有形和无形相结合的形象（“象罔”）才能表现宇宙的真理（“道”。）庄子的这个思想，对中国古典艺术的意境结构有着巨大的影响。不研究老子和庄子的美学，就不可能真正懂得中国古典艺术的意境的秘密。
一、    庄子的性格、情趣和著作
1、著作：《庄子》内篇（7）、外篇（15）、杂篇（11）；这是王夫之从《庄子》各篇的思想内容和文章风格考证的
2、性格与情趣：（1）庄子厌倦人世的生活，这使得他亲近自然，他经常出没于山水之间
（2）庄子不仅是大思想家，而且是诗人        （3）庄子不仅善于抒情，还善于写生
总结：庄子的美学是和庄子的哲学紧密联系着的，它的核心内容是对“自由”概念的讨论，以及对于“自由”和审美关系的讨论
二、庄子论自由和美
1、庄子认为，“道”是客观存在的、最高的、绝对的美。天地的“大美”就是“道”。“道”是天地的本体，庄子认为，对于“道”的观照，乃是人生最大的快乐（为了实现“道”的观照，观照者胸中必须排除一切生死得失祸福的考虑，即“无己”）
2、一个人要想游心于“道”必须经历一个修养的过程
“外天下”（排除对世事的思虑）—“外物”（抛弃贫富得失等各种计较）—“外生”、“朝彻”（把生死置之度外）
——庄子把这种“无己”“无功”“无名”的精神状态，把这种“外天下”“外物”“外生”的精神状态，称之为“心斋”“坐忘”
3、（1）“心斋”“坐忘”最核心的思想：人们从自己内心彻底排除利害观念
  （2）一个人达到“心斋”“坐忘”即达到了“无己”“丧我”—实现对“道”的观照—高度自由的境界—“游”
  （3）“心斋”“坐忘”看作人生自由的境界是错误的，以为在自己内心取消利害得失就能达到人生的自由，必然走向宿命论（宿命论：完全否定人的主观能动性，完全否定人的能动创造，完全否定人的自由）
  （4）“心斋”“坐忘 ”作为审美主体的一种要求，有它的合理性
以审美观照来说：观照者不能摆脱实用功利的考虑，就不能发现审美的自然，就不能得到审美的愉悦
以审美创造来说：若创造者不能从利害得失的观念中超脱出来，精神就会受压抑，创造力会受束缚，就不能得到创造的自由和乐趣
（5）对“心斋”“坐忘”的评价
老子“涤除玄鉴”命题可看作关于审美心胸理论的发端，庄子关于“心斋”“坐忘”的论述可以看作是审美心胸真正的发现（某种意义上是审美主体的发现），中国古典美学关于审美心胸的理论就是庄子建立的。
4、审美的心胸（超脱利害观念的空明心境）是审美观照和审美创造的一个精神条件、一个前提。但有了空明的心境不等于获得了创造的自由，这会陷入宿命论中。
5、通过“庖丁解牛”（表明：人们在劳动创造的实践中所达到的自由的境界也就是审美的境界，具有深刻的意义）
可以了解审美的愉悦、审美的享受的实质：因为创造而产生的愉悦，，因为自由而所产生的的愉悦，是一种超越实用功利的精神享受
6、    艺术家的艺术创作，也是一种劳动和创造
7、庄子“神”的概念：是指在技艺上所达到的一种神化的境界，其实就是对于这些寓言故事所描绘的创造的自由的一种概括
三、庄子论“厉与西施，道通为一”
1、老子认为“美”是相对于他的对立物“恶”（丑）而存在的，庄子发展了老子这个思想。庄子认为“美”“丑”不仅是相对的，而且在本质上是没有差别的，但是他从相对性走到相对主义——否定“美”“丑”质的规定性，就陷入了形而上学
2、庄子在论证它的相对主义美丑观时，把它和“气化”的理论联系在一起，在实际上提出一个命题：“美”和“丑”的本质都是“气”，而他又认为无论是自然物还是艺术作品，最重要的并不在于“美”“丑”，而在于要有“生意”，要表现宇宙的生命力，这种“生意”和“宇宙的生命力”就是“一气运化”
——历史上出现了一些艺术家着意在自己作品中创造丑怪的形象，他们认为这比“美”更能表现生命力量
四、庄子论兀者、支离者、瓮盎大瘿
1、庄子写了一大批极其丑陋人物的原因：为了说明他的人生哲学，为了说明他“精神自由”的概念
2、进一步得到美学启示：人的外貌奇丑，反而可以更有利的表现人的内在精神的崇高和力量，这种启示下在美学史上形成了一种和孔子“文质彬彬”主张很不相同的审美观
总结：庄子的启示扩大了人们的审美视野，使人们注意从生活中去发现那些外貌丑陋而具有内在精神力量的人，从而使中国古典艺术中增添了一系列的奇特的审美形象
五、    庄子论“象罔”
1、庄子继承发挥了老子“道”“象”的思想：提出“象罔”（象征有形和无形、虚与实的结合）
《天地》有寓言说：用“理智”“思虑”得不到“道”，用“视觉”也得不到“道”，用“言辩”得不到“道”，用“象罔”可以得到
2、“象罔”的寓言包含两个意思：（1）就表现“道”来说，形象比较言辩（概念、逻辑）更优越
（2）这个形象不单是有形的形象，而是有形和无形相结合的形象（象罔）
3、“象”：老子和庄子这个思想，成为意境说最早的源头，唐代美学家提出的“境”就是“象”和象外虚空的统一，也就是庄子说的“象罔”的对应物
4、影响：（宗白华）描述中都注意到艺术境界里的虚空要素，中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇航意识。
第六章  荀子的美学
荀子在他的著作中直接谈到审美和艺术问题的地方并不多。但是荀子关于天人关系的论述，荀子的认识论思想，都在美学史上产生了深远的影响。因此，不研究荀子，对于中国古典美学就不可能获得完整的认识。
荀子在直接谈到审美和艺术问题的时候，很明显是从孔子美学出发的。荀子是孔子美学的继承者和发挥着。我们从荀子“化性起伪而成美”的命题，从荀子对墨子“非乐”的批判，都可以清楚的看到这一点。