人物画是中国传统绘画三大科（另两种为山水画和花鸟画）中出现最早的一科，是中国绘画艺术独立和走向成熟的标志。人物画内容多样题材广泛，分为历史画风俗画 肖像画仕女画等。画法上有工笔设色白描减笔泼墨写 意等。顾恺之阎立本吴道子李公麟唐寅仇英陈 洪绶等历代大师都在这一领域留下了各擅胜场独步古今的 名家胜迹，反映了各个时代的社会面貌风俗人情。人物画是中国画里直接反映现实的画科，因而它除了具有独特的艺术价值之外，还具有其他画科难以比拟的史学价值和社会学文献价值。为使广大绘画爱好者与美术工作者能够系统全面地了解不同时期的画家在各自领域中的艺术成就。人物画 起源赏析中国人物画的起源，足在一个并不凡有独立 意义的绘画题材基础上展开的。那些散见于原始 时代绘制彩陶上的纹饰和雕刻于崖壁上的界画，严格来说还不是绘画，更不是后世所表述的 人物画，而仅仅足一件表现人物的美术作品。舞 蹈彩陶纹通常被作为中国最早的人物画，它确实 表现了人的活动，反映了美术作品中对人的关注。由于“存形莫罄于画”的特质，人物画“成 教化，助人沦”的功用很快被发掘出并披社会广 泛接受，人物画也因而得到了前所未有的发展。 现存的楚国帛画不仅反映了当时图画圣贤的风 俗，也证明了当时人物画的杰出成就。汉代时， 更凡系统化的绘画活动被广泛地用于社会统治之 中。现存于汉代墓室中的帮画表明人物画的表现 领域在当时已扩展到记录社会生活方面。魏晋南北朝人物画赏析经历了汉代之后，随着社会对艺术审美 的愈加关注，人物画也随之进人历史的转型 期。魏晋南北朝时期的人物画脱离了前期的 稚拙风格，开始讲究绘画的技法，“形神” “气韵”“骨法”等审美概念是对这一时期人物画成就的概括，同时还出现了许多为后世 称道的大师。曹不兴作巨幅画像，心敏手运， 须臾即成，“亡遗尺度”；戴逵图圣贤人物，情 韵连绵，风趣巧拔，百工所范；顾恺之写女 史洛神，以形写神，迁想妙得，神妙无方；陆 探微画肖像，穷理尽性，秀骨清象，骨法用笔；张僧繇作风俗画，师模宏远，骨气奇伟， 凹凸立体。这一时期代表作品主要有顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》。另外，一些模印砖 画和石窟壁画等，也都表明了魏晋南北朝时 期的人物画在绘画技法方面的卓越成就。人物画 编年史在中国绘画领域，人物画的历史较悠久。在封建社会，由于封建统治阶级把绘画作为政治宣传教育工具，起着"成教化，助人伦"的作用，所以，在绘画领域里，人物画首先得到发展，绘画技艺迅速地成熟起来。我国现存最早古老的人物画是两幅战国时代的帛画，一为《人物龙凤图》;另一为《人物御龙图》，两图均呈立轴式，用单线描，设色平涂的表现方法。汉代人物画进入了一个蓬勃发展的时期，无论是画像石画像砖还是壁画帛画等，几乎都是以人物为主要题材。魏晋南北朝是人物画的发达成熟期，东晋顾恺之提出"以形写神"，对人物画已开始追求神形兼备的艺术境界。在传世的顾恺之《女史箴图》卷，《烈女仁智图》卷和宋摹晋代顾悒之《洛神赋图》卷上，都可发现这一时期人物画追求形神兼备的特点。唐代是中国封建社会最辉煌的时代，经济和文化高度发展，因此人物画也空前繁荣兴旺。宗教画仕女画历史画社会生活画〈或曰风俗画)都有大量杰作产生。杰出的人物画家辈出，他们都以不同的风格，卓越的成就，留名千古。阎立本的历史人物，吴道子的宗教人物，张萱周昉的仕女人物，都已垂范千秋，其中吴道子更是把人物宗教画推进到更富于表现力，也更生动感人的新境地。五代两宋是中国人物画深入发展的时期。这一时期的人物画家在继承传统的基础上，不断进行新的开拓，李公麟的白描法，淡毫轻墨，开一代新风;粱揩的减笔法，粗笔泼墨，创写意人物之新法。可以说，五代两宋的人物画是继唐之后，在绘画史上掀起的又一座高峰。宋代人物画有一个具有历史意义的重大变化，即过去在题材上占绝对优势的释道人物宫廷贵族生活内容，让位于平民阶级，耕织渔牧行旅学童婴戏山樵等以及历史故事，均成为常用的题材。张择端的《清明上河图》刘松年的《耕织图》，都是这一时期的优秀作品。李唐的《采薇图》，都通过历史故事反映出画家的爱国思想，反映了时代精神。自南宋受禅宗思想影响以来，写意人物画肇兴，此后人物画朝另一方向发展。从重视教育认识功能，转向重视审美作用；从为对象传神，转向更多地抒发作者情感。元代以后，人物画进入衰落时期，文人画家转而致力于山水画与花鸟画，但仍不乏人物画的优秀创作，明末的陈洪绶清末的任伯年便是杰出的代表。阎立本（唐）《步辇图》人物画 特点中国人物画家主张:以形写神形神兼备。紧紧抓住有利于传神的眼神手势身姿与重要细节，强调分别主次，有详有略，详于传情的面部手势而略于衣冠，详于人物活动及其顾盼呼应而略于环境描写。
在人物活动与环境景物的关系上，抒情性的作品往往借创造意境氛围烘托人物情态，叙事性的作品在采取横幅或长卷构图中，尤善于以环境景物或室内陈设划分空间，采用主体人物重复出现的方法，把发生在时间过程中的事件一一铺叙，突破了统一时空的局限。
人物画中使用的笔墨技巧与技法，在工笔设色白描和小写意作品中，更重视笔法的基干作用，为此创造了十八描。笔法或描法一方面服从于形象的结构质感量感与神情，另方面也要传达作者的感情，同时还用以体现作者的个人风格。在写意人物画中，笔墨相互为用，笔中有墨，墨中有笔，一笔落纸，既要状物传神，又要抒情达意，还要显现个人风格，其难易程度远胜于山水花鸟画。被称为行乐图的人物肖像画，一律把人物置于最易展现其气质品格的特定景物中，具有不同于一般肖像画的特点。在色彩使用与诗书画印的结合上 ，人物画具有一般中国画的特色。张择端（北宋）《清明上河图》人物画 传神论传神论是中国古代美术的重要美学命题。已知画史上最早运 用“传神”评价美术现象的，是东晋画家顾恺之。 传神论在公元4世纪提出来,是受了汉末魏初名家论 “言意之辨”和魏晋玄学的影响。
名家以《周易·系辞》 的“书不尽言,言不尽意”知人论事,主张看人不能只看 其骨相与言论，还必须观其内在的神，而神常是不可言 传的。
玄学家王弼以老庄解《易》，发挥庄子“得意忘 言”思想，并扩而大之把它作为解经证玄调和乃至 认识艺术的新方法。他的“得意忘言”与名家的“言不 尽意”都重神意，但名家轻言象，只强调意会；他 则从另一方面认识到“尽意莫若象,尽象莫若言”,认为 意是目的，言象是手段，唯有通过手段才能达到目的。
顾恺之生活在玄风颇盛的东晋，与许多谈玄论道的士人 相交，他接受王弼所代表的“得意忘言”思想是很自然 的。他说“凡画,人最难”,说“四体妍蚩本无关妙处”， 都是强调传神很难，画之妙不在形体而在内在精神气质， 这显然是由“得意忘言”变化而来的。
顾恺之的传神论是人物画创作实践的理论总结。所 谓形神，当时都是针对画人物而提出的。直到唐代，传 神论也还是主要作为人物画的审美标准被运用的。五代 以后山水花鸟画大盛，抒情寄意作为突出的美学命题 被提出来，于是自宋以后，写意论成为更流行的审美准 则；传神论一方面由人物画扩大到山水花鸟领域，另 一方面又有所凝缩──“传神”一词渐渐成了肖像画体 裁的专用语。
究竟“神”是什么，历来的理解也不统一。形与神 作为哲学上的概念，早在战国时代就提出来了。简子有 “形具而神生”之说,庄子提出“形残而神全”之论,一 个主形神统一，一个主形神可分。这里的“神”指人的 生命精神,也是指他们所主张的“道”,两种观点对后人 都有很大影响。
西汉前期淮南王刘安主编的《淮南子》 发展了庄子的思想,提出“君形”说:神乃形之君。《说 山训》云：“画西施之面,美而不可说；规孟贲之目,大 而不可畏。君形者亡焉”。这里说的“君形”即“形之 主”，亦即心──神。这表明，形神的思想已进入绘画 领域，只是尚未直接运用“神”这个概念而已。自顾恺 之后,“神”作为绘画美学命题,泛指被描绘对象(人) 的精神气质特色，而并没有更具体的个性的分别。
为了达到传神的目的，古人对观察与描绘方法还作 了深刻的探讨。总的看来，古代画家理论家反对孤立 静止的观察对象，主张从整体上从运动中把握对象。《淮南子》说“画者谨毛而失貌”，是对只见局部而忽 视全局方法的批评；苏轼在《传神记》中提出“于众中阴察之”的方法， 而反对使对象“具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持”的 死板的描绘方式。这一原则在元代以后的传神论述中得 到了一致的确认。2020艺术考研总群：**更多考研咨询微信：**