顾名思义，《归田赋》是抒发田园乐趣，表现隐逸心情的一篇作品。确实，有些文学史书把它称为“中国文学史上第一篇描写田园隐居乐趣的作品”（高等教育出版社《中国文学史》第一卷第二编第五章）。赵壹的名字对大家来说则比较陌生，不过他在《刺世疾邪赋》中的抒情直截痛快——“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年”，对现实的批判也相当的尖锐鲜明——“舐痔结驷，正色徒行”；“邪夫显进，直士幽藏”，这篇赋堪称是东汉抒情小赋中的杰作。

汉代的诗歌大体可分为两类：民歌与文人诗。而要说起民歌就要谈到汉乐府。汉乐府是两汉长设的音乐机构，至东汉哀帝时才取消建制。乐府有文人创作的诗歌，不过也搜集了许多地方歌谣。下面一首《上邪》便是一首民间情歌：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷阵阵夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！

读这首民歌时需要注意，读法相当重要。从“山无陵”开始，一直到“天地合”，声音应当一句比一句高，而读“绝”字时收尾应当急促。这是因为：从山到水、从水到天、再从天到整个乾坤，所脱口而出的意象一个比一个宏大，与之相对应的情感也是越来越强烈。那么，到了情感的的最高点时，如果再朝后就要走下坡路了，而这首情歌如火山喷发似的激情如果不能固定在最高点上那就如同泄了气的皮球，审美效果会大大削弱。这首诗的结尾“绝”是个入声字，其实能很好地起到“敛”的作用，也即古人所说的“勒得住”。我们不妨想象这么一个图景：一匹骏马向高峰奔驰，越奔越高，到了最高点上来个悬崖勒马，那马在最高点上四蹄腾空，这是何等雄骏的一个造型！这首诗其实也就具有这样的审美效果：感情越来越强、越来越强，到了最高点时陡然而止——其实不是情感停止了，而是情感的抒发停止了；情感的抒发虽然停止了，情感的最高点却被定格了。真情，是这首民歌具有很好审美效果的主要因素，与这样的作品相比，“为文造情”是多么的苍白无力。

汉乐府民歌不仅有这样的抒情佳作，而且还有不少叙事名篇，有些作品还颇有戏剧感。如下面一首《东门行》：

东门行，不顾归，入门来，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼。“他家但愿富贵，贱妾与君共铺糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿，今非。”“咄！我去为迟，白发时下难久居！”

这首诗既有场景，又有个性化的人物，又有对白，简直就是一出短剧，很好地表现出下层民众在严酷压迫下面不得不走上反抗道路的情形。其他作品如《妇病行》、《十五从军征》、《孤儿行》、《上山采靡芜》、《有所思》等也都有“感于哀求乐，缘事而发”的特点，很好地表现出民生的疾苦、悲愤的呼号。当然，最有代表性的两首乐府诗还是叙事长诗《孔雀东南飞》、《陌上桑》。这两首诗号称双璧，大家比较熟悉，此处就不多做介绍了。

文人诗有的也收在乐府诗中，如辛延年的《羽林郎》与宋子侯的《董妖娆》。前者是一个《陌上桑》式的故事，写酒家女力拒豪强；后者借桃李与采桑女的一段对话表现出盛年一去即遭捐弃的感叹。不过，在两汉时，文人诗的一个主要特点就是逐渐出现了“五言腾踊”的局面。

从目前的材料来看，最早的文人五言诗是班固的《咏史诗》，吟咏缇萦救父的故事，不过，这首诗被评价为“质木无文”，艺术性不强。张衡的《同声歌》则是一首艺术性较强的文人五言诗，描写新婚女子的心态相当细腻生动，其中“思为莞蒻席，在下蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫风霜”几句以形象的比喻表达出这位女子对夫君的关爱，后来陶渊明在写作《闲情赋》时就借鉴了这种手法。张衡的五言诗长于抒情，自他开始，东汉文人五言诗形成了抒情为主的格局。其中，秦嘉的《赠妇诗》三首是文人五言抒情诗成熟的标志，语虽家常但真挚感人，如“省书情凄怆，临食不能饭”、“独坐空房中，谁与相劝勉”之句；心情复杂却又能娓娓道来，例如通过对车驾空返、马不回鞍、铃声催征、伏枕难眠等的描写渲染出失落、惆怅、无奈、感伤等百感交集的心情。郦炎之《见志诗》二首、赵壹之《疾邪诗》（附在《刺世疾邪赋》后，其中“文籍虽满腹，不如一囊钱”是传诵千古的名句。）亦是较成熟的文人五言抒情诗，这众多的作者造成了东汉末年“五言腾踊”的局面，出现了被称为“五言之冠冕”的《古诗十九首》。

《古诗十九首》作者不详，主要写有三大主题：（１）游子思妇主题。当抒情主人公是游子时，作品往往把“思乡”与“怀内”结合起来（如《皎皎明月光》、《涉江采芙蓉》等；当抒情主人公是思妇时，作品往往把“望夫”与“伤时”结合起来（如《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《庭中有奇树》等）。在写游子思妇主题时，作品中微妙的空间感颇为耐人寻味。有时是咫只天涯——如《迢迢牵牛星》中的“盈盈一水间，脉脉不得语”；有时却是天涯咫尺——如《客从远方来》中的“相去万余里，故人心尚尔”。造成这种反差的原因取决于游子思妇们的心境，但不论是天涯咫尺还是咫尺天涯，作者都通过微妙的空间感表达出微妙的情感。（２）慨叹世态炎凉。如 “昔我同门友，高举振六翮。不念携手好，弃我如遗迹”（《明月皎夜光》）；又如《西北有高楼》之所以“不惜歌者苦，但伤知音稀”从表层来看似乎是对歌者之同情，其实从深层来看那实际上还是作者的自怜：在世态炎凉中知音难觅。（３）表现人生感悟。此类作品中有些诗篇表现出一种奇特的时间感。以《回车驾言迈》为例，同学们不妨猜测一下这么几句描写的是什么季节：“回车驾言迈，悠悠涉长道。所遇无故物，东风摇百草”。我在课堂上曾询问过同学，有说是秋天的，有说是冬天的，就是没有说是春天的。实际上，“东风”在古典诗词中只指春风，如辛弃疾之“东风夜放花千树”、张先之“不如桃杏，犹解嫁东风”等。秋风则是被“西风”所指代，如晏殊之“昨夜西风凋碧树”、李璟之“西风愁起绿波间”、《西厢记》中之“西风紧，北雁南飞”等。作者明明是写春天，却给人以秋冬之萧瑟感。为什么？因为作者对时间之流逝相当敏感（“所遇无故物”），有着人生苦短的悲凉慨叹，于是，“使万物皆着我之色彩”，既使是春风，作者也给它涂上了悲凉的色调。此种生命悲凉感在《青青陵上柏》、《生年不满百》、《去者日以疏》、《驱车上东门》、《今夜良宴会》等诗中皆有体现。既然生命意识觉醒了，这些作者们以怎么样的态度对待有限生命的呢？或及时行乐——“不如饮美酒，被服纨与素”（《驱车上东门》）、“昼短苦夜长，何不秉烛游？”（《生年不满百》、“斗酒相娱乐，聊厚不为薄”（《青青陵上柏》）；或追求声名的不朽——“奄忽随物化，荣名以为宝”（《回车驾言迈》）；或在情感方面寻求寄托——“荡涤放情志”（《东城高且长》）……，精神境界有着高下之分，不过，以个体为本位，以生命意识的觉醒为核心，这才是此类古诗超越于前代的地方。

第五章  秦汉文学（下）

第三章言及神话时我们曾言及汉淮南王刘安集门客所编的《淮南子》载有女娲补天、后羿射日、嫦娥奔月这些广为人知的故事与典故。不过大家要注意，《淮南子》可不是一个故事集、神话集，它是一部理论著作，只不过为了将理论说清楚采取了若干形象化手法罢了。这部书共21篇，十几万字，原名《淮南鸿烈》。“鸿”是广大之意，“烈”是光明之意，自许甚高，其实它以黄老思想为主体，杂之以儒、墨、法等多家学说，在《汉书·艺文志》中被列为“杂家”一类。西汉的理论著作还有董仲舒的《春秋繁露》。徐复观先生曾认为“汉代思想的特征，是由董仲舒所塑造的”（《两汉思想史》第二卷，华东师范大学出版社，2000），而董氏思想的集中体现便是这部《春秋繁露》。《春秋繁露》以《公羊传》发明《春秋》之义，并在书中遍引《诗》、《书》、《礼》、《易》、《论语》、《孟子》、《孝经》诸经，是儒家思想在汉代的一个集大成式发展。 其思想不妨介绍其中的两点：（1）引申出神秘主义的“天”的哲学，认为“天”是至高无上的主宰，而君主则是“得天得众者”、“天意之所予也”、“故号为天子”，这样的观点为专治政治所利用。不过，董仲舒其实还强调“仁，天心”、“仁之美者在于天”，主张君主应当“法天”、“配天”，具体说来就是“为人主者，予夺生杀，各当其义，若四时。列官置吏，必以其能，若五行。好仁恶戾，任德远刑，若阴阳”，这其实是很好的主张，只可惜没有产生多少历史作用。（2）董仲舒的“仁义法”也颇有合理内涵：“《春秋》之所治，人与我也，所以治人与我者，仁与义也。”、“仁之法在爱人而不在爱我，义之法在正我而不在正人”。针对人的自私本性，董氏强调仁是“爱人”而不是“爱己”；针对社会上以“义”之名约束别人而自己从中满足私欲的奸黠，董氏又强调“义”是“正己”而非“正人”，这样的观点亦是非常深刻、正确的，我们不能只看董氏思想在客观上为专治政治所利用而将他斥为“反动”。从形式上来讲，《春秋繁露》旁征博引，宏博深奥，但也因神秘主义倾向而有语言晦涩、论证牵强之弊。

东汉的理论著作主要有王充的《论衡》。此书共85篇，现缺《招致》一篇。从总体来看，《论衡》以“疾虚妄”为宗旨，因此，虽然他对前人作品如扬雄《法言》、桓谭《新论》相当推崇，他也对权威的观点大胆怀疑，敢于批驳。从形式上来讲，此书接近汉代口语，明白晓畅，朴素自然，在当时日趋骈骊化的文风中独树一帜。

下面我们还要言及的是汉代历史散文。首先要谈到的不用说就是中国第一部纪传体通史、第一部正史——《史记》。《史记》是一部体大思精的皇皇巨著。先说它的“体大”：上起黄帝，下至汉武帝，三千多年历的史兴衰及变迁，共一百三十篇，五十余万字。如此宏大的规模又有着严密的体系：十二本纪是纲领，勾画出历史沿革之大势；三十世家如环绕着车轴的辅条（司马迁引用《老子》中的话说“三十辐共一毂”），七十列传又侧重于描画人物形象，以人物的生平事迹补充历史事件的具体细节。“十表”包括三代世表（因夏、商、周三代年代久远，对这三代的历史事件只能作粗线条勾勒，故作“世表”。此表上溯黄帝，下至共和元年）、十二诸侯年表（参照《春秋》、《左传》与《国语》、《铎氏微》等前代史书，按年列出“自共和讫孔子”时期周王朝所封主要诸侯国的历史事件，欲以此体现出周王室的“盛衰大旨”，弘扬“王道”。）六国年表（秦焚书坑儒，致使各国史书毁弃，仅存《秦记》。此年表便以《秦记》为主要资料，上起周元王，下至秦二世，以秦国为主线，按年列出赵、魏、韩、楚、燕、齐六国的重要历史事件。）、秦、楚之际月表（这是“十表”当中的唯一“月表”，司马迁敏锐的感觉到从秦亡到汉兴的短短五年是历史的巨大变局。在这五年中，政治的主体是楚而非汉，故虽身在汉王朝，司马迁仍本着历史的良心编排了这篇“秦楚之际月表”。）、汉兴以来诸侯王年表、高祖功臣侯者年表、惠景间侯者年表、建元以来侯者年表、建元以来王子侯者年表、《汉兴以来将相名臣年表》。如果说本纪、世家、列传主要是以人物为中心，那么“十表”就是以时间为中心，二者纵横交织、互补相映，起到了很好的效果。“八书”则以“典章经制”为线索，提供了经济（《平准书》）、文化（《礼书》、《乐书》、《历书》）、军事（《律书》）、宗教（《封禅书》）、水利（《河渠书》）、天文（《天官书》）等方面的史料。

《史记》曾被鲁迅先生盛赞为“史家之绝唱，无韵之离骚”，既有很高的史学价值，又有很高的文学价值。如果说上述例子主要表现出太史公的在史学方面的“思精”，我们不妨在从以下几个方面看出太史公在文学方面的“思精”。

首先，司马迁《史记》纪传的体例强调以人为中心，在《报任安书中》又明确提出“穷天人之际，通古今之变”的写作宗旨，这就暗合“文学即人学”的命题。《史记》关注人物个性，营造出众多栩栩如生、有血有肉的人物形象。以《项羽本纪》为例，项羽的“霸气”便给人以鲜明深刻的印象。司马迁像一个高明的画家，为项羽在历史中留下了一幅难以磨灭的画像。司马迁是怎么样达到这样艺术效果的呢？其文学手法自然是多样的，这里不妨给大家介绍其中的一个技法——“颊上三毫”法。何谓“颊上三毫”？这就要谈到《世说新语》中的一个小故事（听讲）。为什么顾恺之画裴楷时添上了本来并不存在的“三毫”，反而更好地画出了裴楷的相貌呢？按清代古文家方东树的说法，“人之精神气质往往聚于一端”，但是，这“一端”并不是很容易就被人发现的，一个艺术家凭自己的眼光发现了这“一端”，他不妨就在这“一端”加上点标志引起大家的注意，那“三毫”就起到了提起大家注意的作用。另外，我们知道有一种很好的色彩拾配是“万绿丛中一点红”，纯是绿会令人有单调之感，加上一点红就起到了很好的点缀作用。而且，那一点红不能改变整体的绿，反而能够映衬本来不被人注意的绿。同样的，那“三毫”在裴楷的整体相貌上所占比较甚至小，不能改变其整体特点，反而能够映衬、提醒大家注意本来未发现的人精神气质之“一端”。项羽的“霸气”可以说是他精神气质之“一端”，司马迁提醒读者注意的“颊上三毫”则可以说是对项羽之“怒”的描写。司马迁对项羽之“怒”的描写有泛写，又有特写，有明写，又有暗写。泛写时既注意表现项羽之“怒”的强度（如“虽吴中子弟皆己惮籍矣”、“一府中皆惧伏，莫敢起”、“诸侯军无不人人惴恐”、“杀汉卒十余万人”、“汉卒十余万人皆入睢水，睢水为之不流”等），又从密度方面表现项羽之“怒”（田荣反，项羽怒；除余、赵王歇反，项羽怒；刘邦反，项羽怒；彭越反，项羽怒；刘邦纠集诸侯之兵伐楚，项羽怒；黥布反，项羽怒…………），如此频繁出现的“怒字”在行文中形成了速度，增强了行文的气势。特写时，司马迁抓住项羽“重瞳”的特点进行特写，如广武之战与垓下突围（听讲）。

需要指出的是，在写人的时候，司马迁不仅能够表现人物的外部特征，而且还很好地描绘出人物的内心活动，这在史书中是不多见的。以《曹相国世家》为例，其中写到刘邦的三次“大喜”：

汉三年，汉王与项羽相距京索之闲，上数使使劳苦丞相。鲍生谓丞相曰：“王暴衣露盖，数使使劳苦君者，有疑君心也。为君计，莫若遣君子孙昆弟能胜兵者悉诣军所，上必益信君。”于是何从其计，汉王大说。

汉十一年，陈豨反，高祖自将，至邯郸。未罢，淮阴侯谋反关中，吕后用萧何计，诛淮阴侯，语在淮阴事中。上已闻淮阴侯诛，使使拜丞相何为相国，益封五千户，令卒五百人一都尉为相国卫。诸君皆贺，召平独吊。召平者，故秦东陵侯。秦破，为布衣，贫，种瓜于长安城东，瓜美，故世俗谓之“东陵瓜”，从召平以为名也。召平谓相国曰：“祸自此始矣。上暴露于外而君守于中，非被矢石之事而益君封置卫者，以今者淮阴侯新反于中，疑君心矣。夫置卫卫君，非以宠君也。愿君让封勿受，悉以家私财佐军，则上心说。”相国从其计，高帝乃大喜。

汉十二年秋，黥布反，上自将击之，数使使问相国何为。相国为上在军，乃拊循勉力百姓，悉以所有佐军，如陈豨时。客有说相国曰：“君灭族不久矣。夫君位为相国，功第一，可复加哉？然君初入关中，得百姓心，十余年矣，皆附君，常复孳孳得民和。上所为数问君者，畏君倾动关中。今君胡不多买田地，贱贳贷以自污？上心乃安。”于是相国从其计，上乃大说。

司马迁并没有采用心理独白的方式（史书中也不允许这样的方式），只是写了刘邦的三次“大喜”就表现出很微妙的内心活动——刘邦的猜忌、多疑、虚伪；萧何的小心、勤谨、明哲保身。内心活动的微妙甚至到了这种地步：萧何甚至还不得不在适当的时候做一些适当的坏事，否则就会有杀身之祸。

其次，《史记》的将曲折生动的情节与琐碎却又有味的细节有机的结合在一起。扬雄曾说：“子长多爱，爱奇也”，《史记》中既有惊心动魄的政治斗争，又有金戈铁马的战争场面，还有天马行空的刺客与游侠，司马迁描述起来都是绘声绘色，生动传神，有很强的传奇性，例如《秦本纪》、《秦始皇本纪》、《晋世家》、《留侯世家》、《陈丞相世家》、《范睢列传》、《田单列传》、《白起王翦列传》、《孙子吴起列传》、《淮阴侯列传》、《李将军列传》、《刺客列传、《游侠列传》等；更加难能可贵的是，司马迁还把日常生活中的琐碎细节写入史书当中，这些细节其实能够很好地表现人物性格，甚至预示出人物以后的命运。例如《李斯列传》与《酷吏列传》当中的张汤传都写到了老鼠（听讲），写张良写他为人穿鞋的细节，写刘邦时多次提到他洗脚的细节…………

另外，司马迁在《史记》中注入真挚浓郁的情感，或渲染出强烈的悲剧氛围，或感慨世态炎凉，或“废书而叹”，或拍案而起，或对人物寄予深切同情……引人思考社会的不公、人物自身的失误甚至人生、命运、人道这样的大命题。“文以情动人”，司马迁的此种写作态度使本来是史书的《史记》具有很强的文学性。

还有，《史记》的章法、句法、乃至用词都颇有独到之处，成为后世学习写作古文的典范。无论是唐宋八大家，还是明代的归有光、唐顺之、王慎中、茅坤等人、清代的桐城派，都从文学的角度对司马迁作出高度评价。

班固的《汉书》是另一部史学巨著。不过，从史学的角度来讲，《汉书》在创造性方面与司马迁的《史记》相比大大逊色了，它是一部效法《史记》的纪传体史书，与《史记》相类，它分为十二纪、七十列传、八表。《史记》中的“书”在《汉书》中被改造，首先是更换了名称，被称为“志”，合并了《史记》当中的《礼书》、《乐书》而称为《礼乐志》，合并了《史记》当中的《律书》、《历书》而称为《律历志》，新增了《刑法志》，把《史记·律志》当中“大刑用甲兵”的一小部分取入刑法志中。《汉书》新增的还有《郡国志》、《地理志》与《艺文志》、《五行志》，改称《平准书》为《食货志》、《天官书》为《天文志》、《河渠书》为《沟洫志》，共十志。另外，班固的《汉书》与《史记》不同的是，《史记》是一部通史，《汉书》则是一部断代史。

从文学的角度而言，《汉书》的文学性不如《史记》那么强。《史记》对文学性相当重视，这从《史记》的篇幅安排上也可看出来：用来记述帝王将相事迹的《秦始皇本纪》、《项羽本纪》、《高祖本纪》、《留侯世家》、《陈丞相世家》、《范睢列传》等在篇幅上都没有文人司马相如的传记篇幅长。《史记》还经常在人物传记中录下人物的文学作品，甚至有着所谓“因文而立传”的倾向，例如，《三王世家》本无作传的并必有，司马迁却因“然封立三王，天子恭让，群臣守义，文辞烂然，甚可观也”而“附之世家”，又如记载邹阳的事迹极简单，只是因为欣赏他在狱中所上书写得很好而为他立了传。班固则强化事件的历史价值，笔法谨严，不太重视其文学性。例如，他常常删除《史记》当中的细节，这样做固然不妨碍交待清楚重大历史事件的首尾脉络、前因后果，但文学性也随之削弱。《史记》在《项羽本纪》中列了鸿门宴中的座次：“项羽、项伯东乡坐，亚父南乡坐。亚父者，范增也。沛公北乡坐，张良西乡侍”，《汉书》则把这样的细节给删除了。实际上，这样的细节有着很好的文学效果：其一，为后来将要发生的故事提供一个表演的舞台；其二，“急煞人事，偏以缓笔写之”，在紧张时刻忙里偷闲，增强故事的悬念；其三，这样的座次还能表现各人的内心活动：项羽毫不客气地自坐尊位，表明他的妄自尊大；刘邦北向坐是臣对君的一种礼节，这是讨好项羽，另外也是想对项羽表明自己“岂敢反乎”。

汉代的历史散文还有赵晔的《吴越春秋》，前五卷以吴为主，后五卷以越为主，主要述春秋时吴越争霸的故事，情节曲折，人物生动，亦有一些荒诞故事。另一部作者不明的《越绝书》所述内容与《吴越春秋》相类，二者可以参看，是吴越文化的重要载体。

第六章  “建安文学”与“正始之音”

建安文学的代表人物是三曹（曹操、曹丕和曹植）和建安七子（孔融、王粲、刘桢、陈琳、阮瑀、应瑒、徐干），他们文学创作的方式较为多样，包括诗文辞赋等，不过，从整体上来看，他们“雅好慷慨”，“志深而笔长，梗概而多气”，这样的整体风格在后世被称为“建安风骨”，多次为后人所称道与推举，例如刘勰《文心雕龙》之“风骨” 篇主要以建安文学为典范，陈子昂曾标举“汉魏风骨，李白在一首“古风诗”中曾说：“自从建安来，绮丽不足珍”……

诗歌方面，三曹与建安七子都对乐府体诗有所发展，形成了“以古体写时事”的乐府诗发展阶段。最著名的是曹操的《短歌行》，既有对人生的悲凉感慨——“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”，又有建功立业的豪情——“山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心”，还表达了对贤才的渴求——“但为君故，沉吟至今”、“月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依？”。在这首诗中，曹操不仅成功地改造了乐府诗，“以古题写时事”，而且还以《诗经》成句入诗，用得妥贴自然，“如同己出”。那几句是“呦呦鹿鸣，食野之苹”，出自《诗经》的《小雅·鹿鸣》；“青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。”曹操的《步出夏门行》第一章《观沧海》也十分有名，写得“如幽燕老将，气韵沉雄”——“东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙，秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”。第四章《龟虽寿》中“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不己”四句与《蒿里行》当中的“白骨露于野，千里无鸡鸣”也都是名句。前者激扬慷慨，后者高度概括出乱世的悲惨景象。曹丕的《饮马长城窟行》记军旅生活、陈琳的《饮马长城窟行》述百姓服徭役之苦、阮瑀《驾出北郭门行》写孤儿为后母虐待而在生母坟前哭诉，这些都是当时以“以古体写时事”的名篇。

曹植的《美女篇》模仿汉乐府民歌中的《陌上桑》，同时又承继了屈原“香草美人”的比兴象征传统，实际上是借美女表达自己怀才不遇、有志不逞的沉郁感情——“佳人慕高义，求贤良独难。众人徒嗷嗷，安知彼所观。盛年处房室，中夜起长叹。”曹植是一个典型的文人，其作品往往具有“词采华茂”的特点，《公宴》、《侍太子坐》、《斗鸡》等便具有这样的特点。其中，《公宴》中“秋兰被长坂，朱华冒绿池”一句往往被后人拈出用来形容曹植作品“词采华茂”的风格。不过，他又不是一个饱食终日，无所事事的紈绔子弟，而是有着建功立业的壮志，这在《白马篇》中表现得很明显：“名在壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归”。这首诗表面上是描绘一位“仰手接飞猱，俯身散马蹄”的少年游侠，实际上在这位游侠身上寄托着作者自己的壮志。