第十章 文学典型与意境
1、文学作品的文本层次：言语、形象、意蕴三层次201
答：文本可分为三个层面：文学言语层面、文学形象层面、文学意蕴层面。
（一）文学言语层面： 文学言语层面，这里指文学文本首先呈现于读者面前供其阅读的具体言语系统。由于这是由作家选择一定的语言材料，按照艺术世界的诗意逻辑创造的特殊言语系统，所以这个系统中的“言语”总的说来已与一般言语有了明显的不同。文学言语除了人们经常提到的走象性、生动性、凝练性；音乐性等特点外，还有以下三个特点必须加以说明。
1、文学言语是内指性的：就文学活动而言，人们面对着两个世界，一个是现实世界，一个是艺术世界。艺术世界作为一个幻象的世界，它的逻辑与现实世界的逻辑不同。文学言语也不同于普通言语。普通言语是外指性的，即指向语言符号以外的现实世界，必须符合现实生活的逻辑，经得起客观生活的检验，并必须遵守各种形式逻辑的原则。而文学言语则是内指性的，是指向文本中的艺术世界。有时它也不必符合现实都的逻辑，只要与整个艺术世界的氛围相统一就可以了。例如杜甫的诗句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”和“月是故乡明”等，明显地违反客观真实，但因它不是“外指性”的，而是内指性的，即指向诗中特定的情境，它表达的重点已经不是客观实在事物，而是这些事物在入们内心世界即心理时间和心理空间里引起的体验，只要符合诗意逻辑中显现的人类体验的真实就行了，而不必再受外部世界的局限，所以它们是佳句。
2、文学言语具有心理蕴涵性：人类的语言符号，一般有两种功能，即指称功能和表现功能。普通言语，侧重运用它的指称功能。而且随着人类语言的发展，普通言语越来越走向抽象，指称功能大大增强，而表现功能也因渐渐脱离实际语境、与人的情感生活的分离而受到削弱。相反，文学言语则把语言的表现功能提到更重要的位置。文学言语中蕴涵了作家丰富的知觉、情感、想象等心理体验，因而比普通言语更富于心理蕴涵性。文学言语中的词语虽然表面上与普通言语一样，但实际上已被赋予不同寻常的心理内涵。比如：感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“花”和“鸟”，已被伤感的、悲戚的心情所浸染。雪莱在《西风颂》中出现的“冬天”“春天”、“风”，都已被诗人那种希望、神往、憧憬的情绪浸泡过，与普通言语中的“冬天”、“春天”已大不相同，更富于心理蕴涵性了。
3，文学言语具有阻拒性阻拒性：阻拒性、陌生化是俄国形式主义者提出的。如果用用阻拒性、陌生化理论来概括文学言语的特征，有一定的道理。与“阻拒性”言语相对立的是“自动化”言语，即是指那些过分熟悉的不再能引起人的注意的的语言。这种“自动化＂的言语看似形象、生动，动，实则因其陈旧而失去了魅力。文学言语就是要避这种语言“自动化”作家们总是设法把普通言语，加工成陌生的、扭曲的、对人具有阻拒性的言语。这种言语可能不合语法，打破了某些语言的常规，甚至还不易为人所理解，但却能引起人们的注意和兴趣，从而获得较强的审美效果。如郭沫若《凤凰涅槃》中重来复去，颠三倒四，似乎不通的句子，诗人正是通过这些具有“阻拒性”的言语，让我们更有力地感受到诗中凤凰再生之后的新鲜感、自由感、喜悦感和那种狂欢的氛围。不仅诗歌要用“阻拒性”的言语，小说也可适当使用这种言语。在苏联作家肖洛霍夫的《静静的顿河》中，当主人公葛利高里埋葬了爱人婀克西妮亚之后的描写中将刚升起的太阳描绘成耀眼的“黑色圆盘”，十分难解。其实，这段文字完全是在写葛利高里的感觉，当他埋葬完自己突然被打死的爱人之后，心碎使眼中一切都变了色，虽然仍是白昼，他却犹如处于一片黑暗之中。这段文字增加了读者感知的难度，延长了感知时间，是一种有意不让你轻易理解的阻拒性”、“陌生化”的言语。它可以使你反复体味从而增强了它的审美效果。这里必须指出的是，阻拒性言语也不能滥用。阻拒性言语的运用也必须掌握适当的度。
（二）文学形象层面：由文学言语构成的层面，还处于文学作品表层。读者在这种文学言语的感染下经过想象和联想，“便可在头脑中唤起一系列相应的具体可感的文学形象，构个动人心弦的艺术世界。这就是文学作品的第二个层面即文学形象层面。文学形象是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。文学形象有如下基本特征：
1、文学形象是主观与客观的统一 ：中国古典文论对形象的这―特征早有所把握。清代文论家章学诚诚就明确地把形象分为两种，一种是“天地自然之象”，即物象，是自然存在的，不是人类构造出来的，是客观的；一种是“人心营构之象”，即作品中的形象，这是人创造出来的，或者说是主观创造的产物。这种形象虽是人们有意为之，不是天生自然之物，但最终还是客观物象曲折的反映。所以章学诚在《文史通义•易教下》中认为“人心营构之象，亦出于天地自然之象也”。这就是说，形象既是主观的产物，又有客观的根据，是主观与客观的统一。这一见解是十分辩证的。
2、文学形象又是假定与真实的统一：文学形象，一方面是假定的，它不是生活本身，有的甚至与生活本身的逻辑也不之致；可另一方面，它又来自生活，它会使人联想起生活，使人感到比现实生活更加真实。从某种意义上说，文学是作者与读者达成的一种默契。读者可以允许作者去虚构，去假定。因此，虚拟性和假定性就成了文学形象的前提性条件。然而文学形象的虚拟性和假定性是有一定限度的，超过这个限度，人们就会抱怨它不真实。所以，文学形象的假定性，还必须与真实性结合起来，就是说，要合情合理。
    所谓“合理”，是文学形象真实性的客观规定性。这个“理”就是指生活的本质和规律，或指人类社会的现实关系，文学形象所使用的一切虚拟性、假定性手段，都要为表现或揭示这种“现实关系”及其本质规律服务。因此，不管读者面对多么荒诞虚妄的文学形象，仍然可以用自己在生活中领悟到的“理”加以衡量。如果是合“理”的，就认为是真实的，否则，便不真实。所谓“合理”，还意味着合乎理想。任何积极健康的理想都不同程度地反映了社会生活本质的发展规律，表达了人民群众的真诚而美好的愿望，所以，一旦文学形象的虚拟性和假定性用来表达某种积极美好的理想时，文学形象也获得了艺术的真实性，具有了艺术生命。
所谓“合情”，是指文学形象必须反映人们真切的感受真挚的情感真诚的意向。这几种因素在艺术表现中更具魅力，它们可以把看起来不真实的描写升华为艺术真实。李白写道：“高堂明镜悲白发朝如青丝暮成雪”这种描写不应说是真实的，但李白写的是人生短暂的真切感受，所以读者也就把看似不真实的描写视为艺术真实了。卡夫卡的长篇小说《城堡》叙述了土地测量员K用尽了毕生精力，也没有能走进城堡的故事，荒诞离奇。但它却通过这个形象，揭示了生活中常有的境况：目的虽有，无路可循。这种来自生活体验的真诚意向也能把荒诞化为真实。
在形象创造中，客观真理与主观感情要求统一，但有时也会产生矛盾，在情与理不一致的情况下，艺术的原则是“牵理就情”刘勰说：情者文之经。在形象塑造时，要充分考虑这一条艺术规律。总之，文学形象就是在这“合情合理，的尺度内，实现了假定与真实的统一。
3、文学形象是个别和一般的统一：文学与科学认识对象的基本方式都是概括，但二者的概括方式是不同的。科学概括虽然也从对个别事物的调查研究入手，但在概括过程中要不断地摒弃个别，使科学概括最后在抽象的、一般的领域中运行。而文学形象作为艺术概括的，方式，则始终不摒弃个别，而且还要强化它、突出它、丰富它，使个别成为独特，的“这一个”；与此同时，这个“个别”又与“一般”相联系、相结合，个别与一般同步进行，最终达到个别与一般才睃一的境地）卢卡当对1出：“每一种伟大艺术，它的目标都是要提供一幅现实的画像，在这里现象与本质，个别与规律，直接性与概念等的对立消除了，以致两者在艺术作品的直接印象中融合成一：个自发的统一体，对接受者来说是一个不可分割的整体”①这里所说的“现实，的画像”，在文学中就是文学形象。这里提出的三对范畴，是从不同的侧面强调了文学形象的个别与一般相统一的特征。马致远的《天净沙》提供给我们的文学形象就是“一幅现实的画像”。它首先表现为一种现象的、个别的、具体的（卢卡契称为“直接的”）形象画面，然而它却是那个时代落魄天涯、羁旅异乡的人，特别是失意文人的痛苦心情的真实写照。画面呈现的虽是个别失意文人的凄苦情境，但它却概括了整个时代千千万万个知识分子前途茫茫、归宿不定的痛苦，有“以少总多、“万取一收”的艺术效果，充分显示了文学形象的概括性。
 4、文学形象又是确定性与不确定性的统一：文学形象与其他门类的艺术形象相比，既有共同之处，也有相异之处。如具体可感的、概括的、能唤起美感的艺术世界，这是所有艺术形象的共性。但是由于文学是一种“语言艺术”，它的形象不是直观的而是想象的，不是直接的而是间接的，因此文学形象与其他艺术形象相比，就具有了确定性与不确定性相统的特征。
一方面，文学形象必须具备一些确定的素。比如《红楼梦》中的林黛玉。作者通过对她的描写，告诉了我们许多仅属于林黛玉的确定的特征：她是林姑妈的女儿，宝玉的表妹；她不是一个丑陋的、健壮的愚笨的姑娘，而是一个美丽的聪慧的、纤弱而又多愁善感的少女。这些都是确定的。拍是林黛玉具体怎样美丽，具有怎样的相貌，怎样的气质神韵，作者的描写又是极不确定的，只给读者提供几个比较的对象，让读者去想象和补充。请看贾宝玉眼中的林黛玉：宝玉早已看见多了一个姊妹，便料定是林姑妈之女，忙来作揖。厮见毕归坐，细看形容，与众各别：两弯似蹙非蹙霄烟眉，一双似喜非喜含情目：态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍．病如西子胜三分。这中间就有太多的不确定因素。比如，什么是“似蹙非蹙胃烟眉”，什么是“似喜非喜含情目”，“态生两靥之愁＂是何种“愁”，“娇袭一身之病”的娇态是什么样的“姣花照水”是怎样的风情“弱柳扶风＂又是怎样的神韵“心较比干多一窍”是聪明到什么程度“病如西子胜三分”是美丽到什么地步，等等，都是只可想象、只可意会却难以言传的非确定因素，尽可以让读者调动自己的生活经验文学形象的这种不确定性，不但是它的特点，也是它的优点h由文学形象不确定性所留给读者的想象的余地，更能使读者在想象和再创造中获得愉悦，从而使文学形象更富于魅力。在这一点上，其他艺术形象（音乐除外）则是无法与：之相比的。改编成电影、戏剧的《红楼梦》，即使让最好的演员来演，对于那些读过小说的人来说，也总觉得失落了什么东西。其原因就是电影、戏剧把“不确定”的人物宝玉、黛玉等变成了确定性的活人（破坏了文学形象的不确定性和朦胧性，一定程度上限制了读者的想象，或者破坏了读者原有的想象）所以文学形象的不确定性是它的优点饭过来，不确定性却不能破坏确定性，敢胧性并不是模糊，艺术的辩证法要求通过不确定性的描写来加强文学形象的确定性特质，通过朦胧的描写使人表现出更为鲜明的个性特征9《红楼梦》中众女儿神态各异、性格不同，都是通过这种辩证描写达到的，它给我们提供了文学形象的确定性特征与不确定性特征相统一的很好的范例。
    由于文学形象具有这样的可感性和艺术概括性，具有上述极富召唤力的审美特征，因而具有了更为独立的审美价值。更由于它处于文本表层结构与深层结构的中间地带，因此它是更为重要的中间层次。王弼说“尽意莫若象”，这是说它与深层结构的关系，又说“言生于象”，这是强调它对表层结构的作用。它一方面关系着深层结构的传达，另一方面又制约着表层结构的处理，因此文学形象层面，就成了艺术表现的中心。高尔基说：“在诗篇中，在诗句中，占首要地位的必须是形象”。
（三）文学意蕴层面：文学意蕴层面，是指文本所蕴涵的思想感情等各种内容，属于文本结构的纵深层次。由于形象具有指向性和包孕性，就使意蕴层面呈现出多层次的丰富意蕴，一般又可以分出三个不同的层面。
第一是历史内容层：有的形象本身就包含了一定的历史内容。如《水浒传》，它描写了北宋时期一次声势浩大的农民起义，它描写了北宋时期—次声势浩大的农就义，展示了农民阶级与封建统治阶级之间波澜起伏的斗争画卷，其历史内容就直接包含在作家创造的形象和形象体系之中。这样的小说的文学意蕴中包含丰富的历史内容自不待言，有的文学作品的形象，虽然本身不含历史内容，但却暗示了一定的历史内容。如李商隐的《乐游原》，诗歌描写的形象是乐游原上黄昏时节的夕阳景色，却暗示出值得留恋的大唐帝国已日薄西山的历史内容。
第二是哲学意味层：文学的哲学意味早已被亚里士多德发现。他在《诗学》中说：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味＂。所谓哲学意味为普遍规律的最高一级的思考与概括，它属于形而上的层次，是抽象的；“意味”则是一种不可言传、只可意会的感知因素，它属于形而下的层次，是具象的。二者通过形象引发的联想在深层意蕴中的有机结合，便是我们所说的哲学意味。陶渊明在《饮酒》表现出的虽然也有历史的内容，然而诗人着重渲染的是这种闲适避世生活的情趣，其中“欲辨已忘言”的“真意，更富哲学意味。这种哲学意味可以说是一种难以形诸笔墨的“象外之象”、“味外之味”和“言外之意”。
第三是审美意蕴层：并非只有历史内容、哲学意味俱全的作品才算上乘之作。有些文学作品的意蕴比较单纯，甚至仅有审美意蕴这个层次，也可能成为脍炙人口的佳作，如苏轼的《海棠》：此诗的意蕴单一而醇美，仅表现由海棠花的香艳所引起的诗人的兴奋和他那孩童般天真的爱美之情。这在现代诗文中也不乏例证。可见“意蕴”之中，还应包括审美意蕴这个层面。一般来说，文本首先呈现的是审美意蕴层面，其次才是历史意蕴层或哲学意味层，从而使文本的意蕴显得层层深入，美不胜收。总之，文学作品的文本就是这样，从外到内，层层溢美流芳，共同形成了它的“召唤结构”和特有的艺术魅力。
文学形象，当其在表现人类审美理想方面取得突出成就达到了艺术至境，具有了自己的高级形象形态。人类创造的艺术至境形态即文学形象的高级形态通常有三种：文学典型、文学意境和文学意象，分别简称典型、意境和意象。

2、文学典型的概念及美学特征209
答：文学典型是文学形象的高级形态之一。它除具有一般文学形象的特征之外，还比一般文学形象更富于艺术魅力，表现出更鲜明的特征性。文学典型的定义如下：作为文学形象的高级形态之一，典型是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格。它在叙事性作品中又称典型人物或典型性格。典型常有如下美学特征：
（一）文学典型的特征性：特征性是典型的一个重要美学特点。特征的概念，是由德国艺术家希尔特提出来的，所谓“特征”就是组成本质的那些个别标志，是艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出的表现出来的那种妥帖性。就内涵而言，特征”具有两种属性：其一，它的外在形象极其具体、生动、独特；其二，它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻丰富的。特征是生活的一个凝聚点，现象和本质在这里相连、个别与一般在这里重合，形与神在这里统一，意与象在这里聚首，情与理在这里交融。作家在创造典型时，只要能准确地捕捉到这个“凝聚点”，加以强化、扩大和生发，就可能成功地塑造出典型来所以，我们把作家抓住生活中最富有特征性的东西，加以艺术强化、生发的过程，叫做“特征化”。文学典型作为这种“特征化”最佳结果，必然最富于特征性，或者说是最鲜明地显示示自己的特征性，所以“特征性原则”就成了文学典型的首要的和基本的特点。
    “特征”的特点在于“用最小的面积惊人地集中了最大量的思想”。然而，文学典型的特征化原则还要求调动一切表现力，为形成文学典型的“总特征”服务。这样工文学典型的特征性就要分两个层次来理解了。
1、首先，文学典型必须具有贯穿其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”。黑格尔认为：“性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治方面”，它就是能“把一切都融贯成为一个整体的那种深入渗透到一切的个性……这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一句话，乃至思想、行为举止的每一个特征”。凡是世所公认的典型，无不具有这个“总特征”，而且典型的品位越高，这个总特征越鲜明，如阿Q的精神胜利法”，林黛玉的“多愁善感”，堂•吉诃德的“善良的愚蠢，天真的癫狂”，等等，只要读者一接触他，便会有别人不具备的特征扑面而来。这些总特征往往贯穿于他的全部行动，融化于他的血液，深入到了他的每个毛孔，成了他的灵魂和中枢神经，成了统摄其整个生命的东西。一个人物只要有了这样的特征，他便“活”了，具有了艺术的生命力。
2、其次，文学典型还必须通过局部特征，反映和形成总特征。也就是要调动言语的特征性、细节的特征性、场景的特征性、事件的特征性，等等，为反映和形成总特征服务。艺术实践证明凡是把以上几种因素调动得愈充分。愈集中，其人物的性格的总特征便愈鲜明，愈有可能成为文学典型。
（二）文学典型的艺术魅力
优秀的文学典型能够持久地给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本，因而“显示出永久的魅力”。比如莎士比亚的《哈姆雷特》，几百年过去了，从西方演到东方，至今仍然受到广大观众的欢迎。堂•吉诃德在中国一样引起哄堂大笑，《三国演义》在日本引起的轰动也不亚于在中国，林黛玉已从古代“活”到现代，阿Q已从东方步入西方，文学典型总是这样没有国界，超越时空，而富于永久的艺术魅力。然而艺术魅力却是一个模糊性概念。这是文学作品的诸种审美素质衍生出来的综合性审美效应，或者说是文学作品的总体审美效果。自然，它要在文学典型上更为集中地表现出来。
文学典型的艺术魅力，应当是来自性格的一种生命的魅力。
1、这种“生命的魅力”首先表现于典型人物的生命所呈现的斑斓色彩，即性格侧面的丰富多彩。文学典型呈现的精神世界是如此丰富，往往令读者叹为观止：例如，《红楼梦》中的林黛玉，她的一颗心灵显得那样晶莹，那样高洁，那样美丽可爱。她多彩的性格侧面主要有三个：那是聪慧过人的、柔情万种的、缠绵悱恻的、富于幻想的、向往着美好爱情的少女之心；又是诗意充盈的、敏感多思的、眼光超越的痛苦忧伤的、向往着自由和舒展个性的诗人之心；还是一颗饱读诗书的、超凡脱俗的、峻逸高洁的、孤独自傲的、宁折不弯的富于东方文化特色的士子之心。然而，由肉眼凡胎支配的世俗环境，也给这颗心打上了社会的和时代的烙印。这使她既有贵族少女的孤僻、乖张，又有着世俗女子的软弱和小性儿，使她的恋爱史，几乎成了不断地拌嘴、误解和流泪的历史；使她的叛逆和反抗多存在于心灵的领域，并很难冲破封建礼教的规范，因而只能是无济于事的、仅以眼泪和生命相拼的反抗。然而，林黛玉心灵的这一面从艺术上看，无疑又增添了她的性格的悲剧美，其性格中世俗性与非世俗性的矛盾，拓展了生命的张力，更显得有血有肉、丰富多彩，而具有无穷的艺术魅力。
其实，林黛玉性格和生命所呈现斑斓色彩是人类塑造典型艺术追求的一种合乎规律的表现。18世纪以前典型的塑造一般还是类型化的，人物的性格往往是单色调的，而到了19世纪，随着西方现实主义达到高潮，人物性格的描写也由简单到复杂，像托尔斯泰的作品那样，使人物性格从心灵到行动都得到了多层次、多侧面的展现。安娜•卡列尼娜的性格描写，展现了女人—这一上帝的杰作所包含的母性、妻性的丰美的意蕴及其生命的奇光异彩。写实文学的艺术至境追求，已经发展到了以塑造性格复杂丰满的“圆型人物”为美的阶段。
2．其次，典型性格的艺术魅力更来自它所显示的灵魂的深度。所谓“灵魂的深度”，应是作家艺术家的慧眼所在，是他们超越群侪的标志，更是文学典型的必备品格。它大致可以从三个方面去理解：
    （1）一是看它在何种程度上表达了人类解放自身的要求和改变现存秩序的愿望：例如，林黛玉所具有的情感和灵魂的深度是震撼人心的。她以热烈执著的情感，表达了对爱情自由的憧憬，这种个性解放的追求，正与人类解放自身的愿望相统一；然而林黛玉却不是《西厢记》里崔莺莺那样的“爱情鸟”，在她的爱情追求中，明显地包含着深刻的反叛性内容。她全不把贵族阶级的富贵尊荣、仕途经济放在眼里，甚至蔑视整个现存秩序的事态人情，她之所以一往情深地把爱情献给贾宝玉，就是因为贾宝玉乃是她志同道合的知己。于是，这对贵族青年的爱情故事，便具有了与封建社会格格不入的民主化色彩。
（2）二是要看灵魂所显现的历史真实的程度：真实性既是艺术创造价值的重要—维，又是马克思主义典型观的核心命顾，它为艺术典型规定了严格的历史尺度：要求典型的真实含有更丰富深刻的历史意蕴。他们提倡对现实关系的真实描写，希望通过卓越的个性刻画，能揭示出更多的的政治和社会的真理，体现出历史发展的必然趋势。总之，要求典型当它以扑面而来的“特征”进入我们视野的时候，便能以它所揭示的现实关系的真理、真相引起欣赏者的强烈共鸣。如果透过典型人物的灵魂和命运，所揭示的真理、真相十分深刻刻，不仅与读者尚处于感性状态的继体验相一致，而且还能帮助读者把他对生活的体验提高一步，从而把握了社会生活更深层次的本质，弄清了真相：懂得了真理，读者便会拍案叫绝，形成一种震撼灵魂的审美激动，产生一种刻骨铭心的艺术感染，使人终生难忘。
    值得说明的是典型人物灵魂的深度，不仅表现在符合历史真实的尺度上，而且还表现在从典型人物灵魂里所折射出的作家人格的真诚里。文学典型的灵魂，往往是作家的人格和情感“精诚之至”的表现，虽非直接的表现，但却是从人物，灵魂的深处辐射出的一种感觉得到的存在。而且，愈有这种辐射力的灵魂，则愈显其深度和魅力。阿Q的灵魂之所以感人至深，是因为阿Q的背后分明站着一个爱恨交织的鲁迅，他那“哀其不幸，怒其不争”的复杂情感态度，犹如一个慈爱的母亲流着泪去鞭打那个她倾注着厚爱的不争气的儿子，透过阿Q可悲可笑的“行状”，我们仍能体会到他那特有的“哀”和“怒”，和一个“精诚之至”的爱国者所特有的伟大人格。由于作家那颗滚烫的心至诚至真，所以，由它所铸造的形象和灵魂也随之华光四射，感天动地，从而与前述的历史真实汇为一种摄魂夺魄的真实性与深刻性，辐射出无穷的艺术魅力。
    （3）三是要看性格和灵魂是合乎理想：黑格尔称典型为“理想”，认为它是“心灵”的产物，是符合心灵的创造品，因此，它“比起任何未经心灵渗透的自然产品：要高一层”。这里所说的理想主要是指理想的审美的范型模式即典型形象。它已经不是自然形态的东西，而是合乎人类心灵愿望的审美的升华物了。审美升华是人类的艺术创造力在一定的历史时空中，把他们的审美理想张扬到登峰造极程度的体现。显然，上述文学典型的性格之所以那样五彩斑斓，灵魂的深度之所以那样真实深刻，就是典型塑造中这种审美升华的结果。也就是说，文学典型更集中地体现了审美理想，审美理想的魅力，也造成了文学典型的艺术魅力，造成了它的灵魂的深度。那么关羽、张飞、诸葛亮这些带有类型化特征的典型人物，至今为人们所喜爱是因为他们合乎理想；贾宝玉林黛玉这样显示出生命的斑斓色彩和复杂性格的圆型人物出现后，作为扁平人物的众多艺术形象仍有艺术魅力也是因为他们的性格虽然是单色的，但他们的灵魂却是有深度的。因此，判断典型人物的艺术质量，不应简单以是否属于“圆型人物”为标准，而更应该以是否具有灵魂的深度、是否符合人类的理想为尺度。

3、典型形象的特征 题2004
答：文学形象是文学理论中具有普遍意义的重要范畴。大致说来，形象有广义和狭义两种：广义的文学形象泛指文学作品中整个的形象性表现、形象体系、生活图景。作品的具体因素如环境、人物、场面、情节等可理解为它的具体表现。狭义的文学形象是指人物形象，与人物、性格、角色、典型人物、主人公、抒情主人公等的含义相同或相近，文学形象作为用语言塑造的艺术形象，既有一般艺术形象的共同特征，又有它自己的特征。这些特征是：
（一）可感性： 文学形象同一般艺术形象一样，具有知觉、表象和想象所能把握的生动可感的属性。它不同于科学上标示抽象一般的种类、性质的图示和模型，而是表现为具体、生动、独特和个别的形态，或是一片景象，或是某个人物。由于语言是抽象概括的符号，很难用于直接再现事物的可感属性（只是在使用拟声词和模拟人物语言声调时才接近于这种属性），因此一般来说，文学形象不可能像造型艺术形象和音乐艺术形象那样为视觉和听觉的感官直接把握。然而“语言是一切事实和思想的外衣”（高尔基《和青年作家谈话》），它具有概括一切的功能，这又使它不受直接感知的局限而能自由灵活地引起人们各种具体生动的想象。因此文学形象能够比较全面地反映现实，它能够诉诸人们的多种知觉感受，除了视觉和听觉，还有嗅觉触觉、味觉等，能够引起读者根据自己的生活经验进行“再创造”的想象活动，使读者恍如身历其境。
（二）完整性：文学形象不是支离破碎的描绘和抒情，尽管有时只写了一草一木、一言笑，但却能构成一个整体（一片风景或一个人物）。如果个别的片断描写互相脱节或矛盾，就不可能形成完整的形象；而必须互相呼应，构成某种合适的联系。如鲁迅评论陀思妥耶夫斯基对人物形象的描写时说：“他写人物，几乎无须描写外貌，只要以语气、声音，就不独将他们的思想和感情，便是面目和身体也表示着。”（《集外集•穷人小引》）可见合适联系的片断描写足以烘托出完整的人物形象。作品中各个形象的互相结合还构成形象体系的完整性，例如单个景物与大片风景的统一，人物性格与环境、情节的统一等等，形象的完整性表明形象具有一定的概括性，是对生活形象加以去粗取精、由表及里的概括性产物。因而形象的完整性是构成典型人物形象的重要条件，能否写出完整的形象是判别作品的艺术性的标志之一。
（三）主观性和客观性的统一：文学形象是作家头脑的创造性产物，它既具有模拟、描绘对象的客观性方面，也具有表达作者思想感情的主观性方面，它是造型性（或称描绘性、描塑性）和表情性的统一，客观性和主观性的统一。所谓托物言志、情景交融、形神兼备、意象、意境”等都包含这种意思，文学形象的这两方面的明显程度并不一致，在叙事性作品中造型性较明显，在抒情性作品中表情性较明显，但任何文学形象都必然同时具有这两方面。丝毫不表达作者思想感情的“纯客观性”的文学形象是不存在的，单纯表达作者的心情而不作真切的描绘也谈不上形象的塑造。文学形象无论以什么形态出现，必然包含着作者的感情态度、思想倾向、审美评价，尽管有时很含蓄或出于不自觉。有时，作者遵循正确认识的要求对客观事物作忠实的描绘，所塑造的形象会与自己的理想和眼界并不一致甚至相矛盾，这就是所谓“形象大于思想”的情况。即使如此，形象也会体现作者世界观的某些因素，仍然是主观性和客观性的统一 。
（四）艺术感染性：文学形象能够使读者感受时代、社会的脉搏，在想象中接触人物的生活，体验人物的命运，流连于风光景物之中，从而产生情绪的激动和共鸣；使读者更加集中地欣赏自然美、生活美和艺术美，瞻仰崇高的人物和业绩，领会艺术上的悲喜的感情，判别美好和丑恶，进入诗情画意的境界，从而获得美的享受。文学形象的艺术感染力的主要情绪因素发挥它的艺术感染作用。同时，文学形象还往往借助于艺术形式及语言的节奏音韵等手段来加强艺术感染性，这在韵文特别是格律体诗歌中更为明显。此外，文学形象还可以同其他艺术形象相配合，如与绘画艺术形象（作品插图、诗配画、题诗国画）、音乐艺术形象配合（谱曲、配乐朗诵等），与戏剧、曲艺和电影等表演艺术形象相配合，以加强艺术感染性。文学形象的艺术感染性是作品艺术力量的重要条件。

4、意境的概念及特征（着重虚与实）217
     意境是我国古典文论独创的一概念，是华夏抒情文学和抒情理论高度发展的产物。早在《庄子•齐物论》中已有关于自由之境的讨论，刘勰《文心雕龙•隐秀》中已经将境的概念用于诗歌理论，盛唐之后，文学意境论开始全面形成。王昌龄的《诗格》之中就直接提出了诗的三境：物境、情境、意境。认为要写好物境，必须心身入境对泉石云峰那种“极丽绝秀”的神韵有了透彻了解之后，才能逼真地表现出来；描写情境需要作者设身处地地体验人生的娱乐愁怨，有了这种情怀，才能驰骋想象，把握情感，深刻地把它表现出来；对于意境作家必须发自肺腑，得自心源，这样的意境才能真切感人。诗僧皎然在《诗式》中又把意境的研究推进了一步，提出了诸如“缘境不尽曰情”“文外之旨”、“取境”等重要命题，全面发展了意境论。中唐以后，刘禹锡在一文中提出了“境生于象外”的观点，晚唐司空图在高品》中对此加以生发，提出了“象外之象，景外之景”和“韵外乏致”、“味外之旨”等观点，进一步扩大了意境研究的领域。至此，意境论的基本内容和理论构架已经形成了。总的来说，它有两大因素、一个空间：即情与景两大因素和审美想象的空间。这就是所谓“境”：这个境包括两个部分，“象”和“象外之象”，也就实境和虚境。总之，意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融严紫慧慧象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。它同文学典型一样，也是文学形象的高级形态之一，它具有三种特征：
（一）表现特征——情景交融
王国维在《文学小言》中提出文学中有二元质，一曰景，一曰情，意境创造就是把二者结合起来的艺术。由于它直接关系着意境的生成，所以古人在这方面研究得十分深透。南宋范晞文在《对床夜语》中说：情景相融而莫分也”清人王夫之论述得更为精要，其《姜斋诗话•卷上》说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”在下卷又说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”他们都认为情景交融是意境创造的方式，而且好的诗人，如王夫之《唐诗评选•卷四》所说，还能够“景中生情，情中含景”情景交融有三种不同类型：
1、第一是景中藏情式。在这一类意境创造中，作家藏情于景，一切都通过逼真的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情深意浓，如李白的《送孟浩然之广陵》：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州！孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。这首诗全是对客观景物的具体描写，字面上一点也没有透露出对友人的态度。但从那烟花三月、黄鹤楼头的美好景色中，已透露出对寸友人的祝福；诗中也没有直抒对友人依依不舍的眷恋，而是通过孤帆消失，江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象，表达得情深意挚。表面上这首诗句句都是写景，实际上却句句都在抒情，真是一切景语皆情语。这类作品在现代诗歌和背散文中也并不少见，朱自清的《荷塘月色》、鲁迅的《秋夜》等均属这一类。
2、第二是情中见景式。这种意境创造方式往往是直抒胸臆，有时不用写景，但景却历历如现。如唐朝诗人陈子昂的《登幽州台歌》：前不见古人，后不见来者！念天地之悠悠，独怆然而涕下。这首诗中虽不见景物描写，但当了解了陈子昂写诗时的险恶处境和痛苦心情之后，你的面前便会出现一幅闪耀着血泪之光的图画：一片浩渺无际的天宇，一座兀然耸立的高台，一位独立苍茫的诗人。在诗人的悲怆中，你仿佛会看到昔日燕昭王在此招贤纳士的历史画面；会推想到唐王朝武氏专权的可怕世态；更会体味到诗人报国无门的悲愤和天才末路的痛苦。而且这些历史的和现实的、宇宙的和人生的因素，都会随诗人情感的喷发变成感人的色彩和旋律，这就是诗人为你开创的那个审美想象的空间，在这个空间中，一切都成了有形的图画，这就叫做“情中见景”。李白的《月下独酌》《行路难》等名篇，陆游的《示二》等都是通过这种方式创造了意境。
3、第三种是情景并茂式。这—类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到了浑然一体的程度。如杜甫的《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。这首诗欢畅明快，一气贯注：诗人为收复蓟北的消息激动得老泪纵横，妻子和儿子都消失了愁容。诗人胡乱卷起诗书，欢喜若狂，又放歌纵酒，手舞足蹈，畅想回家的路线，浑然不知自己已像一个天真烂漫的儿童。诗中处处情态毕现，情景并茂，自然天成。苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》，毛泽东的《贺新郎》《沁园春•长沙》，都属于这一类。用以上三种情景交融的意境创造方式，都可以写出上乘的作品来，因为方法本身是没有高下之分的。
（二）结构特征——虚实相生
    虚与实这对哲学范畴，在我国古典文论中有广泛的应用，在意境结构论中也表现出来。欧阳修曾在《六一诗话》中记载友人梅尧臣的说法：“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这句话的含意十分丰富，其中有一层告诉我们，意境包括两个部分：一方面是“如在目前”的较实的因素；另一方面是“见于言外”的较虚的部分。意境从结构上看，正是二者的结合。所以后人干脆提出了“全局有法，境分虚实”的主张，把意境中较实的部分称为“实境”把其中较虚的部分称为“虚境”。实景是指逼真描写的景、形、境，又称真境、事境、物境等。而虚境则是指由实境诱发和开拓的审美想象的空间。它一方面是原有画面在联想中的延伸和扩大，另一方面是伴随着这种具象的联想而产生的对神、情、意的体味和感悟，即所谓“不尽之意”，所以又称“神境、情境、灵境”等。以南宋诗人叶绍翁《游园不值》为例：应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住一枝红杏出墙来。诗中描写诗人去游一座花园，但园中无人，久扣柴扉而不开，十分扫兴。这样好的园子门前的台阶上都长满了青苔，说明一向游人甚少，更添了一层遗憾和惋惜。但诗人能突然于失望与遗憾中翻出一层新意：写一枝怒放的红杏不甘寂寞，伸出墙外。它那盎然的生机已足以引起诗人对满园春色的联想。园虽未入，可园内的一切均可想而知了，诗人由扫兴变为高兴。此诗具体描写的园外之景，就是实境。而诗人不得进门的遗憾，由一枝红杏引起的怦然心动的愉悦，以及由此引起的对满园春色、百花盛开的推测与联想，则是由实境开拓的第一层审美想象的空间；由于红杏的探头墙外，紧闭的园门与联想中的满园春色，又构成了新的矛盾关系，从而把人引入哲理的思考，得出美好的东西总是关锁不住的结论，这是由实境开拓的第二层审美想象空间。这第二层审美想象的空间，便是虚境。
虚境是实境的升华，它体现着实境创造的意向和目的，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造与描写，处于意境结构中的灵魂和统帅的地位，因此才有神境、灵境的别名。我国文论历来十分重视虚境的这种重要作用。皎然《诗式》说：“夫诗人之思，初发取境偏高，则一首举体便高：取境偏逸，一首举体便逸”这里说的“取境，是指对虚境的提炼和设想。皎然认为，它在意境中处于核心统帅的地位。但是，虚境不能凭空而生，核心并不等于艺术表现的重心。在意境创造过程中，一切还必须落实到实境的具体描绘上，清人许印芳在其《（与李生论诗书》跋》说再好的虚境，也要由实境得来。虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，功夫全要落实到对实境的描写上。那么，怎样通过实境的描写完美地表达出虚境呢？古人也总结了一条艺术规律，即“真境逼而神境生”。清雍正时期的画家邹一桂在《小山画谱》中强调的“实者逼肖，虚者自出”，道出了意境创造的奥秘。然而“实者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在设想中的虚境指导下对生活物象进行选择提炼和加工。这种选择提炼和加工，都是以更好地表达或开拓虚境为目的既求形似，又求神似，而且后者更为重要。总之，虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。这就是“虚实相生”的意境的结构原理。
（三）审美特征——韵味无穷。韵味是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的美的因素和效果。它包括情、理、意、韵、趣味韵等多种因素，因此有韵、情韵、韵致、兴趣、兴味等多种别名。刘义庆、谢赫、萧子显等提倡的“气韵，刘勰、钟嵘提倡的“余味”和“滋味”，司空图在此基础上创立的“韵味”说，都是对意境的这种审美特征的追求。明朝陆时雍在《诗镜总论》中突出强调了韵味在诗中的重要地位。可见韵味的确是诗美不可缺少的因素，更是意境的一个突出的特征。而所谓“韵味”，就是由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素共同构成的美感效果。它虽然从属于整个文体层面，但在意境这种内蕴的领域表现得更为突出集中。这使意境的审美特征必然是富于韵味的，余韵无穷的。请看相传为李白所作的《忆秦娥》：萧声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
这首词气势博大，意境苍凉沉郁。在历史的与现实的许多同类事物的对比中抒发了世事沧桑、社稷飘摇的慨叹，情韵极其丰富。那历史的与现实的，神话的与人世的，目睹的与遐想的，清丽的与苍凉的，哀婉的与悲壮的，忧伤的与焦虑的柔情的与思考的，对比的与烘衬的等美的韵致，和以箫声柳色，伴以晚霞西风，让人回味无穷。古往今来的读者，谁人能说尽其中的情韵！司空图不仅发现了意境的这一特征，而且还提出了所谓“韵外之致、“味外之味”的命题。也就是说，他认为意境的韵味是多层次的，不仅有韵内之韵，味内之味，而且还有“味外味”，“韵外韵”，所以意境不仅富于韵味，还能让人咀嚼不尽。这几乎成了古典诗词刻意的美学追求。即使是现代诗文，如果以意境美为其艺术追求，也能达到这个境界。总之，意境的情景交融的表现特征、虚实相生的结构特征和韵味无穷的审美特征，集中地体现了华夏民族的审美理想，所以意境成了文学形象的高级形态。

5、审美意象概念及其基本特征225
    意象是中国首创的一个审美范畴，最早可追溯到《周易•系辞》，古义是表意之象，这个意是只有圣人才能发现的天下至理，具体来说就是用来表达某种抽象的观念和哲理的艺术形象。意象作为一个概念最早出现于汉代王充的《论衡•乱龙》，此中意象已经是具体的观念意象，其实我国早在汉代以前就已经有了名实俱备的意象说：把意象理解为表意之象，即圣人们用象征手法创造的艺术形象。黑格尔认为世界上一切民族最古老的艺术都是象征，是一种观念意象。而文学追求的是那种最能体现作家艺术家审美理想的高级意向，如叶燮所言，是不可言之理，不可述之事，诗人应追求这种至理、至事的高级艺术形象，并称它为达到艺术至境的意象。文学意象实际上都是观念意象，也可以说是“象征意象”。它在文学作品中实际上可分两种存在状态：一种是表现审美理想不够充分的意象，一种是表现审美理想充分的意象即审美意象，这种审美意象，有如下特征：
（一）审美意象的本质特征是哲理性
正像中国古代把意象看成是表达至理的手段一样，20世纪现代派文学和艺术流派也以表达哲理和观念作为它们创造意向的目的和最高审美理想。尼采曾呼吁，诗人应当成为伟大的“艺术哲学家”，用他们的作品给人们以“形而上学的慰藉”。艾略特也说：“最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材；诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学以及表现的程度如何来评定。”他的《荒原》就是这种哲学的诗意表达。卡夫卡总是企图传播某种不能言传的事情，解释某种难以理解的事情。他的小说《变形记》通过商品推销员推格里高尔•萨姆沙一觉醒来变成了大甲虫的意象，深刻刻地表达了关于人性异化的哲理思考。德国戏剧家布莱希特也在戏剧中追求哲理化倾向。由于意象本质上是“表意之象”，用形象直接表达哲理的文学艺术作品，往往就是意象艺术，这就使它与以再现生活为目的的典型和以抒情为目的的意境区别开来，形成了人类审美理想表现形态的又一类型。
（二）审美意象的表现特征是象征性：
   美国当代著名学者杰姆逊宣称：“现代主义的必然趋势是象征性”。由此我们也可以界定现代主义文学的主流形态是意象艺术。因为象征往往是审美意象最基本的表现手段。这里的是狭义的，对于狭义的象征，黑格尔曾有过严格的界定，具体来看象征一般由两种因素构成：“第一是意义，其次是这意义的表现”。但呈现于感性观照”的只能有一个因素，即“意义的表现”。这种“意义的表现”或者是一种“感性的存在”物，如金字塔、陵园或纪念碑等 或者是一种形象，如《变形记》中的大虫。也就是说，象征的“意义的表现”部分是一种艺术形象。这种“形象”实际上已经变成某“意义”的载体了。以台湾诗人余光中的《夸父》为例：这是一首立意警策的象征诗，表达了诗人对民族前途乃至人类命运的思考和担忧：
    为什么要苦苦去挽救黄昏呢？\那只是落日的背影\也不必吸大泽与长河\那只是落日的倒影\与其穷追苍茫的暮景\埋没在紫霭的冷烬——何不回身挥杖\迎面奔向新绽的旭阳\去探千瓣之光的蕊心？\壮士的前途不在昨夜，在明晨\西奔是徒劳，奔回东方吧\既然是追不上了，就撞上去
    20世纪以来，中国人仰慕西方文明，穷追不已，已经形成了可悲的思维定式；其实，西方文明已是夕阳西下的“落日”，它的美好，不过是中国人心造的幻影犹如长河落日的绮丽。而且，为了追赶西方，我们不惜去丢弃优秀的传统文化，结果必然导致中华文化的衰落。最后诗人提醒我们，既然追不上西方文化，何不迎头撞上去，从东方的文明里，去寻求人类光明美好的未来。显然这里的“旭阳”象征着东方文明，“夸父逐日”式的悲剧，则象征着中国人20世纪追逐西方文明的历史进程。诗人以他清醒的历史理性反思20世纪人类文明的悲剧，希望中国人能发扬自己的历史主动精神，从悲剧性的思维定式中解脱出来＿树起雄心壮志，从古老的东方文明中去探索人类未来的前途。理解本诗的象征含义，才能发现诗人那悲天悯人的情怀和诗意的历史沉思。从这首诗中的形象的性质来看，它们已“并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看”，这里的“形象”实际上已经变成某种“意义”的载体了。而这一点便成了判定一个艺术形象是不是象征意象的可靠尺度。
（三）审美意象的形象特征是荒诞性：
在现代艺术中，“荒诞”成了一个极常见的术语，如“荒诞派文学、“荒诞派戏剧”等。其实都是由意象的形象的“奇辟荒诞”引起的：对于意象的这一：特征，中国古典文论早有所揭示。章学诚《文史通义•易教下》认为《庄子》的预言和《离骚》之抒愤都十分奇特，不可思议。他认为意象是一种“人心营构之象，已不是生活物象本身的形态，它通过奇辟荒诞“以衷（表达、显示）天地自然之理”，达到象征目的。那么荒诞的概念便可从两方面理解：其一是指形象上的荒诞性。比如 中国古代神话中的刑天，头被砍掉后，仍以乳为目，以脐为口继续战斗；埃及狮身人面像是人与兽的嫁接；华沙美人鱼是美女与鱼的合成等，都是现实中不可能有的事物。卡夫卡笔下的大甲虫，法国剧作家尤奈斯库笔下一个小镇上的人都变成了犀牛的故事，也具有这个层面上的荒诞性。其二是指生活情理上的荒诞性。现代派文学更是刻意表现人类生存的困境与荒诞。贝克特的代表作品《等待戈多》描写两个流浪汉在荒野里无望地等待一个不明身份的人——戈多，表现人类对无望的未来充满期望的等待的荒谬悲剧，揭示了人生的荒诞性。总之形象上的“愈出愈奇”，生活逻辑上的“不可思议”，是古今意象的一般特征，可以概括大多数作品。但也有作家刻意追求写实手法和象征手法的结合，如美国作家海明威的《老人与海》就以写实的手法创造了寓言式的审美意象。
（四）审美意象的思维特征是抽象思维的直接参与：
在一个相当长的时期内，艺术思维被简单地理解为形象思维，即从具象到具象，始终离不开具象的思维，这种看法是不全面的。至少意象创造的思维特征，便是由抽象思维直接参与的。瓦莱里认为诗人有他的抽象思维即哲学，在他作为诗人的活动中，他的抽象思维在起作用。由于意象本质上是以表达哲理为目的的“表意之象”，所以它的创作思维过程是从抽象到具象的，如艾略特所说的那样要为思想寻找“客观对立物”。而物象的选择和形象的设计是受抽象思维即“意”的制约的。卡夫卡为什么选择甲虫而不选择毛毛虫，是因为甲虫的甲壳是由生存竞争中动物的种自我保护本能而形成的，恰与人类异化了的生存状态相类似，这与卡夫卡关于人类生存现状的思考有关。一般的甲虫都有翅膀，而翅膀意味着某种飞翔和超越的自由．这是与人类的生存现状相矛盾的特征，将妨碍他对人类生存困境的思考的表达，所以卡夫卡笔下的大甲虫，始终没有出现翅膀。表现了意象创造过程中抽象思维对形象设计严格的引导和制约作用。事实上，生活中的客观物象与主观的抽象思维完全对应的情况是非常少见的，因此作家、艺术家在创造意象时就必须对客观物象进行选择、改造，包括嫁接、组合和重新设计等，由于意象的设计要与所表之“意”取得对应，生活物象本来的样子便被打破，从而形成奇辟荒诞的形象形态。严格地说，它已不是什么“客观对应物”，而是一种“人心营构之象”了，这种主观性在抽象型意象中往往会发挥到极致。
（五）审美意象的鉴赏特征是求解性和多义性：
    由于在创造象征意象时抽象思维的直接参与，意象鉴赏思维的特点变成了审美“求解”的过程。韦勒克认为，文学的审美意象往往暗示一个系统，而细心的研究者能够像密码员破译一种陌生的密码一样解开它”说的就是审美意象鉴赏的求解性特征。如果说意象创造时的思维是从抽象到具象的话，那么意象鉴赏时的思维则是由具象到抽象，即从对具体形象的揣摩、思考达到对哲理观念的领悟。所以当人们一接触到审美意象时，鉴赏过程便失去了像对意境那样的品味性质，也不同于对典型的那种领略体验的性质，而是不断地要问“是什么”和“为什么”。这样从始至终，追问到底，这就是意象鉴赏的求解性。由于意象形态的不合常情，不合常理，常使人―接触它便顿生疑窦。人们的审美心理也变成了猜测的过程。比如当你站在毕加索的巨幅油画《格尔尼卡》面前，你的灵魂便立刻被震惊，并且会产生无数的疑问，当你从倒地的士兵、怀抱婴儿号哭的母亲、仰天仰天呼叫的失魂者上，猜到这可能是表现一场非正义战争给人类带来的灾难时，便可以产生一种了悟的兴奋，伴随这种审美情感，你便会想到牛头可能代表法西斯，惊马也许代表人民，有这样的理解你不满足，还将继续求解下去。这种打破砂锅问到底的追问，几乎充满了意象审美鉴赏的过程，读者通过思索和求解，往往能领悟到意象所负载的某些观念和哲理。但是好的象征意象，又往往使人始终也难得出最为确切的结论，好像有无数解”。造成这种现象的原因有二：其一是作家有意隐藏自己的立意，以求神秘含蓄，正如黑格尔所说象征到了极致就变成了谜语。马拉美也认为：“诗永远应当是个谜”。其二是作家选择的象征物，对于作家来说虽是他为思想创造的“对应物”，但是读者并不了解作者的思路，而只能凭自己的知识、经验和智慧去猜想，这样，不同的读者便会“猜”出不同的意义来，有的甚至南辕北辙。这便想”，这就是审美意象显得歧义丛生的原因。我国唐代诗人李商隐的无题诗成了千古诗谜，英国诗人布莱克的诗作玄秘莫测，现代派作品意蕴深奥难懂，都是审美意象的求解性和多义性的表现。总之，审美象征意象是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的指导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的“表意之象”，它不仅是观念意象的高级形态，也与典型、意境一样，属于艺术至境的高级形态之一。