王希孟(1096一1117年前后)
这位皇家画院培养出来的学生，有较高的学识和艺术天赋，虽然他过早地夭折了。但是却给后世留下了一幅不朽的青绿山水画《千里江山图卷》。此画全长十二米，为全景青绿山水，气魄宏大，构图严谨，把千里山川、人物、屋宇、车船等等，集中概括地、有条不紊地组成一幅长卷，既不重复拖沓，又能连贯一气，充分体现出中国画散点透视的优点，使观者超越了视点视角的限制，仿佛升到空中，尽情纵览俯视壮阔的大地，随其山川河流的起伏延伸，峰回路转、柳暗花明、锦绣河山，尽收眼底。使人心旷神怡，精神得到升华陶冶。此画在表现形式方面，一般运用青绿山水传统的勾勒法，严谨精微，一丝不苟。树干和远山的表现又沿用没骨法或带有写意笔趣，山坡有皴法和点染。设色厚重，山头设以石青，山腰设以绿色，山脚处露出绢本身的土黄色；水面施以青绿色；人物、树木又点缀以白、赭、红诸色，和谐统一中又见变化。天空上半部涂青色，越向下颜色越浅，下半部露出绢色，不但使山的轮廓分明，而且给人落日余晖感，运用色彩十分成功。
赵伯驹(1127一1162)
字千里、是宋王朝的宗室。活动在南宋高宗时期前后。在绘画上山水、人物、花鸟都擅长，兼工界画，尤以青绿山水弛名于世。
其作品在青绿中吸收了水墨的长处，在山石皴染，树叶枝干等方面，适当采用水墨山水画法，其风格既有青绿山水的富丽，又有文人画的“雅逸”。显示出了“大青绿”向“小青绿”（小景山水）过渡的趋势。其兄赵伯啸(1124—1182)、也是著名的青绿山水画高手。

三、“一角半边”式的境界——南宋“四家”的山水画
宋室南迁之后，虽处于偏安动荡局面之下，但绘画艺术的繁荣情况，仍不亚于北宋。在临安（杭州）恢复重建的南宋画院、仍是当时绘画活动的中心。由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移，使南宋的绘画艺术从内容到风格都有新的变化。特别是以李唐、刘松年、马远、夏珪为代表的院体山水画，开创了山水画艺术的新风格。他们四人被称为“南宋四大家”。
以“南宋四大家”为代表的南京院体山水画，弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨，而创新为简笔化、单纯化的形式。常用两对角远近对照方法形成对角线构图，使画面的重心偏离正中、坐落在半边一角，开阔画面的空白，形成暗示的空间，画面出现的是颇有选择取舍地从某个角度、某一局部、某些对象的某一部分出发的着意经营，安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪感受。应该说比起北宋那种意境来，题材、对象、场景、画面是小多了，但刻画却精巧细致多了，自觉的抒情诗意也更为浓厚鲜明。南宋山水画创造了第二种艺术境界：诗意的追求和细节真实同时并举；同时，对称走向均衡，空间更具意义，以少胜多，以虚代实，以白当黑，以一当十、以简代繁……中国艺术的意境美在这里得到进一步的发展。
虽然“南宋四家”共同开拓了山水画的一代新风，但是，各自也有不同的特色。
 李唐(约1049—1130年)
河阳三城(今河南孟县)人。早年以卖画为生，50多岁入宣和画院。北宋末年，太行山里的一股抗金义军在关隘处检查一位老年过客的行李，发现除随身的日用品外，尽是笔砚之类的文房用品，才知道老人便是宣和画院的著名画师李唐。义军首领萧照，从小喜欢画画，苦元老师指点，遇到这样好的机会，他岂肯放过，于是，不顾首领的身份，向李唐纳头脆。他将义军交付给自己的副手，随李唐南渡到了临安
李唐擅长山水画和人物画。他敢于创新，能够根据自己所见到山川地貌来创造新的表现手法，在宣和画院时绘制的巨幅山水画《万壑松风图》〉，以大开大合的气势，描绘了祖国北方山水的壮美雄杰。这幅画技巧在山水画北、南宋风格演变中具有里程碑式的重要意义，山石的皴法壮实简阔，顿处着力，前重后轻，前湿后干，前实后虚，石体凹凸坚硬的质感，表现明确，已具南宋斧劈皴的雏形。松树的树身，勾勒的笔法比较湿润，线条粗细不一，松鳞皮墨圈后稍加烘染，已开南宋树法的端倪。这是李唐尚未南渡时的作品，处于两宋之交，已显示出向另一种风格过渡的迹象。李唐在此小试锋芒，虽然有雄阔的气象，与南渡后真正成熟的斧劈皴相比显得有几分拘谨。
李唐带着萧照南渡后，恢复了他画院待诏的职务，并被授成忠郎，赐金带。萧照在李唐的指授下，画艺日进，于绍兴年间入画院，授待诏职。
李唐南渡时已年近八十，他壮心不已，仍然保持着旺盛的创作力，他在临安一带观察山水风情，终于完善了他首创的斧劈皴，为南宋水墨山水画风奠定了基础，他南渡后的代表作有〈〈清溪渔隐图〉〉。成熟的斧劈皴，简化了以前复杂的皴擦烘染的程序，将线条和块面合并，在当时，确是一种崭新的画法，此图在章法上也具备了边角小景的格局，南宋画派的面目，至此已经大体完备。
南渡后，人们关心的是如何北伐收复失地，绘画作品中爱国主义的题材成为热门。李唐的《采薇图》，通过伯夷、叔齐不食周粟，在首阳山挖野菜的故事，刻画了大义凛然、宁折不弯的形象。
 刘松年(12一13世纪)
钱塘(杭州)人，其山水人物画在院画中称为绝品，也擅长界画。他善于用工致的笔法、写茂林修竹，山明水秀之景，对士大夫的闲散、宁静、安逸的超脱生活加以诗意般的美化。故宫博物院藏有他的《四景山水图卷》，画杭州郊外的庄园别墅，运思精巧，着意经营，给人以轻柔优美的愉快感受，笔力细劲，墨爽色秀，在强劲简率中又显出精丽细润、工整不苟的风格，
 马远(12一13世纪)
山西永济人，光、宁二朝画院待沼。其祖、父、兄、弟、子、侄都工画。马远于山水、花鸟、人物兼长，山水继承李唐开创的画风，又有新的发展，画面简略，全境不多。画山石用大斧劈兼水墨破，也兼用钉头鼠尾的皴法，笔势锋利严整，方硬有力。他的山水画往往与人物和花乌相结合，加强了主题的生动性和诗的意境。现藏故官博物馆的《踏歌图》是他的代表作。画中远景高峰峭立、宫殿楼阁隐现，近景踏歌的农民似有几分醉意，神态生动。整个画面清旷秀劲，似笼罩在扑朔迷离的仙气之中。
 夏珪(12—13世纪)
生卒年稍晚于马远，宁宋朝画院待诏。夏珪与马远的山水画都学李唐，属水墨苍劲一派，但是比较两人的艺术特点还有所不同。在用笔上，马远多细笔挺劲，墨线首尾，气势一贯到底；夏硅多用点笔和夹笔，墨线气势起伏，落笔速度大而轻，尾端呈现尖状线段，因而显得抑扬顿挫，富有变化。他画的风雨中的山水树石，更是发挥了水墨的长处，给人以韵味深厚、耐人寻味的感觉。现存夏珪的作品有《溪山清远图卷》、《长江万里图》等。
“南宋四家”的山水画结南宋后期，元、明时期以深远的影响。也给日本的山水画以极大的影响。 纵观两宋山水画，总的来说，北宋以雄浑、辽阔、崇高胜，南宋以秀丽、工致、优美胜，两美并峙，各领千秋。

五、人物画的繁荣
鲁迅先生曾经评价唐代人物画的成就，主要有两点，一是色彩的光辉灿烂，二是线条的空实明快。与唐代相比，宋代人物画明显失去了色彩上的光辉，可以说是“近不及古”，但在线条方面却有新的创造。特别是武宗元和李公鳞，进一步发展了吴道子“轻拂丹青”的传统，把以前作为粉本画稿的白描画法提高成为独立的艺术形式，从而把中国人物画的线描艺术推向了顶点。

一、宋代的道释人物画
北宋前期，在皇家的重视下，宗教艺术活动仍较兴盛，数以千计的画塑工匠和名画家都参与重要寺庙的重修、修建和壁画制作。大量的寺院壁画，随着建筑的消毁，而未留存至今。但从参与道释壁画绘制的高手武宗元的艺术活动及壁画稿本《朝元仙仗图》，就可见此时宗教壁画艺术成就的一般。
武宗元(约990—l050)宁总之，河南人。他的京宗教人物画受吴道子画风影响，曾被同时人认为可以与吴道于相提并论。他的道教壁画稿本《朝元仙仗图》，以卷轴画的形式流传至今。此画已流出国外，临本《八十七神仙卷》尚存国内。《八十七神仙图》是真迹，画卷上有八十七位“朝元”列队行进的神仙，其中女神尤多。这幅名画传了800多年后，竟不幸流落海外。
   1936年，徐悲鸿在香港举办画展，经友人引见认识了一位德籍人一一马丁夫人。当徐悲鸿应邀参观她的4箱字画寸，奇迹般地发现了流失多年无处寻觅的《八十七神仙图》，他当即表示要买下来。乌丁夫人开价l万元。虽说不贵，但他倾尽囊也凑不齐这笔款。他提出愿加上自己的7幅画弥补。马丁夫人知道他是名画家，也就乐意成交了。从外国人手中赎回国宝，徐悲鸿十分快意。他将画重新装裱后，写上题跋，并加盖印章一一“悲鸿生命。”
   1942年，徐悲鸿在云南大学任教，在一次躲避曰寇飞机轰炸时，不料被贼人砸开画室里的箱柜，将《八十七神仙图》盗走。
   事隔多年，徐悲冯的一位学生在成都发现了此画，写信告诉了他，一直挂怀此画的徐悲鸿得知国宝尚在，惊喜非常，急速赶去赎买。对方开价高达20万现款，徐悲鸿无奈，只得贷款，终于凑齐了20万。临要成交，不料对手又变了卦，要徐悲鸿加上他的10幅亲笔画才肯出手，明知是敲诈，他还是又画了10幅弥补，这才使这幅名古画又重新回到自己的手中。1948年徐悲鸿将《八十七神仙图》重新装裱修复，并请张大千题跋，终于使之完好地保存了下来。1953年，徐悲鸿与世长辞，他夫人遵照他的遗嘱，将此图连同他收藏的千余件历代美术珍品，献给了国家博物馆。
画面繁复而协调，在统一中求变化。全部人物的动作神态、步法、重心及衣纹飘带，都统一在行进时徐缓的韵律中。极为复杂的衣纹，结构精确，有条不紊。给人以“天衣飞扬，满壁飞动”之感。显示出画家绘制宏幅巨作和艺术表现上的精湛技艺。
小结：北宋中期以后，由于文人画和风俗画的渐盛，宗教壁画的气势中衰。著名画家参加宗教壁画制作的日少、这以后宗教绘画出现了两种趋向：一是由民间面工以壁画的形式继续下去，一是从壁画移植到卷轴画。一些著名画家如李公麟、梁楷、法常等人都曾创作道释人物画。但从总趋势上看，京教壁画毕竟是渐弱渐衰了。

二、人物画大师李公麟、梁楷、法常
 李公麟
严格地说，李公麟是文人士大夫画家，他活跃在画坛的年代，正是美术思潮活跃，文人学士交往频繁、士大夫墨戏之风盛行的“熙宁、元丰”年间。
李公麟绘画上表现范围的广阔是历史上文人画家少有的。道释人物、鞍马、宫室、山水、花鸟无所不能。他在绘画上最大的贡献是在人物故事画中注入了文人的意趣，对作品主题的挖掘和内容的表现有深刻的见解。
在绘画形式上，为了摆脱甜腻华艳的世俗习气，达到生、冷、敛的艺术效果，他大力探索“白描”这种艺术语言，以浓淡、刚柔、粗细、虚实、轻重的线型作为造型媒介，以达到明洁、轻快、朴实、精美的格调。李公麟的“铁线描”，“游丝描”虽来源于顾、陆，但扬弃了均匀少变的呆板味，使之节奏迂回荡漾；其用线虽然得自吴道子，但改变了纵横当风的豪迈气息，吸收其紧劲有变的特色。他用线既敛而放、故生而熟、含蓄而刚劲，被誉为“天下绝艺”。
李公麟善于画马，“每欲画，必观群马，以尽其态。”他笔下的马无不神态生动。《五马图》是根据写生创作的，描写御苑中的良种骏马和饲马人。人马都神态生动、个性鲜明，马体结构准确，行笔处落稳健。画家用准确熟练的技巧，既严格把握作品的现实性和真实感，又表现出“文人画”的笔姿意趣。
（引子）宋代与李公麟的白描艺术相映生辉的是南宋粱楷、法常的“减笔”水墨人物画艺术。
 梁楷
梁楷(13世纪)，个性豪放不羁，“嗜酒自乐”，被号为“梁疯子”。他擅画人物道释和山水，人物画经常取材于禅宗著名和尚的故事。梁楷的水墨人物画很突出，用笔刚劲老辣而方挺，简括而又气势飞动。塑造人物草草数笔，而又神韵十足。存世作品《太白行吟图》是他减笔画的代表作品，用迅疾洒脱、灵转活泼的几笔，活现了李白“恃才傲物，不慕荣利”的性格和昂扬、潇洒的动人神情。此外，他还有一种泼墨大写意画法，放弃了历来以线绘形的方式，用饱含水墨的阔笔侧锋渲刷，大面积的水墨自然分出浓谈，含蓄地显示出衣纹的折迭形态。他的《泼墨仙人图》就是用这种方法的典型实例。画面人物如醉仙恍惚潇洒，飘逸自在，超凡脱俗，形象夸张大胆，笔墨奇特放纵，墨气袭人，令人回味无穷。梁楷在人物画艺术手法上的大胆变革，丰富了我国传统人物画的技巧。