性灵，古代诗学概念。一般指有关创作主体的天才、个性、情感和灵机。但在明清时代，又成为“性灵”派的创作主张。语见刘勰《文心雕龙》：“两仪既生矣，惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”(《原道》)“洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也。”(《宗经》)“岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。”(《序志》)“性灵”一词，溯源于秦汉哲学，指的是生命之物的特殊自然本性。只有到了六朝，人们才把“性”与“灵”组成一个完整的文论概念，并明确其创作主体的义蕴。刘勰认为，“性灵”是指人性中本然固有的超出万物的灵气，即感觉、认识、思维和创造能力，以及相应内容构成的精神现象。文章是“性灵”所创造的，表现了人性的丰富内蕴，又反作用于性灵。“性灵”是文学写作最为奥妙精微的主体要素。后人继之加以发展。如钟嵘《诗品》称阮籍“咏怀之作，可以陶性灵，发幽思”;颜之推《颜氏家训•文章》谓“文章之体，标举兴会，发引性灵”;庾信《赵国公集序》谓文学创作“含吐性灵，抑扬词气”。他们不仅把“性灵”作为作家个人的精神风貌、情感、灵气这层含义，而且把它看作是文学创作中最主要、最直接的描写对象。这反映了六朝以来个人本位、自我中心的主体意识开始觉醒。它与儒家“诗教”咏性不咏情的传统相比，具有进步性。而如颜之推等则更进一步把“性灵”与创作“兴会”相联系，于是“性灵”取义又扩大到天才、灵感的艺术表现。唐高适《答侯少府》：“性灵出万象，风骨超常伦。”发展到唐代以后，“性灵”已具有多层理论意义。但是，作为性灵派所提倡的“性灵”说的核心理论主张，则出现在明代中叶以后。当时，随著资本主义因素萌芽，新的哲学思潮勃兴，作为个体的人的自我意识日渐觉醒，文学中追求个性解放、反抗封建礼教的新思潮、新理论，也同步产生和发展。于是，表现个人的精神世界和作家自我人格、理想和情趣，成了当时某些先进文人在创作中和理论上突出的中心。提倡“性灵”，成了文学自觉的又一表现。在李贽等影响下，公安派的代表袁宏道等一意标举“独抒性灵”之说，开创了中国文学史、文论史上的“性灵”派。再加上李贽、焦竑、汤显祖等与之相呼应，“性灵”作为一种流派主张，代表了反传统、求变革的要求，具有中国民族特色，同时注入了更多文学因素，表现出追求文学近代化的理论倾向。但入清以后，发展停滞，真到干嘉年间经袁枚大力提倡，“性灵”说又日渐扩大其理论影响，为创作和文论注入了新的活力。其“性灵”特点有五：一崇天才，二贵独创，三重真情，四尚新变，五反教化。如《随园诗话》卷五云：“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”其《仿元遗山论诗》云：“天涯有客太詅痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”又说：“不学古人，法无一可;竟似古人，何处著我?”(《续诗品•著我》)他认为文学创作中有我无我是创作成败的关键所在，要害在于是否有至情或真情。主“情”是明后期文学解放思潮中的一面旗帜，其所言“情”，多缘于个人与现实的激烈冲突和饮食男女的生命欲求。因而它同理学家之“理”、复古派之“法”，形成了尖锐对立。他们以为“性灵”是文学创作中最活泼、最丰富、最多样又最善变的主体因素。所以袁宏道、袁枚等又赋予“性灵”以求新尚变的内容。其理论主要揭示了主体、时代与文学的关系。如袁宏道《与江进之》云：“世道既变，文亦因之，……人事物态有时而更，乡语方语有时而易，事今日之事，则文亦今日之文而已矣。”袁枚《答沈大宗论诗书》也说：“性情遭遇，人人有我在焉，不可貌古人而袭之，畏古人而拘之也。……唐人学汉魏变汉魏，宋学唐变唐，其变也非有心于变，乃不得不变也”。另外，性灵派较注重文学的审美抒情特质及审美感染作用，而反对空洞说教，对“温柔敦厚”的儒家“诗教”，也是一次批判和有力冲击，同时已逐渐透露了古代文论向近代文论变革的端倪。但是性灵派所抒之“情”，又因时代局限，多为个人生活的咏叹调，生活面狭隘，缺乏深刻的现实精神，此乃其弊病。

肌理，古代诗学概念。原指器物表面的纹理，如东汉蔡邕《弹棋赋》云：“设兹文石，其夷如坻。采若锦绩，平若停水。肌理光泽，滑不可屡。”后引申指花木等的质地纹理，特别是人的皮肤纹理。谈艺术而言肌理，始见于东汉张衡《西京赋》：“剖析毫厘，擘肌分理。”李周翰注：“虽毫厘肌理之间亦能分擘。”这里讲的还是辨析精微的论辨艺术。刘勰《文心雕龙•时序》也有“擘肌分理，唯务折衷”之语，更进一步把精密周详的思维方法，直接用以分析文学现象。所称“肌”和“理”，分别指代文艺作品的具体形质和结构规律，而“擘”和“分”则指主体认识或分析文艺现象的思维活动和思维方法。后来清代翁方纲提倡“肌理”说，虽然翁氏只溯源到杜诗“肌理细腻骨肉匀”(杜甫《丽人行》)，和宋张邦基《墨庄漫录》评唐子西诗“格力虽新而肌理粗疏”二语，其实，其理论内涵在汉魏六朝时已肇其端。但前人常把“肌”与“理”割裂为两个独立要素，而翁氏则合二为一，视为一个完整的审美概念而大力提倡，并形成了干嘉时代的肌理说，以此批判当时流行诗坛的格调说、神韵说和性灵说，当时颇具影响，几乎与上述三派分庭抗礼。翁方纲《仿同学一首为乐生别》云：“格调、神韵皆无可著手者也，予故不得不近而指之曰肌理。少陵曰：‘肌理细腻骨肉匀’，此盖系于骨与肉之间，而审乎人与天之合。微乎艰哉! 智勇俱无所施，则惟玩味古人之为要矣。”以肌理说来反对格调说的浮廓，神韵说的空疏。又其《月山诗稿序》：“故为诗者，实由天性忠孝，笃其根柢，而后可以言情，可以观物。”则以传统儒家“诗教”来言“肌理”。所倡根柢忠孝之“情”，意在批判当时袁枚所提倡的性灵说是逾越了封建伦理规范。于是，从魏晋南北朝后逐渐兴盛的纯文学观念，在翁氏提倡的肌理说中，又退回到广义的杂文学观念基础之上。以“忠孝”为根柢，合性情与学问，而归之于“事父事君”，这就是翁氏肌理说对“诗”的基本看法。他把诗重新界定为杂文学样式，并不是简单地复古，而是干嘉经学极盛和当时诗歌创作流弊双重激发的结果。综合翁氏有关的“肌理”论述，其要义有三：一曰活法，二曰实学，三曰义理。先讲“法”，它指的是创作形式和方法。诗歌创作的“针线”，是“肌理”义蕴的表层。他提倡的是“活法”，意思有三个层次：一指“法自儒家有”的，“立本”之法;二指“尽变”之法，三指“有我”之法。内容见其《诗法论》。次谈实学，这是翁氏要求诗歌载体的主要内容，集中体现了肌理说理论特色的一个论点。其《延晖阁集序》云：“诗必研诸肌理，而文必求其实际。……《乐记》‘声音之道与政通’，则文章即政事也。”所称“肌理”即“实际”或“实学”，其中包括了四个方面内容：一为政事，二为行事，三为学问，四为人品。而政事方面，他又要求言得失，述旧闻，借故老之言行，论学术之渊源等，所以又强调“借诗以资考据”(《石洲诗话》卷四)，可见干嘉考据之学对于诗论的影响。至于歌咏个人行事，也必须是“无一笔不可寻其根源，按其实地”(《重刻吴莲洋诗集序》)。他强调诗以“学”为本，所以赞扬“学人之诗”，道出了肌理说的真谛。他论诗虽也讲性情，但其“性情”是“天性忠孝，涵养深醇”，由学儒经而致，而与袁枚说“性情”之本质有异。再说“义理”。肌理说中之“理”义蕴包罗甚广。其《志言集序》云：“理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。……义理之理，即文理之理，即肌理之理也。”其“理”统摄性道，涵盖万有，实际上是把集中代表封建正统的“义理”玄化为宇宙本体，成为诗歌特殊本质存在的根本依据。所以他在《考订论》中说：“古之立言者，欲明义理而已”;“凡所为考订者，欲以资义理之求也”。翁氏肌理说，提倡“学人之诗”以实学，批判格调、神韵和性灵三派，影响虽不及上述三派，但代表了一大部分干嘉学者的诗学观点，有一定的社会基础，影响直到近代不息。但是他们轻视诗歌的独特审美特征，以学术考证为诗，脱离时代，实是理论的倒退，故当时袁枚讥之云：“误把抄书当作诗。”(《论诗绝句》)一针见血，切中要害。

童心，与诗学有关的古代文论概念。原是明李贽针对理学家虚矫的文风、复古派拟袭的流弊而提出的创作观念。语见其《焚书•童心说》：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”“夫童心者，真心也。”其所谓童心，即是未受“闻见”、“道理”障蔽的先天的纯真的赤子之心。“童心既障，于是发而为言语，则言语不由衷;见而为政事，则政事无根柢;著而为文辞，则文辞不能达”。故为文之要，实在“护此童心而使之勿失焉耳”。李贽对“闻见”、“道理”的指责，显然是针对当时居于正统地位的理学而发，同时也批判了当时复古派肤廓拟袭的流弊。指出以童心为文，则“诗何必古《选》，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》曲，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也”。李贽童心说表现在文艺创作观上便是追求自然真实之美，其精神与晚明汤显祖、徐渭、袁宏道等所代表的新思潮是相通的。但另一方面李贽童心说也明显地受到王阳明心学的影响，所谓“最初一念之本心”实近于王学之“良知”，是一种先天的“廓然大公、寂然不动之本体”(王守仁《答陆原静书》)。李贽以之论文，遂笼统地反对一切外来的闻见和道理，尤其是过分地强调了最初一念的绝对纯真，这样便割断了作家主观世界与客观现实的持续的有机的联系，使童心说带有一种任意的唯心的倾向。

独抒性灵，古代诗学概念。原是明袁宏道等针对七子派师古拟古的流弊而提出的重视作者个性的创作主张。语见其《叙小修诗》称道其弟中道之诗云：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。”文中特意拈出“性灵”二字，指出性灵之语均从自己胸臆流出，不拘于古人格套，故富于个性，“多本色独造语”。又江盈科为袁宏道《敝箧集》作叙，称引了他的一段话，也言及“性灵”：“诗何必唐，又何必初与盛，要以出自性灵者为真诗尔。夫性灵窍于心，寓于境。境所偶触，心能摄之;心所欲吐，腕能运之。心能摄境，即蝼蛇蜂虿，皆足寄兴，不必《雎鸠》、《驺虞》矣;腕能运心，即谐词谑语皆是观感，不必法言庄什矣。以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达，是之谓真诗，而何必唐，又何必初与盛之为沾沾!”在这段话中，作者概括了性灵说在创作方法上的主要特点，一、“出自性灵者为真诗”，凡是心之所感，即“蝼蛇蜂虿，皆足寄兴”，不必定效古人取材;二、就表达而言，凡是能“以腕运心”，即使是“谐词谑语”，亦所不妨，并不比初、盛唐诗逊色。这样的创作方法即是要求作者从内容到形式，将理学家、古文家所设置的种种清规戒律、条条框框统统打破，而一任天机活泼的性灵恣意翱翔，这便是袁宏道等所倡性灵说的精神所在。性灵一词用于文学批评可上溯至南北朝时期，庾信称：“含吐性灵，抑扬词气。”(《赵国公集序》)颜之推称：“文章之体，标举兴会，发引性灵。”(《颜氏家训•文章篇》)当时所言性灵大抵指一种敏于感受的情性，偏重于个人的审美情趣。故颜之推《文章篇》仍以“原出五经”之“歌咏赋颂”、“书奏箴铭”为文章之正途，“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。行有馀力，则可习之”。又称性灵之文“使人矜伐，故忽于操持，果于进取，今世文人，此患弥切”。按照儒家正统的文学观念、抒发个人情趣的文章终是小道，故唐宋以后，随著文以载道思想的流行，文学批评中性灵一词遂不多见。迨至明万历间，伴随著对理学、对七子派复古流弊的批判，伴随著以宣扬个性意识、肯定个人情欲为特征的市民思潮的勃兴，“性灵”一词始逐渐地为文学家所习用，且有了新的含义，用以标示与囿于封建礼教的“性情”有别的、富于个性的、空灵飞动的性格特征。至清代袁枚继承了“独抒性灵”的观点，进一步提出“性灵说”，成为与沈德潜格调说、王士禛神韵说并重的具有广泛影响的诗论主张。

新变，与诗学有关的古代文论概念。主要讨论的是文学历史发展的问题。语见南朝梁萧子显《南齐书•文学传论》：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。……习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧。若无新变，不能代雄。建安一体，《典论》短长互出;潘、陆齐名，机、岳之文永异。江左风味，盛道家之言，郭璞举其灵变，许询极其名理，仲文玄气，犹不尽除，谢混情新，得名未盛。颜、谢并起，乃各擅奇，休、鲍后出，咸亦标世。朱蓝共妍，不相祖述。”针对两汉以来作为经学附庸的复古文风，萧子显提出了主张“新变”的文学发展观。他认为文学具有赏心悦目的娱乐性观赏性，若久而无变，便会使人失去新鲜感，从而产生厌倦，诗歌作品尤其如此。因此，如果诗人要求自己的作品为人所赏识，并企求取代过去作家的重要地位，便必须重创造求新变。这是对于六朝文学要求标新立异的时代美学思潮的理论概括，实际上是从读者审美心理和作品社会效果的角度，对文学发展变化的动因予以具体阐述。从模山范水的山水诗，到吟咏动植器物的咏物诗，还有著眼征战戎旅的边塞诗，发展到著意描绘女性美丽风流的宫体诗，众多题材的转换和开拓，还有风靡一时的永明声律，种种文学现象日新月异的变化，其中便包含著追新求变的因素，也与趋新好美的时代审美要求密切相关。萧子显所标举的具体文学事例，如晋宋以后潘岳、陆机、颜延之、谢灵运、汤惠休、鲍照等，“朱蓝共妍，不相祖述”，各擅胜场，皆成名家，可见其“新变”理论对于文学的丰富多样和历史变化予以充分的肯定，有利于促进后代诗歌的发展。但他对六朝“绮丽”为主的形式主义文风的泛滥，未能及时指出和纠正，在这方面，有其理论偏差，而不及刘勰“通变”之说折衷而全面。

因革，与诗学有关的文论概念。“因”指沿袭，“革”指新变，系文学发展中继承与革新的关系。刘勰《文心雕龙•通变》：“参伍因革，通变之数也。”意为沿袭与新变互相结合，才是“通变”的方法。刘勰以“通变”论文学，重在其“变”：“设文之体有常，变文之数无方……文辞气力，通变则久，此无方之数也。”但他既指出“因革”互生是“通变”的方法，也就是看到了“变”的内在辩证性，有所承又有所易。《通变》篇重在讲文体基本道理和具体文辞文意之间的关系，而《物色》篇中，刘勰则明确将“因革”置于文学发展传统之中：“古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功。”唐皎然以为“作者须知复变之通，反古曰复，不滞曰变”(《诗式》)。清吴乔就此发挥道：“诗道不出于复变。变谓变古，复谓复古。变乃能复，复乃能变，非二道也。”(《围炉诗话》)对“因革”作了较详尽阐述的当推叶燮。他首先明确变化是世间事物包括诗的基本运动法则，因而对诗歌历史应把握其正变盛衰、因创沿革。他考察了中国古代诗歌历程，以为“因而能创”是基本规律，前后代诗歌之间，“前者启之，而后者承而益之;前者创之，而后者因而广大之。使前者未有是言，则后者亦能如前者之初有是言;前者已有是言，则后者乃能因前者之言而另为他言。总之，后人无前人，何以有其端绪;前人无后人，何以竟其引伸乎?”(《原诗•内篇下》)这讲的就是继承和创新之间的辩证关系，由此对诗人的要求就是“不可忽略古人，亦不可附会古人”(《外篇下》)。

通变，与诗学有关的古代文论概念。语见刘勰《文心雕龙•通变》篇：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶? 凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也;文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实;通变无方，数必酌于新声。故能骋无穷之路，饮不竭之源。”又云：“矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而檃括乎雅俗之际，可与言通变矣。”“通变”一词，肇源于《周易•系辞下》：“《易》，穷则变，变则通，通则久。”“变通者，趋时者也。”又《文心雕龙•通变》篇有“凭情以会通，负气以适变”二句，“会通”，源自《系辞上》“观其会通”之语，孔颖达疏云：“观看其物之会合变通。”意指不仅要观察事物的会合，还要领会事物会合后的种种微妙变化;而“适变”，则又是《系辞下》“唯变所适”一句的缩略语，韩康伯注云：“变动贵于适时。”意指顺应时势要求而自然变化。《周易•系辞》指出人们必须随著时势而会通变化，使事物的发展不致停滞不前。这是“通变”的哲学思想根据，原意是指事物应有所会合变化而流通不滞。刘勰的《通变》篇，则应用到文学上，指出文学应当变化创新，向前发展。但在变化创新之时，必须考虑继承过去的传统，有所继承又有所变革，把继承与革新结合起来。因此，刘勰“通变”的构词，“通”为变通，“变”为适变，共指继承基础上的“变”，所以是相辅相成的同义并列结构。但现在一般学者认为“通变”是矛盾相反的对立结构，以为“通”指继承，“变”指创新，二者对举而成文，是一个矛盾的两方面，是继承与创新的对立统一。这样解释“通变”，有理论拔高倾向，并不符合《文心雕龙》的原意。《通变》篇说“设文之体有常，变文之数无方”，所谓有常之体，泛指各种文学体裁风格方面的文体特点和基本要求。“名理相因”，指根据各种文体规格体势来写作，其基本要求有一定的历史继承性，必须“参古定法”，以古人之文为法，所以说“体必资以故实”。如违背这一原则，就成为“谬体”或“讹体”。而文辞气力，或华美或质朴，艺术风格或绮丽或刚健，则须“凭情以会通，负气以适变”，不应该有一定程序，而应当随历史时代的变化和作家才性的不同，随时变化，使之创新发展，以达到“通变则久”的目的，所以说变文之数“无方”。把有常之体方面的继承性和文辞气力方面的创造性二者结合起来，就能使文学创作源远流长，日新月异，富于艺术的生命活力。这是“通变”的具体内涵。刘勰言“通变”，在当时是有针对性的。六朝文坛，关于文学的趋新与复古，争论激烈。如裴子野重经史质朴之文，偏于复古;萧子显强调新变代雄，萧绎强调华丽之篇，是为趋新。刘勰则取儒家中庸折衷的态度。他重视诗赋的辞采文章的艺术性，但主张文风不宜过于华艳，最好是“文质彬彬”。他明确指出了“宋初讹而新”的时弊，于是在《通变》篇中开出了治理文坛痼疾的药方：“矫讹翻浅，还宗经诰。”“望今制奇，参古定法。”论文强调宗经，指出古代儒家经典文风雅丽，文质彬彬，堪为楷模，借以树立文质兼备的风骨刚健清新的文风。刘勰指出当时文坛时弊，是正确的，但所开“宗经”药方，还是无法摆脱儒家复古思想的樊笼。

转益多师，古代诗学概念。指的是诗人学习前人的途径。见于唐杜甫《戏为六绝句》(之六)：“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁?别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”对于古代文学遗产及今人的创作成就，杜甫认为应该采取正确的态度，做到“不薄今人爱古人”。也就是说，时代无论古今，诗人不分贵贱，只要其诗歌创作有某些优点或可取之处，那么都应该一视同仁，拜之为师，好好地加以学习和借鉴，博采众长，以作为发展自己创作的必要营养。这就是“转益多师为汝师”。多多学习，能者为师，目的不是永远做一个出不了师门的“学生”，而是为了超越前人，超越老师。这和鲁迅所说的“拿来主义”有点类似。学习古典文学的众多大师，目的是为了发展新时代的新诗章;学习同时代人的优点，正是为了加强自己那富有独创精神的艺术生命。杜甫的诗歌创作及其理论精神，闪烁著“转益多师”的光彩。唐元稹《杜工部墓系铭》评杜诗：“上薄风骚，下该沈宋，……尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。”宋秦观《韩愈论》发挥说：“犹杜子美之于诗，实积众家之长，适当其时而已。昔苏武、李陵之诗，长于高妙;曹植、刘公斡之诗，长于豪逸;陶潜、阮籍之诗，长于冲淡;谢灵运、鲍照之诗，长于峻洁;徐陵、庾信之诗，长于藻丽。于是杜子美者，穷高妙之格，极豪逸之气，包冲淡之趣，兼峻洁之姿，备藻丽之态，而诸家之作所不及焉。然不集诸家之长，杜氏亦不能独至于斯也。”(见《淮海集》卷二二)通过“转益多师”的正确途径，广泛学习古今各家诗人诗体的优点，进一步消化汲收，自铸伟词，杜甫终于成为一个集大成的“诗圣”，成为后人的榜样。
 
别裁伪体，古代诗学概念。反映作者有关古代文学遗产批判继承的观点。语见唐杜甫《戏为六绝句》(之六)：“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁? 别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”这首论诗绝句，说明轻薄之徒，非议前贤，全盘否定，态度是错误的。前贤各有其值得师从学习的地方，但学习和继承离不开鉴别，对于那些毫无生命力的“伪体”之作，必须坚决予以批判和剔除。所称“别裁伪体”：别，指区分、鉴别;裁，裁汰、革除;伪体，伪者不真之别名，指的是那些违背了《诗经》以来优良的风雅传统和现实精神的作品，它们模拟沿袭，陈陈相因，诗中无我，性情失真，当然就不会有艺术的生命力。这些“伪体”如果不加指出和批判，没有经过严格的抉择，就可能鱼目混珠，美丑难分，贻误后世诗歌的健康发展。所以别裁伪体，去伪存真，指示学习的途径，无论是对于诗歌创作或理论批评，都是很有意义的。元稹在《杜工部墓系铭》中指出当日诗坛的一种风气：“好古者遗近，务华者去实。”杜甫的“别裁伪体”之论，正是针对这种不良倾向而发。郭绍虞《杜甫戏为六绝句集解》云：“‘伪体’云者，不真之谓。其沿流失源，甘作齐梁后尘者，固不免于伪;即放言高论，不能虚心以集益者，亦何莫非伪体乎? ‘好古者遗近，务华者去实’，各执一端，两无是处。”革除诗歌“伪体”的目的，是要把文学创作纳入“风雅”正常轨道，保证其健康发展。

偷语偷意偷势，古代诗学概念。语见唐诗僧皎然《诗式》卷一“三不同：语、意、势”：“偷语最为钝贼。……其次偷意。……其次偷势。才巧意精，若无朕迹。盖诗人偷狐白裘于阃域中之手。”并各举其例。偷语指显然袭用前人诗句。如陈后主“日月光天德”(《入隋侍宴应诏》)之句，取西晋傅玄“日月光太清”(《赠何劭王济》)之句，上三字全同，下二字字面不同，意义仍同(太清即天)。偷意谓稍变其字句而意象构思相似。如唐沈佺期“小池残暑退，高树早凉归”(《酬苏员外味道夏晚寓直省中见赠》)，系模仿梁柳恽“太液沧波起，长杨高树秋”(《从武帝登景阳楼》)，从池水、高树落笔，以描写秋意。偷势如唐王昌龄“手携双鲤鱼，目送千里雁。悟彼飞有适，嗟此罹忧患”(《独游》)，皎然认为系由三国魏嵇康“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”(《送秀才从军》之四)而来。二诗均以前两句写神态、动作，后两句写内心活动，其意脉相似。古人作诗，在语言、意境方面沿袭前人者甚多，皎然主张创新，故于其中加以区别，认为偷语最为下劣，偷意亦情不可原，唯偷势仍具创造性，无可非议。《诗式》卷一“重意诗例”批评吴兢、元监所集秀句“多采浮浅之言以诱蒙俗，特入瞽夫偷语之便，何异借贼兵而资盗粮? 无益于诗教矣”，亦于偷语极表鄙视。