舍筏达岸，古代诗学概念。语见明何景明《与李空同论诗书》：“仆尝谓诗文有不可易之法，……法同则语不必同矣。……佛有筏喻，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。”“舍筏达岸”，原是佛学术语，见佛典《阿梨咤经》。佛家以筏喻正法，岸喻涅盘，治正法到达涅盘彼岸，即正法亦应舍弃。这就是“舍筏达岸”的意思。明代前七子首领李梦阳、何景明都倾向于追摹盛唐之音，可是二人在学古态度上存在分歧。何景明在《与李空同论诗书》里，将这种分歧概括为：李梦阳“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸”;他自己则“欲富于材积，领会神情，临景构结，不仿形迹”。实际上反映了刻板地机械模仿与一定程度的灵动新变之间的区别。因此，何景明借用佛教“舍筏达岸”之说，指出作诗拘泥古人陈法不足取。他说：“今为诗不推类极变，开其未发，泯其拟议之迹，以成神圣之功，徒叙其已陈，修饰成文，稍离旧本，便自杌陧，如小儿倚物能行，独趋颠仆。虽由此即曹、刘，即阮、陆，即李、杜，且何以益于道化也?”说明学习古人诗法只是提高自己创作的一种手段，目的是要“推类极变”，写出古人所无，自我新“开”的诗篇，如果拘守“已陈”，未能消泯“拟议之迹”，犹如一个人毕生站在渡河的筏上，未能到达彼岸，这是没有出息的。虽然何景明自己的诗歌创作离开“舍筏达岸”的目标还有相当距离，但其以上主张则有其合理的因素，与后来公安派、竟陵派追求新变的理论有潜通之处。袁枚说：“后之人未有不学古人而能为诗者也。然而善学者得鱼忘筌，不善学者刻舟求剑。”(《随园诗话》卷二)“得鱼忘筌”恰是对“舍筏达岸”下的注脚。

点铁成金，古代诗学概念。原是宋代江西诗派的一种创作主张。语见黄庭坚《答洪驹父书》：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”“点铁成金”是一个比喻，指借用古人语汇，以故为新的炼字方法。“铁”指古人陈言，“金”指陈言新用，虽旧犹新。所以“点铁成金”主要是指师法和活用前人语辞的问题，与“夺胎换骨”法主要指师袭前人构思和诗意有比较明显的区别。借用古人辞语入自己诗中，既要著眼于被移借之辞能够增加新作的表现力，又要注意将其用得恰到好处，更重要的一点，要使它们在赋予新的语境以异趣别意时，自己也能获得一些新质。这样才算是“点铁成金”，否则，铁还是铁，与金毫无关涉。尽管“点铁成金”说包含赋陈言以新质的要求，作为一种诗歌主张，其造成剿袭雷同，陈旧有馀翻新不足的流弊却相当突出，后人讥其为“点金成铁”，若就其主张消极的一面和创作上的弊失而言，不无理由。

夺胎换骨，古代诗学概念。原是宋代江西诗派的一种创作主张。见宋释惠洪《冷斋夜话》卷一记载黄庭坚语：“诗意无穷，而人之才有限。以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法;窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”“夺胎”和“换骨”主要都是指学习前人构思和诗意的问题，不同于“点铁成金”侧重于师法前人语辞。然“夺胎”和“换骨”二法在学习前人构思和取意的前提下，具体内容又略有区别。依“换骨”法写成的诗，其句法结构与前人作品基本相似，句数也大致接近，这是主要就学习前人构思立意而言;如果主要是取前人的诗意，则诗句也可衍演或缩减。依“夺胎”法写的诗，允许在原来作品基础上“形容”扩充，也就是在句法结构上可有较大变化，句数可有较多增加，甚至可以跨越一定的文体界限。无论是著重于学习古人语辞的“点铁成金”，还是著重于借鉴古人构思立意的“夺胎换骨”，它们本意都包含以故为新的思想，从江西诗帕特别是黄庭坚的创作实际看，也未尝没有取得某种求新的效果，因此不能用“蹈袭剽窃”一语对它全盘否定。但是，诗歌创作的道路应该十分广阔，以上方法毕竟只是其中的一条仄径，而非主要的通途，黄庭坚对此强调太过，并不妥当，何况许多江西派诗人运用这种方法写诗，往往弄巧成拙，适得其反，故被王若虚讥为“特剽窃之黠者”。虽然黄庭坚不必替后人陷入蹈袭剽窃泥坑任过，但却说明，他提倡的“点铁成金”、“夺胎换骨”主张本身包含著比较明显的缺点。元韦居安《梅磵诗话》卷上指出：“‘夺胎换骨’之法，诗家有之，须善融化，则不见蹈袭之迹。”立论比较公允，这种态度也适合于对待“点铁成金”之法。

无一字无来处，古代诗学概念。语见宋黄庭坚《答洪驹父书》：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。”黄庭坚强调汲古博学，以提高诗歌创作水平。这从诗人的思想品质和道德修养方面讲，指学习儒家经义，会通事理，以合儒道。从语言锻造方面讲，指广泛积累古籍中的语汇，将它们得心应手地运用到自己的诗歌创作中。后者即是“无一字无来处”。黄庭坚认为，杜甫、韩愈写诗作文所以取得成功，其重要的一条经验就是落笔用字都有来历，而不“自作语”(《答洪驹父书》)。他引杜甫诗句“读书破万卷，下笔如有神”，为自己上述意见张目(《答徐甥师川》)。他教诲别人读书，“其佳句善字皆当经心”，以备将来作诗之用(《答曹荀龙》四)，认为将占人词汇积累多了，下笔时源源不断涌出，自然会写出好诗，所谓“长袖善舞，多钱善贾”(《与王观复书》)。这是宋代文化学术高度繁荣，古代典籍广为流传，士人们普遍嗜好读书的风气在诗歌理论中的一种反映。学习和借鉴古人书面语言，是提高文学创作(包括诗歌创作)的重要途径之一，而且，黄庭坚也有一定的以古语铸新意的要求，因此以上主张有其合理的一面。但是他将这一点推向极端，以无一字无来历，每一语皆有出处相标榜，这并不符合古人诗文创作的实际情况，作为一种诗歌主张，必然会给创作带来弊端。

音声迭代，古代诗学概念。原是晋陆机讨论诗赋文章运用声律的问题。语出陆机《文赋》：“暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠，谬玄黄之秩叙，故淟涊而不鲜。”《文选》李善注云：“言音声迭代而成文章，若五色相宣而为绣也。”意思是说，文学的声律是由语言的声和音的更换迭替组成的文章，犹如颜色鲜明的五彩交织而成的锦绣。在这里，陆机的“音声迭代”指文学语言的音乐美。文学佳作，不仅要有巧妙的艺术构思和华丽的词藻，还要在声律运用方面具有抑扬顿挫的音乐美。特别是诗歌艺术，西晋以后，人们更注重其音节之美。语言音韵的节奏旋律，长短高低，自然变化，奥妙无穷，很难把握。诗人若能掌握它的变化，字句安排有序，音声低昂有节，那么犹如开流纳泉，就会富有诗的韵律之美了。陆机论声律，虽然还没提到平仄律，在文学史上也还是比较简单的，但却富有理论的开拓性和创造性。后来齐梁时代永明声律所提出的清浊相间和注意四声八病的运用，即直接受到陆机“音声迭代”的启发。如沈约《宋书•谢灵运传论》云：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊;两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”刘勰《文心雕龙•声律》篇也有“声有飞沉”之说。虽然所论更为细密，但是注意运用汉语音韵的特点，来造成一片宫商的诗歌语言艺术的音乐美，其基本美学思想，明显受到了陆机的启迪。

圆美流转，古代诗学概念。原是南朝齐梁时提出的诗歌审美要求。《南史•王筠传》载沈约之言云：“谢朓常见语云：好诗圆美流转如弹丸。”结合当时诗坛风气，可知其语乃是要求诗歌做到声韵和谐流美，语言明朗畅达，字句锤炼工稳，结构趋于紧凑。南朝宋三大诗人中，谢灵运写景之句自然明丽，但就全诗而言，往往采取铺陈的写法，时或失于剪裁，又贵尚排偶，讲究用典，句法时亦板拙，故易给人以冗漫沉滞之感;颜延之尤喜用典，颇觉雕琢堆垛;鲍照一部分五言诗穿凿取新，常有生造语词之弊。宋齐间诗人江淹，诗风亦近鲍照。圆美流转的要求，实与刘宋诗风异趣。而谢脁本人创作，却能体现这一要求，故深为时人所爱赏。以后何逊、萧纲、阴铿等人之作，均趋向于圆美流转，对于古体诗向近体诗、六朝诗向唐音的过渡，颇有贡献。但若过于圆熟，易陷轻滑;且诗歌风格须多种多样，若限于圆美一路，久之亦易使人生厌。故后人也有提出不同看法者，如陆游《答郑虞任》：“区区圆美非绝伦，弹丸之说方误人。”又有人认为圆美流转之意并非主张流易，而是要求周到妥帖，完美无缺。如刘克庄云：“余以宣城(谢脁)诗考之，如锦工机饰，玉人琢玉，极天下巧妙;穷巧极妙然后能流转圆美。近时学者往往误认弹丸之谕，而趋于易。”(《江西诗派序》)还有人认为圆美流转是说作诗当用活法。如吕本中云：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也。……谢玄晖有言：好诗流转圆美如弹丸;此真活法也。”(《夏均父集序》，见刘克庄《江西诗派序》所引)其说虽未必合乎谢脁原意，但引申发挥，正可见诗歌审美情趣的历史变化。

自然，与诗学有关的美学概念。在诗论方面，较早见于六朝齐梁刘勰《文心雕龙•明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”又钟嵘《诗品》反对堆砌故实，质言玄理，而标举“自然英旨”。在刘、钟之前及以后，运用“自然”概念者代不乏人，综其要义有五：一、自然(天)是一种本体性之美的本原。二、自然(天然、天成)为自存自在的审美客体。三、自然指创作主体特定的审美方式。四、自然又指艺术之美的境界、风格的一种类型。五、自然还是文字型文学语言审美表现的一种最上乘的境界。以上诸义，在古代是随著文艺美学实践的发生、发展和演变，并在思辨哲学(主要指道、玄、禅，当然儒家如《易》也言自然)的推动下，逐步展示出来的。在道家及玄学哲学中，“自然”是一个具有本体论意义的重要范畴。而在南北朝以前的中国古代美学中，“自然”的义蕴也主要在美的本体层面上展开。“自然”作为哲学概念初见于《老子》第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”不过在道家著作中，“自然”更多简称为“天”，即自然天成、不假人为、本真固存的意思。如《庄子•达生》的“以天合天”的自然，又云：“圣人者原天地之美。”(《知北游》)“天地之美”也即“自然”之美。他强调人的审美活动不应当出于狭隘的功利目的而扭曲人性和物性，而应是人的本体同自然本体的契合无间。但是，以上只是哲学意义上的“自然”，而表现为对于审美形式的追求和审美意义的探索，则是六朝人，如刘勰、钟嵘的论述，开启了转变的端绪。但当时的“自然”，因六朝人重华艳绮靡，所以在创作和理论中还没有形成占主导的倾向。只有到了唐宋以后，随著禅宗哲学对文人精神生活、观物方式的深刻影响，以王维、孟浩然为代表的山水诗派审美经验的丰富积累，和诗论中对冲淡素朴之美的推崇，和兴象、意象、意境诸论的发展，把人们对艺术的特殊本质及艺术思维规律的认识，提高到一个新的审美层次，才逐渐成为艺术家、理论家审美追求的主要倾向。“自然”作为审美范畴的理论内涵，才在主体、客体、境界、风格等层次上逐渐充实丰富而全面展开，成为一种普遍追求的理想境界。要言之，唐宋以后的“自然”至少有以下几层审美意义。首先，指自存自在的客体，其中包括日月星辰、山川草木，以及社会人生的种种境象。但是，“自然”客体变成具有审美意义的客体，必须经过人自觉的审美创造活动的转化，才能现实地成为审美对象。所以古人论绘画主张“外师造化，中得心源”(张彦远《历代名画记》卷一○)。其二，指主体的审美方式。其特点在于审美主体对自身的性情人格和对外物的形相质地，作出超功利甚至是无意识的自由的审美把握。如唐皎然称谢灵运“得空王之道助”，其诗“真于性情，……不顾词采，而风流自然”，既指出了这种艺术思维与佛学参悟的关系，又说明率性而适，超然无心，即为自然。唐李德裕《文箴》云：“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至。杼轴得之，淡而无味，雕琢藻绘，弥不足贵。”又如明许学夷《诗源辨体》卷云：“靖节诗，直舒己怀，自然成文。”进而突出了诗歌创作中主体性情的自然流露。其三，一般又作为艺术美所达到的很高的审美境界。如李白推崇“清水出芙蓉，天然去雕饰”的天真自然。而司空图《诗品》专设“自然”一品，云：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情悟，悠悠天钧。”形象地揭示出诗歌中自然之境的审美特征和创造规律。其四，指中国传统的文学中艺术语言的一种上乘表达的境界。如钟嵘《诗品序》的“自然英旨”，萧纲《与湘东王书》的“吐言天拔，出于自然”，都是例子。至宋以后的诗文理论，更深入一层讨论用字造语的“句法”、“字法”，要求从规矩法度入手，又超越于规矩法度之外而达到的自然浑成的语言艺术的高境。“自然”在语言文字符号系统的层面上的义蕴，还是对文字型文学的语言艺术之极至的一种理论概括。

高妙，古代诗学概念。语出宋代姜夔《白石道人诗说》：“诗有四种高妙，一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”意为高超神妙。“高妙”之重心在于“妙”字。“妙”出自《老子》：“玄之又玄，众妙之门。”它与“道”相连通：“古之善为道者，微妙玄通。”“妙”在汉时已用来评艺，班固称屈原“妙才”(《离骚序》)。魏晋时代老庄之学兴盛，“妙”作为一个美学范畴大行其时。顾恺之称“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”(《世说新语•巧艺》)，谢赫《古画品录》：“若拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”孙绰《游天台山赋》：“运自然之妙有。”这导向唐代孙过庭《书谱》所论：“同自然之妙有，非力运之能成。”张彦远也讲到“妙悟自然”(《历代名画记》)，司空图《诗品•精神》讲“妙造自然”，宋代严羽讲“妙悟”，又称誉唐诗“其妙处透彻玲珑，不可凑泊”。可以看出，“妙”越来越多地与“自然”相联系，这也是道家思想内涵显扬的结果。正因其与自然之道的沟通，因而高超而不著痕迹。姜夔以四种“高妙”指陈诗歌创作在文理、构思、表现和风格四层次的佳境，既具有“妙”之高超神妙的含义，而以“自然高妙”为诗歌整体的最终境界，则又含有肯定“妙”与自然之道契合的意思。“高妙”一词后代沿用，也大抵是这两层意思。如清代方东树《昭昧詹言》卷一：“用意高妙，兴高妙，文法高妙。”陈廷焯《白雨斋词话》卷三评朱彝尊《洞仙歌》：“每以朴处见长，最是高妙……愈朴愈妙。”其重点即在“妙”之质朴自然上。

沉郁顿挫，古代诗学概念。原是形容杜甫诗歌忧愤深广、含蓄蕴藉，一波三折，富于变化的艺术风格。语见杜甫献给玄宗的《进雕赋表》中自评其文：“臣之述作，虽不足以鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，而扬雄、枚皋之流，庶可跂及也。”其后新、旧唐书杜甫传均转引了这段话，于是“沉郁顿挫”一语遂为后世论杜诗者所广泛称引。杜甫《进雕赋表》作于天宝三载，此时杜甫还不到四十岁，当时所谓“沉郁顿挫”一语还没有忧愤深广的含义。按：陆机《文赋》云：“言恢之而弥广，思按之而逾深，播芳蕤之馥馥，发青条之森森，粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林。”“思按之而逾深”为沉，“郁云起乎翰林”为郁，“沉郁”即富于思想又富于文采的风貌。“顿挫”则形容篇章结构以及词句声韵的曲折多变、跌宕多姿。故杜甫早年自称“沉郁顿挫”，主要是表示学殖深厚，技巧娴熟，其创作辞意兼美，可与扬雄、枚皋并称。严羽《沧浪诗话》称：“子美以学力胜，故语多沉郁。”意即谓此。然后来经历了安史之乱，杜甫颠沛流离，备尝人生之艰辛，其诗歌创作也发生了显著的变化，一片忧国忧民之情郁积于心，不能自已，喷薄而出，发而为诗，于是思日深，愤日广。“万国皆戎马，酣歌泪欲垂”，“鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思”，感兴幽微，寄托深远。这样随著杜甫诗歌的发展，“沉郁顿挫”一词也有了新的含义。清陈廷焯《白雨斋词话》论云：“所谓沉郁者，意在笔先，神馀言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。”简言之，“沉郁”之义一为忧愤深广的思想内容，二为含蓄蕴藉的表达手法。此外“顿挫”之美亦在杜甫后期的诗歌中得到充分的体现。他自称“晚节渐于诗律细”，“新诗改罢自长吟”，他苦心锻炼诗律，务求章法曲折变化，音律抑扬有致，使自己的诗臻于“波澜独老成”(《敬赠郑谏议》)。“波澜老成”即是顿挫之美。当然，顿挫之美的获得不仅是锻炼诗律所成，还与杜甫所要表达的深沉的思想、拂郁的情致密切相关。“沉郁顿挫”一词正是兼顾其思想内容与艺术形式的特征而说的。

知音，与诗学有关的古代美学概念。原指精通音律，《吕氏春秋•长见》篇云：“后世有知音者，将知钟之不调也。”南朝梁刘勰引申讨论文学批评，其《文心雕龙•知音》篇云：“知音其难哉! 音实难知，知实难逢。逢其知音，千载其一乎! 夫古来知音，多贱同而思古，所谓日进前而不御，遥闻声而相思也。……故鉴照洞明，而贵古贱今者，二主(按：指秦始皇、汉武帝)是也;才实鸿懿，而崇己抑人者，班(固)曹(植)是也;学不逮文，而信伪迷真者，楼护是也。酱瓿之议，岂多叹哉!”“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。……是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”又云：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。……知音君子，其垂意焉!”其实，“知音”一词，并非刘勰首创。《列子•汤问》有伯牙善鼓琴，钟子期善听琴的故事，后人据此而喻知音。曹丕《与吴质书》(《三国志•王粲传》附录)，有“昔伯牙绝弦于钟期……痛知音之难遇”之语。《淮南子•修务训》也有“作书以喻意以为知音”的话。“知音”难觅之叹，早已有之。但是刘勰在继承前人“知音”说的基础上，从文坛正反两方面的事实出发，比较系统地探讨了文艺的批评与鉴赏的理论，作出了超越前人的贡献。文学作品一旦诞生，其艺术价值客观存在，但其光彩或瑕疵，又有待于艺术的“知音”来揭示。刘勰所慨叹的“知音其难哉”，是因为长期历史积淀的传统陋习在作祟。他指出了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”三大弊病，因而无法成为知音。再加以诗文的风格复杂多样，人们由于性格、兴趣不同，嗜好各异，因而态度主观，同样难成为知音。刘勰针对这些传统陋习，指出应该具有比较公正而客观的批评与鉴赏实践，加以分析比较，才能成为真正的艺术知音：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。”所谓“圆照”与偏好相反，指进行全面客观的考察后作出公正合理的评价。而要做到“圆照”，必先“博观”，广泛阅读和会心比较。为此，刘勰为“知音”说提出了“先标六观”的要求，也就是说，批评与鉴赏有规律可寻，先从研究艺术形式入手而去探讨作品优劣：“一观位体”，指考察作品的风格体制;“二观置辞”，指考察如何运用文学语言的艺术;“三观通变”，指考察作品的继承与创新;“四观奇正”，指考察如何处理奇、正两种不同的艺术方法;“五观事义”，指考察运用成语典故是否妥贴生动;“六观宫商”，指考察作品声律是否和谐流畅。与创作先情志后形式的过程相反，批评鉴赏因作品而发，是先从客观的艺术存在入手，然后“披文以入情”，沿波讨源，来探究作家所表现于作品的情志。这些意见，对于今天的文艺批评和鉴赏，仍然具有借鉴的意义。

官修书目是指封建王朝宫廷的藏书目录。此类书目由皇帝诏命大臣或知名学者专门修撰。公元前 26年(汉成帝河平三年)，汉成帝因书颇散亡，命陈农求遗书于天下。同时，诏光禄大夫刘向校经传、诸子、诗赋图书;步兵校尉任宏校兵书;太史令尹咸校数术;侍医李柱国校方技方面的图书。刘向等人经过二十年的努力，在整理图书的基础上编撰了中国最早的官修书目——《别录》和《七略》，从而奠定了中国目录学的基础。
由于当时的图书多是用竹简书写，若干简片堆在一起非常散乱，所以刘向等人的首要工作是校书。他们校书的方法是：广罗异本、互相补充、除去重复、条别篇章、定著目次、校勘讹文脱简、命定书名。通过一系列整理工作，将纷乱无序的简策理出头绪后再写定正本。正文既定，为便于读者了解图书内容，就需撰写叙录(提要)。其内容包括著录书名篇目、叙述校雠原委、介绍著者生平思想、说明书名含义、辨别图书真伪、评说文献的思想与史实、叙述学术源流、判定图书的学术价值等。每篇叙录实际上就是每种图书的详细介绍。刘向把每种图书的叙录汇集在一起，编成《别录》。《别录》不仅是中国第一部提要书目，也是先秦至西汉末年图书的综合记录。
汉哀帝时，刘向亡故，刘歆受命继承父业，继续进行校书事业，并把整理好的图书分类编目，最后编成《七略》。《七略》将所有图书分成六大类三十八种，形成了完整的科学分类体系，第一次把学术分类的思想运用到图书分类中来，对中国历代的书目分类产生了很大的影响。其类目如下：
六艺略分易、书、诗、礼、乐、春秋、论语、孝经、小学九种;
诸子略分儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、杂、农、小说十种;
诗赋略分屈原赋之属、陆贾赋之属、孙卿赋之属、杂赋、歌诗五种;
兵书略分兵权谋、兵形势、兵阴阳、兵技巧四种;
数术略分天文、历谱、五行、蓍龟、杂占、形法六种;
方技略分医经、经方、房中、神仙四种。
六略之外，还有“辑略”，其内容是六类三十八种大小类的类序，分别说明各类、种的意义、起源、学术流派及作用。成为“六类之总最”、“诸子之总要”。
刘向、刘歆父子编撰的《别录》、《七略》，不仅开创了中国提要书目及分类书目的先河，而且创立了撰写叙录、总序、大序、小序的方法，把数以万卷计的图书著录在科学的书目分类表中。他们从学术体系出发，又联系社会思想斗争，较全面地反映了西汉末年的社会图书财富。他们对“书积如丘山”的古籍进行精细的整理校雠，对于图书的流传与利用起到了积极的作用。他们整理图书、编制书目，对后世产生了巨大的影响，历代王朝都仿效他们的方法编制官修书目。
魏晋南北朝时期是目录学史上承前启后的重要时期。不仅产生了大量的官修书目，而且因学术的发展，在书目分类上出现了四部分类。
晋代目录学家荀勗，根据郑默的《魏中经簿》编成《晋中经簿》，把当时官藏的两万多卷图书分为甲、乙、丙、丁四类，即甲部著录六艺及小学等书;乙部著录古诸子家、近世子家、兵书、兵家、数术等书; 丙部著录史记、旧事、皇览等书;丁部著录诗赋、图赞、汲冢书等，形成了经、子、史、集的分类体系。此后，李充撰《晋元帝四部书目》，更易了乙、丙两部的次序，使甲部著录经书、乙部著录史书、丙部著录子书、丁部著录集部书，由此，便完成了经、史、子、集的四部分类顺序，为后世乃至今日编撰古典书目所仿效。这一时期，以四分法编制的书目还有：谢灵运编撰的 《四部目录》、王俭编撰的 《四部书目录》、王亮等编撰的《四部书目》、殷钧编撰的《四部书目录》、卢昶编撰的 《甲乙新录》等。