第十一、十二章 叙事作品与抒情作品
1、叙事作品概念及基本特征233
答：叙事性作品是文学作品中同抒情性作品相区别的一种基本的话语类型。在原始文化中就存在着通过口头讲述或吟唱而流传的关于神祇、英雄或祖先事迹的故事，即早期的神话和史诗，这就是最早的叙事文学。如上古时代希腊人的《伊利亚特》、印度人的《摩诃婆罗多》、盎格鲁―撒克逊人的《贝奥武甫》等都属此类。我国古代的神话也包含一部分属于叙事性质的神话，如后羿的传说便是一个典型的例子。在文学发展的漫长历史过程中，文学作品的样式与形态发生了巨大的变化，越来越趋于丰富、复杂和多样化。尽管如此，我们还是可以在一大批文学作品中发现同早期神话与史诗的某些基本特征相似的东西。古老的后羿传说是讲一位神化了的英雄后羿的神奇事迹；而《阿Q正传》讲的是近代中国农村的一名愚钝卑微的农民的生平事迹，二者显然差别很大，但有一点是共同的；这两者都是讲述故事。“讲故事”即叙事，构成了一切叙事性文学作品的共同特征。
文学的叙事简单地说就是用话语虚构社会生活事件的过程。文学叙事的基本特征包括以下两个方面：第一，叙事的内容是社会生活事件的过程，即人的社会行为及其结果。叙事的对象一般是社会的人，这是文学作品的共同对象。而叙事性作品不同于抒情性作品，表意性作品的基本特点在于它着重表现的不是主观的思想感情，而是客观的事件。文学都是对现实的把握，但把握的角度不同：抒情表意文学所要把握的是社会现实的精神或情感意义，这是作者的主观感受、领悟与认识，因而其内容主要是对内在的思想情感的表现。叙事文学则是讲故事，即通过对外部事件的描述来把握社会现实本身。社会是通过人们相互间的关系、行为而形成和发展的，对现实的把握必须是对现实生活的发展过程的把握。叙事的兴趣不在于静止的人或物，而在于动态的事件，即人的行为及其造成的后果，它的认识价值就在于显示了社会生活的发展变化过程及其意义。
第二，叙事是话语的虚构。文学叙事是一种特殊的话语系统，同一般话语有一个重要的区别，即所指对象不同。一般话语的所指对象是在话语之外的世界中。比如史书上记载唐太宗贞观三年玄奘西行赴天竺，游历17年后回到长安。这段话语所指的是中国历史上曾经有过的人和事。这段话语的真假要靠作品之外的其他资料，如别的文献、实物证据等加以验证。而文学的叙事话语则不然，小说《西游记》的叙事内容也是讲玄奘西行的事，然而其中所指的对象仅仅存在于这个故事的叙述话语之中，我们不能也不必用作品话语之外的资料来验证真假，只能看人物与行为在整个话语中的关系如何，是否合乎生活逻辑与情感逻辑。这就是说叙事文学是用话语来虚构艺术世界。
叙事作为话语的虚构而同客观的现实之间产生距离，这是叙事从街谈巷议或实用记事转化为艺术的关键。一部小说如果不能使读者根据小说中世界的逻辑去思考和感受，而总是使人把他当成实际中已发生过的人和事，读者的兴趣便从书中转移到了身边的现实。这是黑幕小说或影射文学常会产生的非审美效果。即使是报告文学，如果读者只关心其人其事是真是假或在何时何地，同样不能产生审美效果。只有当读者仅仅被叙述逻辑的合理性以及描写、抒情和解释所吸引时，才会具有文学的审美价值。优秀的叙事文学能够反映现实生活的真实，然而又超越了个别的、已经发生的偶然事实，是用话语重构的世界。这个话语的世界虽不等于现实本身，但却确在更本质的层次上揭示社会现实的内在意义。



2、事件、人物与场景的关系（叙事内容-故事）237
答：叙事=叙事内容+叙事话语+叙事动作     
叙事内容=故事+结构+行动     故事=事件+情节+人物+场景
（一）：事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙述单位。孙悟空大闹天宫是个事件，黛玉葬花也是个事件。作品中的事件由若干层次构成。比如中国古典戏剧文学名著《西厢记》，可以说是讲述了一个事件，即张君瑞与崔莺莺的恋爱经历。这个总的事件中包含着一系列小的事件：两人的邂逅、孙飞虎兵围普救寺、老夫人赖婚、红娘传信等。这些小的事件还可再分为更细小的事件，如崔张的初次相见就包括崔氏母女寄住西厢、张生游玩至此此、佛殿前偶遇等。整个事件就由这不同层次的小事件构筑而成。我们可以这样切分下去，直到最小的细节，只要是对整个叙事有意义的，便可成为最初级的事件，也就是最小叙述单位
任何事件在作品中都承担着一定的作用。但每个事件在故事中的关系和作用是不完全相同的。我们首先可以根据这些事件在故事进展中的作用而划分出两大类别：第一类事件的作用是推动故事情节的发展。比如《西厢记•惊艳》一折中张生在上京赴考中打算去探望杜确，这是一个很细小的事件，因为访友的打算并未实现。但这个事件却具有重要的作用：一是因打算访友而滞留于城中，从而有去普救寺游玩的事，故事由此而展开；二是打算去探望的杜确是镇守蒲关的征西大元帅，这就为后来解围埋下了伏笔，而解围又是崔张关系发展的重要契机。可见，打算访友这一事件对整个故事的发展起着重要作用。另一类事件的作用是塑造生动的形象。这类事件通常并不参与推动故事情节的发展，只是使故事的意义显现和丰富化，如对人物性格、身份的介绍，氛围的描绘渲染，等等。仍以《西厢记，惊艳》为例，张生于访友途中渡河，触景生情抒发怀才不遇之感慨。这一事件同故事进展并无大的关联，有没有都不会影响后面的故事，但这事件是在表现张生的心理，因而有助于塑造张生的性格，说明他是个有才气、有胸襟的正人君子，而非专事偷香窃玉的好色之徒。这样的性格塑造就使得《西厢记》的男女之事超出了一般市井小说的趣味，把张生与莺莺的关系上升到情感交流的层次。当然，在具体分析事件时还应注意到，一个事件在故事中可以同时兼具几种作用。《红楼梦》中黛玉焚稿断痴情的事件既推动了情节（结束了宝黛爱情故事，并影响了宝玉、宝钗等人后来的命运）又起着塑造形象的作用（强化和最终完成了黛玉的性格塑造，并为全书造成了一个悲剧气氛的高潮。）
这两类事件在故事中的作用是相辅相成的，缺少了推动情节的事件，故事的连续性就会被破坏；缺少了塑造形象的事件，故事的生动性和意义内蕴都会受到损失。有些作品中推动故事情节发展的事件居于突出地位，因而故事情节进展快、悬念迭出，这就是情节性强的故事，如民间故事和情节性强的小说中的侦探、武侠、惊险、言情故事等；有些作品中故事情节不是很紧张，叙述以塑造形象的事件为主，故事中的情境具体、性格生动，或心理描写细腻，如19世纪的现实主义小说和现代注重心理分析的小说等。
（二）情节：情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。20世纪英国作家福斯特曾对“故事”与“情节”作了这样的比较：国王死了，不久王后也死去，便是故事；而‘国王死了，不久王后也因伤心而死，则是情节。”他所说的故事是特指一类主要按照时间顺序讲述的故事。但他对“情节”的看法很有价值。情节是把在表面上看来偶然地沿着时间先后顺序出现的事件用因果关系加以解释和重组。国王死了，不久王后也死去，这两个事件偶然地排列在一起，如同纯客观的通知一样，本身并不包含什么意义；而“国王死了，不久王后也因伤心而死”，这段话语便包含着叙述人对这两个事件内在关系的主观解释，而且还给这两个事件增添了一点情感成分。
由此可见，情节性叙事作品中的世界作为对现实世界的反映，是作者从自己的思想感情倾向出发对生活现象加以组织的结果，其中体现着作者的主观能动性，当然也不可避免地带着作者的局限和偏见。某些常见的、程式化的情节，如，才子佳人小说、武侠恩仇故事、孤胆侦探影片等作品中，千篇一律的情节套子所体现的当然不是对世界的新鲜独到的认识，而是被一定意识形态环境中大众接受心理所认可的观念，是一种简化的、被歪曲了的世界图式。
情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，这并不是说任何按因果逻辑组织起来的事件都会成为叙事作品中的情节。民间故事或童话等古老的叙事作品中常见到一种故事模式：故事开始时主人公处在正常境况中，随触遇到了意外的事件甚至不幸，经过若干波折后，正面主人公终终于得到了幸福，结尾大半是从此以后，他（她、他们）过着幸福的生活”之类。盛个古老的模式至今仍以各种变化了的形态出现在许多当代作品中，甚至最新创作的作品中。这个模式的特点在于，真正的故事情节只是出现在人物遭遇波折或不幸的时刻。因为，作为情节，必须有行为之间的冲突，而人物命运的幸福与不幸就系于人的行为同外界的矛盾冲突及其后果上。由此可见，情节不仅是按照因果逻辑组矛盾的解决的一种本身完整的运织起来的一系列事件，而且要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此揭示人物命运的变化过程。
在西方传统叙事理论中，对情节的研究具有重要地位。亚里士多德在《诗学》中提出悲剧有六个成分（即形象、性格、情节、言词、歌曲与思想）而在六个成分里，最重要的是情节。因为情节是对人物行动的模仿，而人物的幸福与不幸就取决于他们的行动。他具体研究了情节的虚构与合理性的关系。认为好的叙事文学应当“把谎说得圆”，也就是说要虚构得合情合理。他还强调悲剧的情节应当有“突转”和“发现”，也就是要求产生戏剧性的效果，以激起观众的怜悯与恐惧之情。他的情节理论对后来的古典主义叙事观念的形成有很大影响。
中国传统叙事理论在对情节的研究中也提出了许多重要的观点。明代的谢肇淛强调了虚构情节的审美意义，认为情节应当将虚构和真实结合在一起，“虚实相半”，使“情景造极”，也就是将生动逼真作为评价情节的艺术标准。金圣叹在对《水浒传》的评点中提出了更全面的情节理论，如情节要有“势”，即内在的有机统一性；要有“变”，即从情节与读者反应的关系出发展要适合读者的阅读心理节奏，等等。
    （三）人物：叙事作品中的人物是事件、情节发生的动因。但在不同作品中，人物和情节的关系不尽相同。在有些情节小说中情节是中心，人物不过是为了构造情节而设置的，本身见不出完整的、活生生的真实性格特征来。这样的人物只是为了推动情节发展而存在的一种工具。而在许多现实主义作品中，人物是艺术表现中心，情节则是展现人物性格的手段。性格与情节的主次地位问题因此而成为叙事理论史上的一个争议点。亚里士多德认为情节是最重要的，而黑格尔的见解则与此相反，他在《美学》中指出：“性格就是理想艺术表现的真正中心。”在我国传统叙事理论中也有重性格与重情节的不同见解。金圣叹评《水浒传》时说：“别一部书，看过一遍即休；独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。”他注重的是人物性格。而清代戏剧理论家李渔强调传奇首先要有“奇事”，作品的“主脑”就在于作为整个情节关捩的“―人一事”显然他更重视情节。
上述观点分歧的根源在于叙事作品中人物自身的二重性特点：行动元与角色。行动元的意思就是说，人物是推动故事情节发展的行动要素。有许多叙事作品，尽管其中的人物姓名、身份，故事发生的时间、地点都不相同，但却给人以相似甚至雷同的感觉，这是因为其中的人物虽然名称、身份变来变去，其实不过是同一类型的行动元，就是说他们的行动目的、意义与基本方式相似，比如许多才子佳人小说，尽管人名、地点、时间都不同，却总是由与《西厢记》相似的几个主要行动元构成：故事最终结局的追求者（才子，如张生）、追求对象（佳人，如崔莺莺）、促进者（朋友、侠客或仆婢等，把红娘）、反对者（有权势的人物，如老夫人）竞争与破坏者（小人，如郑恒）。
角色是具有生动具体的形象和性格特征的人物。传统叙事理论对人物作为角色特征的研究十分重视。西方早在贺拉斯的《诗艺》中，就开始强调按照人物的年龄、身份等特点写出合情合理的人物。到了近代，黑格尔明确提出性格是艺术表现的真正中心，突出了表现人物形象特征的重要性。现代的马克思主义文学理论更强调塑造人物形象时，要在鲜明生动的个性中包含具有普遍意义的共性，揭示出社会生活中某种本质和规律，因而可产生特殊的认识与审美价值。这种“角色”就是“典型人物”。
中国传统叙事理论对人物的研究同样注重“角色”的生动性。明代就有人指出：“即如《西游》一记，怪诞不经，读者皆知其谬。然据所载，师弟四人各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人，则正以幻中有真，乃为传神阿堵。”这就是说，即使情节离奇的作品，其中的人物也可以被塑造成生动具体的形象而被读者当做“真真的”、完整的人格，即具有“角色”特征。
人物同时具有“行动元”和“角色”两重特性，但这两重特性并不总是相互吻的。有时一个行动元可以由几个角色担任，如《西游记》中的许多妖魔，虽是不同角色，具有不同的性格特点，但对情节发展而言，都属同一行动元，即（唐僧取经的）阻碍者；而唐僧师徒四人则构成一个行动元：取经人。反过来，一个角色也可能包括几个行动元，如猪八戒、沙僧、白龙马，都是由阻碍者变成取经人的。行动元与角色的二重特性使人物在作品中的地位和意义变得复杂起来。比如李渔认为《西厢记》最主要的人物是张生，而金圣叹则认为是崔莺莺。二者观点分歧的根源在于：前者认为，张生作为行动员在剧中最重要，惊艳、借厢、酬韵、解围等情节发展的主要关头，张生都是推动情节发展的主导因素；后者则认为，莺莺的地位突出―她在故事中的作用主要不是行动，而是她美丽脱俗的形象、含蓄而又执著的性格对张生、红娘、老夫人等其人物的影响，乃至间接地对整个故事发生的作用。
行动元是情节的动因表现为人物“做什么”；而角色是形象的基础，表现为人物“怎样做”。我们在分析叙事作品中的人物时，必须注意这二重特性的作用及其区别。
    （四）场景：如内容中具体描写的人物行为与环境组合成为场景。一部叙事作品在叙述故事中必须有场景，也就是说，故的进展要把人物的行动放在具体的环境中构成场景，才能显现为生动具体的艺术形象。，也动具体的艺术形象。没有场景的作品尽管也可以有完整的故事线索，但在读者的理解和想象中如果只有抽象的过程而构不成生动的形象画面，就无法产生艺术感染力和审美价值。
    场景在作品中的安排并非千篇一律。俄国作家屠格涅夫的小说《白净草原》，写的是主人公在一次打猎后回家时迷了路，走入白净草原，同一群牧马的孩子过夜的故事。整个故事尽管时间和空间都有推移变换，但具体描写是连续的，实际上只有一个贯穿始终的场景。这是一种特殊情形。多数作品包括若干不连贯的场景，由概略叙述或省略跳跃的方式联系起来，如19世纪俄国诗人普希金的小说《驿站长》，第一个场景从“1816年5月，我沿着现在已经废弃的官道经过某省”开始，到“我接过许多次吻，可是没有一次给我留下这样长久、这样愉快的回忆”结束。紧接着下一段开头：“过了几年，人事倥偬，我又走上了这条官道”，一句话便省略了几年，把上下两个场景连接了起来。在驿站长讲的故事中，在寻找女儿的遭遇之后是这样写的：“老人回到自己的住处。他的朋友劝他去告状，他想了想，把手一挥，决定让步。两天以后，他离开彼得堡回自己的驿站去，随后又重新干起自己的差事来”这是用概略叙述交代了后来的事件。一般叙事作品中场景的详细叙述同概略叙述是交替出现的：需要重点表现的情节高潮出现在场景的详细叙述中，而无关紧要的过渡性情节则用粗线条概略叙述。
3、叙事结构（表层、深层）243
答：叙述内容的基本成分是故事，而内容的存在形态则是结构。叙事作品的结构是指作品中各个成分或单元之间关系的整体形态。叙事作品是一种话语系统，它的内部结构可以从两个向度进行分析：首先是历时性向度（表层结构），即根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件间的关系，一般文艺理论中所讲的结构主要是指这种历时性向度的结构关系。其次是共时性向度（深层结构），研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系。前者我们称为表层结构；后者称为深层结构。
（一）表层结构（历时性向度）：根据叙事的前后顺序研究句子与句子，事件与事件之间的关系。从叙述层面来分析作品的结构，首先应当确定最小叙述单位。从句法分析的角度可以把叙述内容化简为一系列基本句型，最小单位叫做叙述句。 一个故事中可包容若干基本事件，这些事件必然是关于一些人物的行为或状态，我们可因此而把这些人物当做主语，而把行为化简为谓语动词，或者把状态化简为表语。这里把故事的基本内容化简成了几个谓语动词或表语与补语：有、装病、劫走寻找、失败、死。每个基本事件的结构特征通过句法关系而显示出来。
当我们把故事化简到极限，有时可用一个单句来概括一个故事。比如可把《西游记》化简为“唐僧师徒战胜妖魔上西天取经”。但这样化简的结果是失去了对故事内容关系特征，即故事怎样发生的问题的起码提示，所以没有结构意义。一般情况下，对故事结构化简提炼的结果是形成若干叙述句，这些句子之间是不可任意错乱的结构关系，这个序列的次序和环节（即平衡―破坏平衡—新的积极或否定性平衡）是经典叙事作品结构的基本条件，一旦受到破坏便会产生不知所云或支离破碎之感，但很多作品中的序列远为复杂，不仅表现为叙述句的多少，更重要的是若干序列的组合，比如在一个基本序列中嵌入一个或若干个次级序列，故事套故事；或一个序列接―个序列：形成连环；还可以几个序列交织并行，等等。种种组合方式使故使故事结构复杂化，从而给阅读活动带来更多的乐趣。
（二）深层结构（共时性向度）：研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系。深层结构存在的根据，是相信具体的叙事话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的深层意义关系。当代法国人类学家列维•斯特劳斯：在研究神话叙事的意义时，采用一种打乱叙述顺序，而将各个神话要素按照某种相似特征重新组合的方式进行译解，从中寻找支配具体话语的深层文化关系。他的译解方式对于我们分析叙述话语的深层结构有一定借鉴意义。如《柳毅传》讲的是一个落第文人解救一个困厄中的龙女，并与龙女成婚化仙的故事，在该故事中，循规蹈矩会导致不幸，而脱离常规则往往会向幸运转化。深层结构作品潜含的文化意义，植根于一定文化中的深层社会心理，因而往往呈现为多义的状查，造成译解的困难和歧义。因此，对同一部作品深层结构的分析常常会得出不同层次、不同角度的多种结果。

4、抒情作品概念及基本特征（与叙事文体相比较）257
答：抒情是与叙事相对的概念，别林斯基说：“抒情诗歌主要是主观的、内在的诗歌，是诗人本人的表现，而叙事类文学是一种“客观的、外部的”文学，它的内容主要是“事件”。抒情与叙事的这些基本差异体现在从内容到话语形式的诸多方面。
1、抒情性文学作品偏于表现作者的主观内在世界，具有表现性；而叙事性文学作品强调对客观世界的再现。2、抒情性文学作品偏重于用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现情感；而叙事性文学作品偏重于用话语的意义来讲故事。3、抒情性文学作品是主体一时一地的心理活动，具有一定的共时性，篇幅一般较为短小（诗词曲赋）；而叙事性文学作品是主体通过讲故事来再现世界中事物历史片段，具有历时性，篇幅一般较长（史诗）。
从最广泛的意义上说，文学作品总带有作者个人的主观情感因素，具有情感表现的性质，所以抒情性是文学作品的普遍属性。但抒情性作品专指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品。与此相对的是叙事性作品。但是，抒情性作品中也可能有叙事因素，叙事性作品中也可能有抒情成分。分类总是相对的，分类概念只是突出某类事物的主要特征，却不能概括它们的全貌。例如，苏轼的词《念奴娇•赤壁怀古》中有不少叙事因素，“遥想公瑾类夕当是年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间樯橹灰飞烟灭”几句，就写人物的，涉及历史故事。不过，这种叙事因素已经与抒情结为一体，甚至主要是服务于内心情感表现了。联系整首词来看，更是如此。所以，这首词以抒情为主，主要属于抒情性文学作品。鲁迅的《药》属于叙事性作品，但是―也不乏抒情因素，一如结尾处的描写：“一丝发抖的声音，在空气中愈颤愈细，细到没有，周围便是死一般静。”读者可以从中体味到作者内心中的悲凉之情，很显然，这里有抒情的意味。但是，联系整篇小说来看，这一段也是人物活动环境的描写，这部小说又以叙事为主，所以属于叙事性作品。
 抒情性作品的主要体裁是抒情诗，无论是从内容上还是从形式上讲，抒情诗是抒情性作品的最典型形态。所以，中外外许多理论家总是以抒情诗作为认识抒情文学的主要依据。抒情诗可以分为颂诗、哀诗、情诗、讽刺诗、田园诗、山水诗等，这是就抒情内容的不同特征来分类的。在中国，诗、赋、词、曲是抒情诗的主要文体。
除抒情诗外，散文也是创作抒情性作品所采用的文体，特别是抒情散文。至于介于情诗与散文之间的散上诗，鲁迅《野草》中的作品和高尔基的《海燕》就是优秀的抒情散文诗。一般地说，戏剧文学以叙事为主，但是，中国戏曲文学却以抒情写意为主要特征，不仅它的唱词多为抒情诗，而且不少宾白（台词）也具有抒情风格，与话剧文学相比，戏曲文学中的故事情节和人物动作显得不那么突出而抒情性很强。所以，我国的不少戏曲文学剧本可以被看做是抒情性作品。另外小说是叙事性作品的主要体裁，但有些小说也具有鲜明的抒情性，被称为“抒情小说，或“诗化小说”情性作品。这种小说兼有叙事性和抒情性的双重品格。

5、抒情与宣泄261
在古汉语中，“抒”字的本义是“挹”，汲出、舀出的意思。抒情也就是情感的宣泄。有些文学家认为，抒情就是情感由内而外的自然流露或迸发，是内心情感的宣泄。明代思想家李贽的观点颇具代表性，他把诗文情感，像江河决堤般地倾泻出来，这种情，是狂放的、难以用理性意识控制的。
    应当指出，这种宣泄说抓住了抒情的一个重要特征，即内心情感的释放。在这个意义上说，抒情过程是一个解开心灵枷锁，消除情感压抑的畅快抒发过程。所以，钟嵘认为，写诗可以“骋其情”，使人“幽居靡闷”。但是，文学抒情并不只是非理性的情感宣泄。文学抒情是一种审美表现，需要适度的意识控制与思维参与，需要创造有序的话语组织形式，这正是文学抒情区别于普通情感宣泄的主要特征：
    1、首先，抒情主体是把自己的内心体验，作为一个对象来表现的。他不完全是即兴式地有感而发，而是从原来的情感状态超越出来，把它作为一个对象来重新认识、体验、评价和组织。华兹华斯指出：“我曾经说过，诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消逝，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中。一篇成功的诗作一般都从这种情形开始，而且在相似的情形下向前展开。”抒情诗人所表现的感情是对感情经验的再体验，而且这种再体验伴随着一种反省似的沉思。不同于理论的思考，诗人的沉思是一种诗意的思，返回内心的思。通过这种沉思，抒情诗人对情感经验进行重新的理解和组织，赋予它一定的组织形式使之成为一种丰富而有序的情感经验。
因此，文学抒情既是情感的释放，又是情感的构造，抒情既主体沉浸在情绪状态之中，又出乎情绪状态之外，意识到所表现的内容和表现过程本身。宣泄的情绪是杂乱无序的，只有释放，没有构造；宣泄者完全被淹没在混杂的情绪海洋之中，没有自我意识。抒情主体虽也有受情绪左右的被动性，但他首先是主动的沉思者和创造者，他是自由的。宣泄者却不是完全自由的，因为那种貌似自由的、梦呓般的任意放纵的宣泄是被本能欲望和冲动情绪驱使的盲目活动。德国现代哲学家卡西尔曾指出：“企图根据从人类经验的无秩序无统一的领域—催眠状态、梦幻状态、迷醉状态——中抽取出来的相似性来解释艺术的所有美学理论，都没有抓住主要之点。一个伟大的抒情诗人有力量使得我们最为朦胧的情感具有确定的形态，这之所以可能，仅仅是由于他的作品虽然是在处理一个表面上看来不合理性的无法表达的题材，但是却有着条理分明的安排和清楚有力的表达。甚至在最狂放不羁的艺术创造中，我们也决不会看到‘令人陶醉的幻想的混乱状态’、‘人类本性的原始混浊’。”卡西尔的这段论述也有助于我们进步理解文学抒情与宣泄的区别。
2、其次，文学抒情是创造具有审美价值的文学作品的活动。与内心情感体验经验的重解与重组相适应，抒情作者还要创造适合于表现这种情感的感性形式。美国美学家苏珊•朗格出：“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的的可见的或可听的形式。……艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。”抒情诗人要运用特殊的话语形式，把各种感觉材料组织起来，巧妙而自然地构造有序的形象组织，创造出直接表现内在情感运动形式的审美形式。因此，抒情不仅味着意味着传达内心活动，而且意味着创造性地选择和组织抒情话语来表现，意味着创造美审价值，这也是一般的情感宣泄所不具备的。

6、抒情性作品的结构265
答：抒情性作品可分为三个主要的结构要素即声音、画面和情感经验。在大多数情况下，这三个要素相互融合而形成抒情性作品的意义，但是在有些抒情性作品中几乎没有诉诸视觉的画面，例如汉乐府民歌《箜篌引》：“公无渡河，公竟渡河，渡河而死，当奈公何！”这首诗的情感直接与声音结合在一起，没有画面，却仍不失为佳作。由于抒情性作品的情感经验总要投射到声音或画面上，形成声情并茂、情景交融的象征表现，所以，三个要素的关系又可以从两个方面的关系来分析，即声与情的关系和景与情的关系。
一、声与情
（一）诗与乐：从艺术起源的角度说，诗、舞、乐是一体的，诗与乐有着悠久的同源关系。中国古代的许多诗词、曲是可以入乐歌唱的。《诗经》中的风、雅、颂，以及后来的词牌和曲牌的分类都是基于音乐的不同而分类的。在古希腊，抒情诗原指一种竖琴伴唱的短歌，也可见出诗与乐的同源关系。从艺术种类的关系上说，抒情诗是最接近音乐的文学类型。它们都是以表现情感活动为主的时间艺术，都有声音和谐的调和节奏，较少受外在物理时空的限制，有较高的心灵自由度。
另一方面，抒情诗作为一种语言艺术，又与音乐有别。首先，抒情话语的语音现象不同于音乐的音响组织，音乐中声音的高低长短、强弱相对确定，所以它的旋律线和节奏型比较明晰。而抒情诗中声音的高低、长短、强弱则比较模糊，所以音调和节奏不那么明晰。其次，抒情话语是由词构成的，词有声，又有义。尽管抒情诗中的词义已经被审美地转化了，但与音乐相比，文学抒情的意义较具体和稳定。
    （二）声调与情调：抒情话语的最小声音单位是字音，字音之间变化而有序的组合形成了和谐的音调。在汉语中，音调由平上去入四声的不同搭配构成。齐梁之际，文人学士开始认识到不同声调的组合关系。沈约在《宋书•谢灵运传论》中提到了四声的合理搭配，做到字音高低清浊、轻重的有规律变化，追求声调的优美。四声又分两类，称为平仄，平是平声，仄是上去入三声，一般古代诗文中的声调和谐是指平仄的协调组合。作为一种声调的分别，平仄有高低、长短之分。现代语言学家赵元任经过实验得出结论，认为可以把平仄看做字音上高低和长短的分类，是比较合乎实际的。不过，在抒情诗文中，声调的长短之分往往随词义而变化不定，而高低的差异却相对稳定和明显。所以平仄的协调组合主要是指字音高低的有规律搭配。中国古典诗词还运用双生词、叠韵词、叠音词、象声词来构造和谐的声调。双声是声母相同，如“辗转”；叠韵是韵母相同，如“逍遥”，实际上，押韵也就是叠韵，不过是不同句子尾字的叠韵；叠音是声、韵皆同，如“杨柳依依”：象声是模拟音响，如“无边落木萧萧下”。
字音不仅可以组合成优美的声调，而且字音和声调还可以象征性地传达感受，加强了词语的抒情效果。例如，郭沫若的《凤凰涅槃》中，有这样的诗句：我们新鲜，／我们净朗／我们华美，／我们芬芳！…翱翔翱翔！／欢唱欢唱！”这是用了响亮昂扬的“ang”韵，本身就有高昂舒畅、活泼健朗的情调而徐志摩的《沙扬娜拉》：“最是那一低头的温柔／像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，／道一声珍重，／道一声珍重／那一声珍重里有蜜甜的忧愁／沙扬娜拉！”这首诗用“OU”韵，“温柔”、“娇羞”、“忧愁”这些词声调徐缓悠长，含蓄柔和，与全诗的情调十分融洽。
为追求声调和谐，人们在总结了字词声调组合规律的基础上，创造了诗的格律。格律是抒情话语的声调组合规范，其基本原则是寓变化于整齐之中。刘勰曾提出“同声相应”、“异音相从”的声律观点，前者讲整齐，后者讲变化，把有差异的字音按一定规律组合搭配，就形成了优美的声调。格律对于抒情话语的组织具有积极意义，但它并不是固定不变的，而是随着表现情感的不同需要而发展变化。再则，格律的音调应与诗的情调相协调，才能创造出声情并茂的好诗。
（三）节奏与情感运动形式：节奏是抒情性作品的重要表现手段，它是指一种有规律的、连续进行的完整运动。所谓“有规律”就是有序，不杂乱，这种规律性在连续展开的话语中以反复、对应等形式体现出来。有规律的运动形式构成一定的节奏型，把各种变化的因素组织成前后连贯的整体。
抒情诗中的节奏是—个多层组字组合的运动组织。在声音层，音调抑扬的组合，字、词、句之间的停顿和反复、押韵等，构成了声音的节奏；在画面层，景物的承续、流转和跌宕等，构成了声音的节奏；在情感层，情感活动的起伏、强弱和转折等，构成了情感运动的节奏。郭沫若曾强调说：“诗之精神在其内在的韵律，内在的韵律并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文。这些都是外在的韵律或有形律。内在的韵律便是情绪的自然消涨，内在韵律诉诸心而不诉诸耳。”这里说的内在韵是情感的运动节奏。抒情诗通过听觉和视觉的节奏给情感节奏赋予外形，将它直接有力地传达出来。这就是声情并茂，情景交融。
马致远的《汉宫秋》第三折中，汉元帝送别昭君后回咸阳，心中一片凄凉，唱词有：“他、他、他，伤心辞汉主；我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螿；泣寒螿，绿纱窗；绿纱窗，不思量！”在这里，马致远运用了两组―字三叠，一字一顿，三字重复，表达了难以吐诉的伤感和无法排遣的愁苦。八个连环叠句，不仅声调抑扬顿挫，而且随画面的流转，凄苦依恋之情也层层递进加重。连环句式以缠绕错综的形式象征着怀念之情的节奏形式。声、景、情三层的节奏融会―致，可谓抒情佳作。
二、景与情
（一）诗与画：借助描绘景物来抒情，是抒情诗的一个普遍特点。所以，中外文论中均有诗画相通的说法。在欧洲，很早就有“诗是有声画，画是无声诗”的说法。中国宋代文人张舜民认为，诗是无形画，画是有形诗。苏轼曾评论王维的诗与画是“诗中有画，画中有诗”。讲诗画相通，是说这两种艺术类型都借助对外在景物的描绘来抒情写意，创造意境。但细分起来：诗画是有别的。诗是语言艺术，以时间性的表现为主；画是造型艺术，以空间性的再现为主。18世纪德国启蒙思想家莱辛曾指出，画用形与色描绘在空间中并列的事物，诗用语言来表现在时间中承继的事物即动作。画描绘动作，必须化动为静，描绘最富于动感的瞬间；而诗要描绘事物，就应该化静为动，在时间的延续中一个侧面一个侧面地表现事物的整体，或者用暗示的方法来描写。
莱辛的区分是深刻的，但他所依据的是欧洲的诗与画。在中国，诗与画的关系更为复杂，更为独特。例如，中国画并不按照严格的焦点透视原理来造型，而是采用散点透视的方法来布局，于是，空间排列与“面面观”、“步步移”的观赏时间结合在一起。而且，中国画―间讲究“神似，追求传达出景的精神气韵，一般不屑于作静态的逼真的客观描绘。在这方面，中国诗与中国画是一致的。另外，诗也有各种类型。叙事诗的再现功能比较强。由于西方古代叙事诗较发达，而且绘画也重视客观的细致描绘，所以，讲诗画相近是有根据的。而莱辛处于浪漫主义文学兴起的时代，他讲的诗更偏重于抒情诗，所以他要竭力区分诗与画。在中国，赋是较长于状物的诗体，本来应该更接近于画，但是，中国画追求抒情写意，反而与抒情诗更近。所以，讲诗画相近或诗画相异在不同的民族和不同的时代是有不同的含义的。
虽然中国的诗与画有许多相通之处，但二者仍有重要的差异。中国画诉诸视觉，写景更直观；中国诗诉诸听觉，景物描写是凭借想象的，直观性差，但时空更加自由，抒情写意相对便利。中国画的媒介是线条、形状与色彩，抒情内涵比涵比较朦胧中国诗的媒介是语言，抒情内涵比较确定。中国画虽然采用散点透视，却仍以多样统一的视觉形式为抒情话语，所以讲究写景的结构布局；中国诗虽也要讲布局，但这只是抒情话语的一个层面，它与声音、语义等构构成了综合性的知觉形式；通过想象，还可以描摹触觉嗅觉、味觉等，所以，意义更丰富。
    （二）情景关系：情与景是中国传统诗学中的一对重要概念。诗中之景，不是原本的自然物，而是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面。正如王夫之所言：“烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则灵。”所谓寓意就是融情入景。诗中景有灵有性，情趣盎然。诗中之情，也不是空洞和概念之物，而是由景象征型地表现出来的具体情感过程。诗人的内心活动既千变万化，又细微幽渺，无法用一般的词语直接表现，所以，常常借具体的景物描写，写出独特而微妙的感受过程，达到情感的表现。亦如王夫之所说的：“不能作景语，又何能作情语邪？以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”由此可见，情与景原是不可分离的，所以王夫之说：情景名为二，而实不可离。神于诗者，
妙合无垠。”情景相生、情景交融就是有意境，这是中国古典抒情诗所追求的最高境界。
诗人写景，可以创造想象中的绘画美。杜甫《绝句》开头两句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”以翠绿的杨柳衬托娇黄的鹂鸟，以碧青的天空衬托雪白的鹭鸶，色彩极为鲜明艳丽。第一句是一个中景，黄鹂于翠柳中鸣叫，构图小巧精美；第二句是一个远景，白鹭直上蓝天，画面开阔，气势磅礴。中国画注重传神写意，有时不一定着力于对事物的色、形的真切描绘，而更强调抓住事物的某些特征，来构筑视觉形象，以一当十地来加以表现。中国诗也常常采用这种方式创造画境，如王维《使至塞上》中有所句诗：“大漠孤烟直，长河落日圆。”特定的自然景物被加以精心组织，构成两个极富特征性的画面来表现塞外风光。这种构图方式是极为简化的。值得注意的是，艺术的简化不是简单，不是意义的贫乏，恰恰相反，它意味味着复杂和意义的丰富。上述两句诗所创造的画面，虽然知觉样式并不复杂，但是所是所暗示的意义却很丰富。空廓的大漠构成一个平面，狼烟直竖着，升上天穹；在远处的长河边上，夕阳与之相接。这不仅真切地再现了塞外辽阔空寂的独特风光，而且充分地表现了昂扬与伤感、豪放与孤寂复杂交织的情怀。
抒情诗人写景，意在言情。所以，诗中的画面往往比绘画具有更多主观色彩。如王维《过香积寺》中有“泉声咽危石，日色冷青松”两句，除了“咽”和“冷”之外，都是写景。“咽”状动作，“冷”状感觉，都是诗人主观感受的表现，用这两个词来联系无生命的事物，就赋予了它们情感经验，这就是化景物为情思”。看马致远《天净沙：秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这首小曲是借景抒情，但前两句景语，却因“断肠人在天涯”一句而尽染强烈的愁苦情调通过一些感觉化情感性的词义赋予景物主观色彩，正是诗中画的特点。
（三）真与幻：文学的真实是艺术的真实，文学作品往往通过变形、虚构和象征等手段，真实地反映生活。抒情性作品重在主观情感的表现，所以，诗的真实主要不是指客观的真实，而是指主观感受的真买，情感逻辑的真实。清代文人方东树曾说：《庄子》曰：“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”这里讲的真，核心是“诚”，即真性情。
如前所述，中国诗画都要求表现事物的精神，唯有传神，才能写出真景物。把握事物的精神不仅靠观察，更要靠体验，靠心领神会。由此而把握到的事物之：神”已不是事物固有的属性，而是心与物契合的结果。这就叫“缘情体物”。所以，景物的真是主观经验中的真。例如，王维的《山中》
溪清白石出，天寒红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。
山路上并没有下雨，又为何“湿人衣”呢？原来是山青树绿，翠色欲滴，仿佛沾湿了衣裳。这首诗，写景极逼真，极传神。可是，“空翠湿人衣”，不是客观的真实，它是一种幻觉，却十分真切地表达了对山色的感觉。这就是诗的真实。杜甫《祠堂夕望》中有“百丈牵江色”一句，写江的翠色好像在竹缆的牵引下不断延伸似的，十分真切地表现了感觉的真实。王夫之评论说：“‘牵江色，一色字幻妙。然于理则幻，寓目则诚，苟无其诚，然幻不足立也”抒情诗中的真与幻是辩证统一关系，有时违背客观事实的幻，恰恰表现了感觉经验的真，倘若不能表现真诚的感受，“幻”就是假了。