哈德逊河画派
 在19世纪以前，大部分美国人还忙于在荒野中为生存而奋斗，美国的艺术氛围远不如大洋彼岸的欧洲，它更多的像是欧洲艺术的一种附庸。然而，随着美国领土的扩张和西进运动的推进，美国人发现自己的国家无比美丽，广袤的西部拥有令人震撼的自然风貌，而这些是欧洲所没有的，这让美国人充满了自豪感。一种浪漫的情绪开始弥漫，以展示自然的神奇与伟大、赞颂万能上帝的慷慨赐予的风景画达到了其艺术的巅峰。19世纪20至80年代，一群以哈德逊河沿岸风光为创作主题的风景画家在美国画坛非常活跃，他们用准确而带有浪漫色彩的笔触描绘大自然的粗犷景色，以画笔来传达对美国这片土地的虔诚与热爱。这批人后来被称为“哈德逊河画派”，该名称源于《纽约论坛报》的一篇文章。这个画派的画家经常在洛基山脉、哈德逊河等地描绘自然风光，往往户外写生，然后回到画室中加工创作。他们描绘日出、日落、悬崖、瀑布，在画中点缀牧人或印第安部落，以表达对祖国大自然的热爱之情。这些风景画往往是理想化的，带有舞台布景式的效果。“哈德逊河画派”的代表人物，早期有托马斯•科尔，晚期则为乔治•英尼斯。
科尔：是“哈德逊河画派”的创始人，生于英国，17岁迁居美国，是非常地道的美国风光画家，是美国哈德逊河风景画派创始人，哈德逊河画派影响了美国画坛半个世纪之多。他的作品不仅具有自然主义的写实手法，更有浪漫主义的情调。是第一位表现美国自然现实美的画家，其作品笔触强劲、色彩艳丽，并巧妙地把西方的人文精神寓于北美大陆的自然风光之中。丘奇是表现壮观景象的大师，被誉为“风景艺术中的米开朗基罗”。他的作品《尼亚加拉大瀑布》是电影诞生之前最令人惊叹的作品之一。科尔关于从美国自然中寻求文化和创作灵感的理论来自于实践。早在一八二五年他就创建了美国哈德逊河画派(The Hudson River School)。尽管科尔及其哈德逊河画派在某种程度上受到了欧洲浪漫主义的影响，但从一开始，他们就响应了爱默生关于“无视欧洲高贵的缪斯”的召唤，自行确立一种美国独特的艺术，向人们展示美国风景的神话。哈德逊河画派的画家捕捉到了新大陆自然中的一个“新”字。对他们而言，上帝赐予他们原始的自然景物──美国本身就是一个新的伊甸园。正如科尔所说，如果自然没有被人类之手所触摸，那么人们就会更易于同上帝之手接触。他们视荒野为精神升华的媒介，视艺术为自然与人类合二为一的载体。他们坚信，如果美国的风景是一个新的伊甸园，那么作为艺术家的他们，则持有进入伊甸园的钥匙。一反传统画家只限于在画室中作画的作法，哈德逊河画派提出了“以大自然为画布”的宣言，吸引了一批被爱默生称为有着“新的眼光”的大自然的画家。后来，哈得逊河画派与美国超验主义作家有了密切的联系，因为该画派以画面的形式再现了爱默生、梭罗和惠特曼等人用文字所表达的思想。与后来逐渐成熟的美国自然文学一样，哈德逊河画派的主题就是自然及其与人的关系。科尔的作品是一种集险峻的峭壁、阴暗的峡谷、雷雨前汹涌的云涛、以及一束透过云层的阳光为一体的引人入胜的组合。其特点在于画面中或者没有人的影像，或者把人物压缩到极小的比例，荒野主导了画面。因为，哈德逊河画派的艺术家崇尚的是自然，人只有与自然溶为一体，由壮丽景观的烘托，才显得崇高。哈德逊河画派的艺术特征可以归纳为明暗对比法，即巧妙地运用阳光和阴影。这种绘画技巧逼真地展现出美国山河的壮美特征以及艺术家们的审美取向。科尔的上述绘画风格曾影响到他的弟子们，后者发展创造出哈德逊画派后期的“彩光画法”(Luminism)。这是一种特别强调色彩光亮度的绘画风格。纯静的天空中漫射出的光给暗色的景物以清晰的轮廓，烘托出自然的庄严及宏伟，使人面临着一个沉寂而神秘的艺术境界。在科尔及其哈德逊河画派的其他作品中，除了明暗对比法之外，画面上总是悬着一层神秘的薄雾──大自然的面纱。哈德逊河画派不仅需要忠实于直接的旷野经历和地方色彩，而且还需要同样投入的个人参与的瞬间，尤其是那种个人如何捕捉和把握那层悬浮着的薄雾的瞬间。
英尼斯：被公认为是情感最细腻、最多产的美国风景画家之一，他一生共画有2000幅作品，而且其绘画风格总是随着美国风景画的主流与时俱进。英尼斯主张将个人的感情注入风景画中，而不应该照搬自然景物。他的作品篇幅不大却视野宽阔，从色彩、笔触和结构的综合处理中传达出一种和谐之感。这是“哈德逊河画派”后期主要的画风转变，美国风景画逐渐脱离了那种广袤雄壮的野性之美，转而呈现出一种平易近人的面貌。这也体现了在认识自然、征服自然过程中人与自然的关系的改变。

奥古斯特•罗丹
法国著名雕塑家。1840年11月12日生于一个贫穷的基督教家庭。他的父亲是一名警务信使，母亲是穷苦的平民妇女。罗丹从小喜爱美术，其它功课却很糟糕。在姐姐玛丽的支持下，失望的父亲不得不同意把他送进巴黎美术工艺学校。姐姐玛丽靠自己挣得的工钱来供给他食宿费，因此罗丹从小就深深地敬爱他的姐姐。他14岁随荷拉斯•勒考克（Lecongde Boisbaudran）学画，后又随巴耶学雕塑，并当过加里埃•贝勒斯（Carrier•Belleuse）的助手，去比利时布鲁塞尔创作装饰雕塑五年。1875年游意大利，深受米开朗基罗作品的启发，从而确立了现实主义的创作手法。罗丹进的美术工艺学校是蓬巴杜夫人所宠幸的画家巴歇利埃在1765年创建的，学生在这里学习装帧艺术和制图。在这里他遇到了终生敬仰的启蒙老师荷拉斯•勒考克。勒考克是一个普通的美术教员，但他一开始就鼓励罗丹忠实于真正的艺术感觉，而不要按照学院派的教条去循规蹈矩。也许正是这种教导影响了罗丹的一生。在此期间，他常去卢浮宫临摹大师的名画。由于买不起油画颜料，罗丹转到了雕塑班，并从此爱上了雕塑。勒考克又介绍他到当时法国著名的动物雕塑家巴耶（Barye 1796～1875）那里去学习，使他受到良好的基础训练。在渡过三年艰苦而勤奋的学习时间后，罗丹踌躇满志，准备投考巴黎美术学院。勒考克把罗丹介绍给当时著名的雕塑家曼德隆（Hippolyte Maindron 1801～1884），让他做为推荐人在罗丹的入学申请书上签字 ，但这也没用，罗丹落选了。第二年依然落选。第三年，一个老迈的主持人在罗丹的名字旁边干脆写上：“此生毫无才能，继续报考，纯系浪费。”就这样，未来的欧洲雕刻巨匠，竟被巴黎美术学院永远拒之门外。这对渴望成为雕塑家的年轻的罗丹，是一个沉重打击。更大的打击接踵而来，罗丹心爱的姐姐玛丽因失恋而入修道院了，两年之后， 她柔弱的精神和肉体承受不了失意而又清寒枯索的生活，因病去世。罗丹的精神在这双重打击下彻底崩溃了，他毅然走上姐姐的路，当了一名修道士。但是罗丹强健的肉体供给他源源不断的欲望，其中创造欲望在一颗艺术家的心中燃起了难以遏制的火焰，使对上帝和艺术同样虔诚的罗丹陷入内心的矛盾和痛苦。善良而明达的修道院院长埃玛尔，从罗丹受压抑的表情上看出了他的心思。他创造条件让罗丹有机会去画画和雕刻。当他看到罗丹确有才气后，就劝说罗丹还俗，去继续其雕塑事业，“用艺术为上帝服务”。这样鼓励罗丹。罗丹用一颗被抚慰而充满感激的心在修道院为埃玛尔院长做了一件雕像，这件雕像显示出23岁罗丹已经具备当一个雕塑家的洞察力、技巧和手劲儿。罗丹重新回到勒考克身边，在他的帮助和支持下，开始了边工作边自学的奋斗生涯。雇不起模特儿，他就请一个塌鼻的乞丐毕比给他当模特儿。乞丐的丑陋使罗丹看到了在其被磨损的脸上，有着人类所共有的愁苦和凄凉，同时他也想到了那位终生辛苦劳作而孤独的雕塑大师米开朗基罗。从而在罗丹的眼中生活的美丑和艺术的美丑有了不同意义。他创作时注意光在作品表面的表现，将其所要展现的思想内涵容入到作品中去，使雕塑艺术成为一种强有力的语言，人们在思想上所感受的内容要远远超过视觉感受。这一艺术思想正是大师米开朗基罗在晚年苦苦追求，而经过三百多年后第一次在罗丹的《塌鼻男人》得以成熟展现，并贯穿其一生，成为它们的灵魂和魅力的源泉。其实罗丹后来的伟大成就，更多的是得益于他的勤奋好学。每天天不亮他就起床，先到一个业余画家的家里对着实物画几个小时的素描，接着又急忙赶去上学。晚上从学校回来，还要去博物馆。当时博物馆里有一个专画人体的学习班。他在那里要画上两个小时。除此之外，他还要抽空到图书馆、博物馆，观摩学习古代的雕塑作品。罗丹是在争分夺秒地学习和工作，他说：“为了使我的工作不停顿，哪怕是一秒钟，我每天要工作14个小时。”他的《青铜时代》、《思想者》、《雨果》、《加莱义民》和《巴尔扎克》等作品都有新的创造，曾受到法国学院派的抨击。包含着186件雕塑的《地狱之门》的设计，即因当时官方阻挠而未能按计划实现，只完成《思想者》、《吻》、《夏娃》等部分作品。他善于用丰富多样的绘画性手法塑造出神态生动富有力量的艺术形象。生平作了许多速写，别具风格，并有《艺术论》传世。罗丹在欧洲雕塑史上的地位，正如诗人但丁在欧洲上的地位。罗丹和他的两个学生马约尔和布德尔，被誉为欧洲雕刻“三大支柱”。对于现代人来说，他是旧时期（古典主义时期）的最后一位雕刻家，又是新时期（现代主义时期）最初一位雕刻家。他的一只脚留在古典派的庭院内，另一只脚却已迈过现代派的门坎儿。可以说，罗丹用他在古典主义时期锻炼得成熟而有力的大手，用他不为传统束缚的创造精神，为新时代打开了现代雕塑的大门；当年轻的艺术家们蜂拥而入向前跑去时，他却已入衰迈之年，他走不动了罗丹不仅是一位雕塑大师，同时又是一位伟大的老师。他的学生或者助手，哪怕是仅仅有过交往，都在艺术上深受罗丹的影响。但罗丹作为先生从不在艺术观点上束缚学生们，因此他的学生都能成熟为自己的独特风格而脱颖而出。他们学习的是罗丹的创造精神，所以其中出类拔萃者甚多，有些日后与老师齐名。。他的创作对欧洲近代雕塑的发展有较大影响。罗丹的一生是被人攻击和嘲讽、同时亦为人理解和支持的一生。但他始终以一种伟大的人格正确地面对这一切。罗丹一生攀登，并终于登上米开朗基罗之后的又一高峰。罗丹坚信：“艺术即感情”。他的全部作品都证明了这一观念，都深刻揭示了人类的丰富情感。以此而论，罗丹是最杰出的浪漫主义雕刻大师。然而，他的伟大，还在于他的深刻思想：他没有浪漫派中容易见到的那些弊病，如肤浅的热情，空洞的夸张，虚假的内涵。他偏爱悲壮的主题，善于从残破中发掘出力与美。这使他的艺术具备博大精深的品格，既动人之情，又启人之思，使我们得以神游于心灵的波涛，生命的奥义，宇宙的玄远，创造的神奇。由此观之，罗丹又超越了浪漫主义，超越了门户派别，超越了时代和区域，成为历史星河中一颗璀璨的巨星。他同情底层劳动人民，热爱自己的祖国，将其毕生投入到对艺术执着追求和人生种种痛苦的苦苦思索中去。他开创了一个全新的时代，创作了一种全新的艺术手法。他的作品所体现出的思想和精神魅力，永远带给人以深沉的美，启迪着人们不停地思考。
《地狱之门》: 罗丹的不朽名作《地狱之门》，创作源泉就是来自但丁的《神曲》。虽然他忽略了但丁诗歌中的三分之二，只着重表现最黑暗的部分－－地狱。 1880年法国政府委托罗丹为即将动工的法国工艺美术馆的青铜大门做装饰雕刻。罗丹在构思这件作品时首先想到的吉贝尔蒂为佛罗伦萨洗礼堂所作的青铜浮雕大门“天堂之门”。他决定以但丁《神曲•地狱篇》为主题，创作一件人间地狱的雕塑——《地狱之门》。罗丹40岁起开始创作《地狱之门》，直到1917年去世为止，他都认为自己没有很好地完成这件作品。在他接受任务后的27年的时间中，罗丹将主要精力投入到这件作品的创作中。他每天工作十六七个小时，有时还要长。法国政府拨给他一笔款项和一座大工作室，罗丹自己又另外租了两间工作室，他轮流在三个工作室里工作，以便同时进行数个创作。 《地狱之门》激发了罗丹无边的想像力，在完成这件创作的过程中，他在雕塑技巧方面也达到了登峰造极的程度。罗丹为《地狱之门》创作了数不清的各种雕像，这些雕塑中包括罗丹一些相当著名的作品，如思想者》。《地狱之门》成了展示罗丹雕塑艺术的大舞台。 在《地狱之门》以前的建筑装饰雕刻通常都是按照雕塑所表现的故事情节将构图进行平均的分割，在布局上较为规整。而罗丹将《地狱之门》整个作为一个大构图，并且只表现了一个地狱的主题：“你们来到这里，放弃一切希望!”这件雕塑整个看去，铺天盖地而来，187个人体疾风暴雨般地交织在一起，在大门的每个角落都拥挤着落入地狱的人们。整个大门平面上起伏交错着高浮雕和浅浮雕，它们在光线照射下，形成了错综变幻的暗影，使整个大门显得阴森沉郁，充满无法平静的恐怖情绪。 《地狱之门》的门楣的上方是三个模样相同，低垂着头颅的男性人体，被称为《三个影子》(《三个影子》后来被制成了高192厘米的青铜群雕)，他们的视线将观者的目光引入“地狱”。门楣下面的横幅是地狱的入口，即将被打入地狱的罪人们在做着最后的痛苦挣扎；横幅的中央是一个比周围人体的尺寸要大的男性，他手托着腮陷入沉思，被称为《思想者》(〈思想者》后来被制成了高200厘米的青铜雕像)。横幅之下，大门的中缝将构图自然地分为两个部分，但两个部分在内容上是整体的，描绘的是数不清的罪恶灵魂正在落入地狱，他们痛苦而绝望地挣扎着。这座大门上所有的人都是裸体，罗丹认为只有人体才能最有力地表现出人的思想和情感。 在创作《地狱之门》二十多年时间，这些肖像雕塑再次显示了他敏锐的观察力和高超的技巧。他运用了古典主义的手法，将肖像人物表现得栩栩如生，充满个性色彩。但罗丹的雕塑同学院派雕塑有着明显的不同，他的作品更为朴实，没有任何矫饰，雕塑本身没有做过细的加工，都保持了粗糙的捏塑和雕凿的痕迹。罗丹认为这是雕塑所特有的一种形式美，它往往可以造成一种变化莫测的光影效果，增强人们对雕塑感受的丰富性，因此罗丹常常有意对之加以强调。