由上可见，直觉主要是作家凭借过去的知识积累，过去的经验，已有的、炉火纯青的判断能力和推理能力，并与目前所专注的思想趋向，情绪趋向等相结合，对某种事物（或现象）做出的突破性顿悟。
直觉有时与灵感纠缠在一起，但直觉并不是灵感。它们的区别在于：
（1）其一，灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉却是从整体上对事物做出敏锐的判断；
（2）其二，灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时；
（3）其三、灵感是获迎成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察。
（四）理智与感情
理智：是指作家心理中有意识的、理性的认知（思维）。
感情：分为情绪和情感前者指由有机体的需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指对外在事物或现象的态度、评价及其体验。情绪与情感二者相互纠缠，亦相互影响。主体的态度、评价可能导致某种特殊的情绪，而先在的情绪体验也可能带来不同的情感态度、评价。
一般说来，感情在艺术构思中是动力因素，而理智则是对这些动力进行约束、规范。对于完整的文学创造过程来说，它们都不可缺少。古人认为“为文尤须放荡，但又须随时以嚼勒制之”（颜之推）便很好地道出了它们之间的关系。屠格涅夫和托尔斯泰等一起散步，在牧场见到一匹老马。托尔斯泰开始抚摸它并讲了一大通话。屠格涅夫听得出了神，无法自制地说：“您过去什么时候真的是一匹马吧？”这件轶事说明，托尔斯泰所叙述的“文学小品”有理智因素也有感情因素。理智保证了他把握的主要形象是马而不是月亮，并确立了他的情感方向是同情而不是其他；感情则使他在对马的叙述中带有自己的精神和灵魂，并赋予马本来没有的生活历程和心理活动。显然，如果没有感情推动，托尔斯泰不会代马立言；而如果没有理智约束，托尔斯泰的叙述也可能会变成谁也听不懂的梦呓。
在文学创造中，理智与感情两者缺一不可：没有感情徒有理智，理智便有束缚想象力的副作用；失去理智而徒有感情，感情也有将作家推向不知所往的可能。理智与感情之间是冲突还是相互促进，往往由作家当下心理状态所决定。对艺术构思来说，大脑中储存的任何信息都携带着一定的情绪能量或情感因子。这就是说，作家内心有关刺激、信息、符号、材料的积累，实质上也是感情的积聚。任何事物，只要它作为表象留存或浮现于脑际，它所蕴涵的感情也就一并留存或浮现于其中。表象复现时所携带的情感是作家的需要、态度和价值取向等内在的因素不断向符号、材料进行浸染、渗透的结果。
事实上，其他心理材料的复现，也都都掺杂着主体的是非判断和感情判断。在艺术构思时，许多表象、材料在心头翻滚：许多是非、感情也在翻滚，理智和感情的冲突可能愈演愈烈。要想顺利地完成构思，必须很好把握理智、感情并很好地调节双方的关系。
（五）意识与无意识
在文学创作中，意识是指作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的、能表达一定意义的整体作品的心理能力。无意识是指潜伏于作家意识之下的、有活力的，但因受到某种压抑而未进入意识的一些观念和心理能力。无意识作为一种心理能力，是在作家没有明显地觉察到的情况下，暗中对各种心理材料的排列组合中发生作用的。无意识作为艺术构思的一个辽阔而又深沉、活跃而又内隐的心理领域，对整体的文学创作有相当重要的作用。无意识是一种潜伏于心灵深处的力量，作家可能意识不到它，但当创作进行时，它却神龙见首不见尾，忽隐忽现，促使作家写出自己都不能相信的东西来。古今中外的许多作家都有此种体会，茨威格说：“一部艺术作品的构思是种内心的过程。它在每一种单一的情况之下都处在黑暗之中，就像我们世界的诞生一样，是一种不可窥视的，一种神圣的现象，是一种神秘。”这种所谓“神圣”、“神秘”现象就主要是指艺术家在创作过程中的“似在不在的状态”，或“无意识”状态。
    无意识和意识共存于同一文学创造过程之中。在艺术构思时，意识和无意识这两种心理能力既有主丛之分，又是相互补充的。所谓“主从之分”，是指意识对无意识可能起着某种控制、压抑或引导、解禁作用。所谓“相互补充”，是指意识所提出的某些任务、目标等，往往要靠主体调动无意识的功能，并促使其积极活动、碰撞、组合来完成。这就是说，一切有关形象、情节、结构、语言的确定，以及材料的分析、综合、比较、归纳、演绎等全部工作的规划、蓝图，一般经由意识机制来完成，但除此之外，文学创造过程中作家自己没有想到却出现了的一些问题，乃至令作家焦虑、不知如何是好，好像是“细枝末节”，但不解决又无法逾越的问题，都需要发挥无意识的作用。
另外，承认意识对无意识的制约作用还出于如下考虑：
1、其一，无意识在组合材料时所遵循的主导线索可能是意识提供的。
在艺术构思过程中，无意识有在暗中组合材料的功能，这已被许多科学家和艺术家所证实。但无意识在发挥自身功能时选择材料、组合材料所遵循的线索是意识提供给它的。柯勒律治《忽必烈汗》的54行诗句，是在酣畅淋漓的状态中写成的，这的确是无意识的作品，但他说是在“毫无准备”的情况下突然冒出的，情况是否定的。一位学者花了很多时间，仔细阅读了柯勒律治的所有笔记，发现该诗中的一切材料、意境，以及全诗的轮廓、线索等，都是这位诗人以前读过并零碎地记在笔记里的，这—实证研究证明了艺术构思需要意识理性参与、引导。
2、其二，无意识活动的方向要靠意识指引。
无意识思维需要材料，需要某种暗示，已被证实。心理学的研究发现，无意识的活动方向是由意识引导的。首先，无意识的活动程序来源于意识无意识是一种习惯性的和自动化的思维方式，这种方式是由主体无数次有意识、有理性的行为的叠加、积累而形成的。艺术构思中的许多“细枝末节”的问题都是由无意识来解决的，但作家通常察觉不到这暗中工作的另一个“自我”，总以“习惯”来搪塞。其实，无意识的习惯就来源于意识的理性行为的反复进行。
3、其次，无意识中材料的安排和组合方向也靠意识指引。
在构思时，无意识总是主动与意识配合来完成某―任务的。例如，每一个细节的处理，可能都由意识把新的资料反馈进长期记忆，并指定给无意识，由其加工。待无意识加工成熟以后，再将新的启迪提供给意识。意识再馈入新一轮材料给无意识加工，成熟后再交与意识理性。如此这般前进，艺术的构思就不断深化。但是，有的作家只记住了这一过程中自己输入材料和选择、加工等行为，而没有察觉无意识暗中加工的次一级行为。有的作家相反，只看到某些思维成果接踵而至，误以为它们全是无意识活动的结果。这样，当某―作品被加工并酝酿成熟，提供给作家时，他便会以为是天赐的。他恰恰忘记了，正是由于意识不但提供材料，而且强有力地控制着方向，无意识才把这些材料加工成这样子的。
由上可见，意识在艺术构思中虽起主要作用，但无意识在艺术构思中也承担着大量工作。不承认意识的主导作用，将走向艺术构思的不可知论；而不承认无意识的深层加工作用，又可能将艺术构思简单化。

4、文学创造的物化阶段143——形之于心、形之于手
物化，即通过语言、文字、纸张等媒介，把精神性的艺术构思“转化”为物质性的文本。
“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”——郑燮，强调定则和化机之间的关系。
    形即象也。形之于心到形之于手，就是形象从心到手的过程，即作家把心中经过艺术构思已初步成熟的形象（包括意念）转化为语言、文字等符号，再用手写出来，落到纸张上。
把形象（或意念）从心转化纸”上，是比构思本身还艰难的操作过程。这一过程，重点在“转化”和“操作”。所谓转化，就是把构思中那虚幻的观念性形象转化为可以言说，并可以被他人理解的语言文字。所谓操作，就是搭配字词，调整语序，使之稳妥地表情达意，收到音韵铿锵、色彩和谐、感情丰富而又内敛、描写精确而又含蓄、叙述明白而又简练的效果。这一过程极其艰难且难以说明，所以，苏轼才用“胸中成竹”与“兔起鹘落”来比喻，郑燮也才用眼中、胸中和手中之竹，来比喻，来强调其间“定则”与“化机”的关系。
这里，要特别注意苏轼所提出的胸中与纸上之“竹”难以统一的问题。在苏轼看来，第一，所欲画之“竹＂即使孕育得非常成熟，一旦落到纸上，仍会出现“内、外不一”（纸上形象与内在形象不一样）、“心、手不相应”（手中所画、所写出的形象，不一定就是心中所想的那个形象）的状况
第二，明知每次“画竹”都会出现这两种状况，但就是无法改变。这迫使苏轼不得不放弃探讨，最后，无可奈何地说：“与既心识其所以然，而不能然者。””如果细味苏轼之言，可以发现它其实已启发并包容着郑燮的“三竹说”
从科学心理学角度说，文学创造的物化过程（与艺术构思一样）也是一个尚待开启的“黑箱”。主要原因在于：一方面，作家头脑中所构思的那个形象由于包孕着主体的情绪、情感因子以及各种无意识内容，已成为一个创造物”，而不是原先生活中所见到的某个外在物象（同样，作家所欲表达的意念，也不是非常清晰的观念）；另一方面在物化活动开始之后，构思活动并没有停止，它还在进行。因而，构思中的形象、意念还会“倏作变相”；还有，作家遣词造句能力的高低，甚至成就动机也都可能使心手不一，内外难符。
在“形之于心”到“形之于手”过程中，最常见的问题有二：
（一）创作意图有时不适应人物性格的发展逻辑
创作意图是作家心中指向性很强的某种目标示预期，但它有时并不符合逐渐成熟起来的那一个活生生的人物性格的自然发展。当人物成熟起来时，他必然要按照自己的性格轨道行进，而无法迁就作家原来的意图。此时，作家要么违背他：要么顺从他，似乎没有其他道路可走。在文学史上经常见到的情况是，成熟的作家大多采用顺从人物性格自由发展的方法。普希金说：“达吉雅娜跟我开了一个多大的玩笑，她竟然嫁了人！我简直怎么也没想到？”常被人们津津乐道的安娜卧轨，渥伦斯基开枪，等许多小说中的事例，也都属此情况。司汤达的小说提纲，常常是没写几页就被人物的行动所打破。列夫•托尔斯泰说：“他们做那些理想生活中应该做的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。”即便是通过脑中倏忽闪现的思绪来勾勒人物形象的的意识流大师乔伊斯，也不得不遵从人物性格的发展逻辑，以保持其内在的一致性。例如《尤利西斯》中各有特点的人物。
其实，遵从人物性格逻辑的自由发展而改变原来的设想，是一种成功的方法。因为这样做能使人物有活泼的内在生命力，其由性格所支配而产生的各种悲欢离合行为，能产生极强的真实感。这种情形的发生，常常是创作进入某种高境界的标志。
（二）作家创作动机的中途转换
开始构思时，作家大体上都有—种动机，可是在物化过过程中，由于某种外在刺激的作用，或从材料中发现了新东西，作家会产生—种新动机。有时，后起的动机甚至还可能取代原先的动机而支配物化过程。由于动机暗换是内在的，有时还是无意识的，因而作家的理智并没有察觉到这种改变，反而误认为是作品的物化过程逸出了原来的设想。
例如，鲁迅创作《不周山》，本想借用弗洛伊德的理论严肃地描写“的发动和创造，以至衰亡的”，但写作中途在报章上看见有人攻击情诗，心里颇为愤怒，原来的动机不由自主发生改变。于是，他便在女娲两腿之间添加了一个身着古衣冠、满口讲着“仁义道德”的小丈夫。对此，鲁迅过后极为后悔，承认小说的这一变化与原先的想法悖谬，以致“毁坏”了原先宏大的结构。陀思妥耶夫斯基写《群魔》，其最初意图是攻击革命民主主义者别林斯基等，但写作中却遭受种种刺激，又情不自禁地升起对俄国旧贵族的仇恨。于是《群魔》中那些应该遭受攻击的人物无形中携带了些优良品质，而本该赞美的人物却成了“一半像魔鬼”的形象。作品与原先意图的悖谬也使陀思妥耶夫斯基十分痛苦。