一. 古代希腊与罗马音乐

1-古希腊音乐

比较重要的乐谱残篇：《俄瑞斯忒斯》、德尔斐赞美诗、塞基洛斯歌。 乐器：里拉，阿夫洛斯，基萨拉琴。

日神赞美诗：多用里拉琴或基萨拉琴伴奏，多利亚调式，风格典雅均衡，具有理性的光辉。

酒神赞美诗：多用阿夫洛斯管伴奏，弗里几亚调式，音色尖利洪亮，具有狂放理性的力量。

抒情诗：源于民歌，后由抒情诗人自创自唱，常用里拉伴奏。诗人有：特尔潘德、提尔泰俄斯（战歌）、萨福（第十位缪斯）

合唱诗歌的著名代表：品达罗斯（崇高颂歌的典范）

古希腊三大悲剧作家：埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯

悲剧：起源于民间的酒神颂，公元前5世纪，悲剧得到很大发展，被视为一种对群众进行宣传教育的有效方式。

喜剧：以轻松揶揄的手法描写和表现现实生活。

古希腊戏剧的意义：对后来的西方音乐具有重要的历史意义，对17世纪西方歌剧的诞生，以及19世纪瓦格纳的歌剧改革理想产生了深厚的影响。

毕达哥拉斯：是西方第一个以理论方式来说明和解释音乐现象的人，通过弦长比发现八、五、四度是协和音程。

阿里斯多塞诺斯：著有《和谐的要素》，它是古代音乐理论的重要文献，接受了毕达哥拉斯的和谐概念，但不只注重抽象的数量关系，而是注重

调式、旋律中讨论音乐的理论问题。他的音乐理论中最核心的内容之一是四音音列。古代关于旋律、音阶、调式的理论都建立在四音音列基础之上。

古希腊调式：多利亚、弗里几亚、利第亚及各种变体。

古希腊记谱法：字母谱、符号谱

音乐社会功能的学说：亚里士多德认为多利亚调式质朴，具有男子气，使人安静并具有力量。弗里几亚调式狂放，具有酒神精神，可以激发热情。副弗里几亚调式容易使人陷于享乐，丧失意志。 柏拉图认为音乐是净化心灵，教化品性的重要手段，好的音乐可以使人向善，但不好的音乐可以使人品行不端，并认为音乐的重要功能是为社会教育服务，而不是享乐或娱乐。

2-古罗马音乐

古罗马音乐特点：实用性和娱乐性增强，集体性的军乐以及仪式、游行音乐非常普及。与古希腊音乐的重要区别是音乐的职业化，古罗马在音乐的繁荣方面不亚于古希腊，但却失去了希腊艺术的高尚和纯真成为一种纯粹的娱乐。

特色乐器：大号、水压管风琴、大型基萨拉琴 二．中世纪音乐

中世纪：15、16世纪一些崇拜古希腊、罗马的意大利人文主义者认为他们正处在古典文化“复兴”的时期，因而将古罗马消亡到古代文化的复兴这中间长达千年的历史时期称为“中间的世纪”，17世纪德国历史学家凯列尔在《通史》中第一次将人类历史划分为古代、中世纪、近代三

交看成西方音乐的中世纪时期。

七艺：语言艺术的“三艺”：语法、修辞、逻辑。数学艺术的“四艺”：算数、几何、天文、音乐。

中世纪的音乐观念：音乐不是供人欣赏聆听的对象，不是用来享受或娱乐，它被赋予教化人，使人弃恶向善的道德理性功能。

加洛林文艺复兴：公元751-987年，加洛林王朝提倡学术，鼓励教育，带来文化复苏的迹象。

格里高利圣咏：形成于约8、9世纪，无伴奏、无固定节拍的单声部素歌，建立在单纯的自然音阶基础上，由于其宗教的性质，因此旋律音调一般比较平缓，内容取自《圣经》，用拉丁语演唱。基本功能是服从宗教礼拜活动，歌唱方式主要有独唱、齐唱、交替歌唱和应答歌唱。它以罗马礼仪为基础，融合了高卢地区的礼仪因素，最后逐渐影响到西欧其他地区的圣咏，成为罗马天主教圣咏礼仪的统一规范和最高权威。教皇格里高利一世在格里高利圣咏的形成过程中起了重要作用，他派人收集整理罗马各地圣咏，选编成两本圣咏集，统一了罗马天主教会的仪式和圣咏，并建立了罗马教会歌唱学校。法兰克国王丕平和查理大帝都废除地方圣咏，全盘接受罗马圣咏，在很大程度上推广了格里高利圣咏。后来格里高利圣咏的扩展丰富了教会音乐，通过附加段、继叙咏、宗教剧，教会音乐开始从封闭状态伸向外部世界，越来越艺术化并具有审美价值，格里高利圣咏是西方音乐发展的重要基础。

附加段：附加段兴起于9-10世纪，11世纪达到兴盛，12世纪逐渐衰落。即在原有的格里高利圣咏基础上进行附加或插入新的材料，形成圣咏德扩展，常用于日课中的交替圣歌和应答圣歌部分以及弥撒礼仪中的讲台

即在原圣咏前附加新的段落，也有中间插入式的，在圣咏中间插入新的内容，附加和插入的目的在于对原圣咏内容进行说明、解释、引申。附加的手段有附加新的歌词，附加新的旋律材料，也可以二者同时附加。附加段现象集中产生在北方地区，圣加尔修道院是创作附加段的重要中心，院内修士图奥蒂洛以创作附加段而闻名。

继叙咏：产生于9世纪左右的圣加尔修道院，修士诺特克是继叙咏的重要创造者。继叙咏是圣咏中哈利路亚的扩展段落，紧接在哈利路亚之后开始是在哈利路亚的花唱旋律上附加歌词，最后脱离哈利路亚，成为一个独立的形式，从手法上继叙咏可以认为是附加段的一种表现形式，因此也被称为“哈利路亚附加段”。继叙咏在发展过程中的最大变化是歌词结构的规整化，各段歌词的长度逐渐变得相同。在中世纪后期，随着继叙咏数量不断增多，影响增大，脱离了特定的礼拜形式，与同时期其它一些半圣半俗的音乐或世俗音乐相互影响和渗透，慢慢显示出对礼拜音乐权威的危害，16世纪特兰托宗教会议下令取缔圣咏中使用附加方式，除少数几首被保留外大部分继叙咏被禁止用于罗马天主教礼拜仪式。 平行奥尔加农：它是奥尔加农的最初阶段，它的上方主声部是圣咏旋律，主声部下方附加一个奥尔加农声部，附加声部以相距四度或五度方式平行于主声部，这种两个声部的一四度或五度平行移动的奥尔加农就是平行奥尔加农。除了这种严格的平行奥尔加农外，还有一种平行奥尔加农的变体，这种奥尔加农也是一圣咏为基础，但两个声部以同音斜向开始，进入四度音程后两个声部开始平行，最后结束又汇合于同音。约公元9世纪末一篇佚名的论著《音乐手册》对这种复调形式有过描述，并提到平行奥尔加农的两个声部各自可以分成八度重叠而成为四声部，这是二

了复调。

华丽奥尔加农：产生于12世纪左右，奥尔加农声部在11世纪声部交错或超越的基础上进一步发展，从原来的下方声部转向上方声部，并越来越表现出流动和富于变化的装饰性格，形成花唱式的华丽奥尔加农复调风格，也就是华丽奥尔加农。在华丽奥尔加农中，复调得两个声部表现出即兴和自由特征，没有明显的节拍特征，活跃、华丽的上声部与下方缓慢、静止的圣咏声部形成鲜明对比。在法国利摩日的圣马夏尔修道院和西班牙圣地亚哥的孔波斯泰拉修道院的手稿中都能见到这种复调。 有量奥尔加农：11、12世纪左右，音乐中发展出来一套节奏模式，这些节奏模式的节奏类型与诗歌韵律音步的节奏特征一致，有长和短两种类型，有这两种基本类型可以变化出六种节奏模式，在实际运用中，选用的某一节奏模式通常需要至少重复一次，构成更大的组合节奏型，而运用这些节奏模式的奥尔加农就是有量奥尔加农。

第斯康特：它是奥尔加农发展到一定阶段形成的一种与华丽奥尔加农风格迥然相异、被称为第斯康特风格的复调音乐。12世纪以后，随着华丽奥尔加农的发展，低声部的素歌主声部被无限拖长，原有圣咏歌词的韵律感就不复存在，这导致了把节奏模式运用在华丽奥尔加农的两个声部中，低声部的定旋律带有节奏模式，高声部与定旋律声部形成一音对一音的风格，两个声部旋律主要是反向进行，乐曲整体上显示出分句的结构特征。12-13世纪时，两个声部以相似的有量节奏进行的复调形式称为第斯康特。


只有曲调，没有歌词，克劳苏拉作为独立的结构出现在13世纪巴黎圣母院乐派的复调音乐中，它在风格上和写作上属于第斯康特样式，各个声部都被纳入节奏模式，有较清楚的节拍节奏特征。克劳苏拉的写作目的主要是为了在特定的情况下用来替换礼拜仪式中的其他段落，因此它们被单独创作，并且被集中保存以便可选择地进行替换，也称之为“替换克劳苏拉”，它是经文歌的直接起源。

经文歌：在二声部的克劳苏拉上方声部加上歌词，这种上方声部有词的克劳苏拉就是经文歌。13世纪最典型的经文歌是三声部的上方声部附加的歌词开始还是拉丁文的，与宗教有关，往往是解释圣咏旋律声部歌词的意义，后来一些经文歌上方两个声部歌词方言化，出现了法文经文歌，这就形成了经文歌特有的“复歌词”现象，由于加入方言歌词，经文歌的内容渐渐世俗化，与宗教礼仪非常不协调，这些经文歌从礼拜活动中分离出去，在世俗社会流传开来。早期经文歌大多以手抄本形式流传，形势很不固定，在经文歌中，无论音乐还是歌词中心都在上声部，低声部旋律声部只是起到基础作用，在非礼拜活动中歌唱时，拉丁文的歌词失去意义，低音常常改用乐器演奏。13世纪下半叶又发展出了弗朗科经文歌和彼特罗经文歌。

弥撒：产生于6世纪左右，又叫“圣餐仪式”，罗马教会最重要的礼拜仪式，用于星期日及特定宗教节日，以纪念“最后的晚餐”。弥撒分为专用弥撒和常规弥撒。常规弥撒：慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经。

波埃修斯：中世纪最权威的音乐理论家，著有《音乐的体制》一书，他把音乐分成宇宙音乐，人的音乐和乐器的音乐三类，认为最好的音乐是宇宙音乐，这是一种“天乐”，它包含着数字和秩序，体现出最高的宇

和谐，也包括歌唱的和谐。乐器的音乐是处在最低等级的，。

中世纪记谱法：简明记谱法（用希腊字母代表音高），字母记谱法（935年，法国修道院），纽姆记谱法（产生于8世纪，在9世纪被广泛使用），四线谱（规多）

规多：中世纪最重要的音乐理论家，在前人的基础上总结出四线谱，为五线谱的形成做出了重大贡献。在其音乐理论著作《辨及微茫》中，肯定了用横线来标明音高的优越性，并扩展了这一原则，建议用三或四线组成的线谱来记谱。他还发明了“规多手”的帮助记忆方法，作为学唱的辅助手段。

八个教会调式：四个正调式：多利亚、弗里几亚、利第亚、混合利第亚。四个副调式：（前面都加上“副”）

宗教剧：包括奇迹剧、神秘剧和道德剧。奇迹剧表演基督教重要圣人的事迹，神秘剧涉及圣经故事中耶稣的诞生、复活、末日审判等传说，道德剧主要以说教和道德故事为基础。宗教剧的作用是能比较通俗地传播和普及宗教知识。后来，宗教剧开始世俗化，地方语逐渐取代拉丁语，表演过程加入过多对白，戏剧的表演者也常常有民间艺人担任，宗教剧的过渡扩张导致有损教会权威，1210年，被教皇明令禁止神父在公开场合演戏。

希德嘉：中世纪女性作曲家，1098年生，创作了至少72首歌曲，她的《美德的戏剧》是现存最早的道德剧，描绘了魔鬼于16种美德之间为占有一个灵魂而进行的斗争，具有丰富的想象性和戏剧性。

圣母院乐派：随着1163年，新的圣母院大教堂奠基，巴黎成为12、13世纪欧洲最具活力的学术中心。此时，复调音乐的中心也从法国南部转

了圣母院乐派。重要贡献：对复调节奏在记谱和写作方面进行了创新，节奏模式在这里得到广泛和更加丰富的运用。主要的两种风格特征：华丽装饰的奥尔加农和节奏规整的第斯康特。圣母院复调常常把华丽奥尔加农和第斯康特混合使用，即在华丽奥尔加农之后接上第斯康特，形成了两种音乐风格的对比。圣母院乐派中最重要人物是莱奥南和佩罗坦。 莱奥南：诗人和作曲家，擅长写华丽奥尔加农，这种复调体裁在他手里被发展到顶峰，他著有《奥尔加农大全》，这是中世纪最重要的复调音乐文献之一。

佩罗坦：擅长写第斯康特，在发展有节奏的音对音作曲技术方面具有贡献，创造了一批三个乃至四个声部的复调音乐，导致了和声关系的复杂化。他曾对莱奥南的《奥尔加农大全》进行润色和修订。

孔杜克图斯：流行于12、13世纪，是拉丁歌曲的一种。它既可以是复调，也可以是单声形态，一般为二至四声部，常见为三声部，织体特点类似于第斯康特，但更规整，各个声部节拍基本相同，它不再依赖圣咏，而是以自创的旋律为基础，每个声部都唱歌词，且各声部歌词一样，采用拉丁歌词，它的歌词属于比较规整的格律诗体，是押韵的，出现有规律的节奏重音变化，由于它不是正式的礼拜音乐，内容一般限于严肃诗歌，可能具有宗教性质，也可能涉及政治、道德、历史等世俗事物，音乐表现出有规律反复的分节歌曲形式。到了13世纪下半叶被经文歌取代。

戈利亚德歌曲：现存最古老的在中世纪流行的一种拉丁歌曲, 是12世纪以来云游诗人创作的诗歌。保存最著名的手稿《卡尔米拉·布拉纳》

矩的学生，或想逃避枯燥的修道院生活，到处游荡的云游僧侣构成。 流浪艺人（杂耍艺人）：是靠献艺供人娱乐而谋生的职业乐师。在法国被称为“戎格勒”，德国“高克勒”，英国“贾格勒”和“格里曼”。 英雄业绩歌：最早的方言歌曲之一，是史诗性的长篇叙事诗，歌颂忠诚、勇敢的骑士英雄。常由流浪艺人演唱。以民间说唱形式诵唱，音乐简单缺乏变化，以口传形式而没有得到保留。流传下来最著名英雄业绩歌是产生于11、12世纪的大型史诗《罗兰之歌》

法国游吟诗人：构成比较复杂，包括宫廷贵族和骑士阶层，甚至一些帝王，在法国南部的游吟诗人称为特罗巴多，他们以奥克语或普罗旺斯语写作，在北部的称为特罗维尔，以奥依语（古法语）写作。他们的歌曲反映出教会和世俗旋律风格的影响，大多是单声的，常加上乐器伴奏，即兴弹唱。在音乐风格方面，南方歌曲分句不明确，旋律细腻精美，节奏处理较为复杂自由。北方歌曲受到南方游吟诗人歌曲的影响，但比南方歌曲朴实和直率，与民间歌曲接近，旋律段落轮廓比较分明和规整，北方歌曲喜加上叠歌。优秀游吟诗人有贝纳特，代表作《我看见云雀扑打着翅膀》。

宫廷之恋：这是游吟诗人歌曲题材中爱情题材的一种，它的感情表达受宗教文学追求幻境表现手法的影响，常常把宗教般的纯真和圣洁感情与凡俗的人间男女之爱混合在一起，诗人在苦恋着可望而不可及的异性偶像过程中实现自身典雅品性的完善。

爱情题材的歌曲还有：康佐、晨歌、田园歌

涉及政治的歌曲有：歌曲、悲歌、辩论歌

叙事体方言诗歌有：传奇、叙事歌曲、莱歌

恋诗歌手：是在德国歌唱被称为“恋歌”的方言抒情歌曲的歌手。特色歌曲形式“巴体歌曲”。

意大利方言歌曲：13世纪流行的舞蹈歌曲“巴拉塔”，内容涉及宗教题材的歌曲“劳达赞歌”。

西班牙方言歌曲：坎蒂加，分为爱情歌曲的坎蒂加和宗教歌曲的坎蒂加。 中世纪器乐：拨弦乐器有竖琴、琉特琴、索尔特里琴，拉弦乐器有维埃尔，键盘类是管风琴，中世纪器乐大多即兴演奏，基本没有乐谱流传下来，现在所知比较著名的中世纪器乐是“埃斯坦比耶”。

“新艺术”：14世纪初，法国音乐理论、作曲技巧和音乐风格上出现了一些新的现象，标志着音乐革新的开端，新艺术音乐盛行于14世纪上半叶法国，一般以“新艺术”通称整个14世纪法国和意大利音乐。人物有维特里和穆里斯（著有《新音乐艺术》）。与新艺术有关的最早乐谱是《福维尔传奇》。

等节奏经文歌：14至15世纪中叶，作曲家用等节奏型创作经文歌，利用音高型和节奏型两个要素的反复，即“克勒”和“塔里”的周期反复，使经文歌建立于一种统一的逻辑结构，形成等节奏经文歌。

分解旋律：13 -14 世纪与经文歌关系密切的音乐形式，盛行于14世纪，特点是把旋律线截断为个别音或一组音，将它们分别使用在各个声部，演唱效果像打嗝一样。叙述分解旋律规则最完整的论述是理论家格罗凯奥的论文集《论音乐》。


料保存得十分完备，在西方音乐史上他是作品得到完整保存的第一位音乐家。他的音乐作品涉及到14世纪几乎所有重要的音乐体裁，有经文歌、弥撒、分解旋律以及大量世俗歌曲，他总结了法国晚期中世纪音乐的一系列成果，称为一个时代的音乐家典范。马肖对弥撒曲的贡献是第一次把常规弥撒的各个段落视为一个整体来统一构思。他只写过一部弥撒曲《圣母弥撒》。唯一一首分解旋律时《大卫分解旋律》。

14世纪意大利音乐：注重旋律的流畅和歌唱技术，内容上更多于城市市民的现实生活有关，重要体裁有猎歌、牧歌和巴拉塔。音乐家有兰迪尼，出现“兰迪尼终止”这种独特风格的变化处理。14世纪意大利音乐文献是《斯夸恰卢皮抄本》。 三．文艺复兴时期音乐（欧洲音乐风格向着一体化发展，音乐中心向北转移）

英国音乐：特点是少受抽象理论约束，与民间音乐保持着自然的联系，倾向大调性、主调风格，习惯自由运用三、六度音程，产生和谐丰满的音响。一般使用不省略三音的三和弦，多使用和省式织体，强拍避免不谐和音程。乐谱有《奥尔德霍尔藏稿》，重要作曲家有鲍尔、邓斯泰布尔。

英国音乐的风格特征：朴素、清新、和谐、悦耳。

邓斯泰布尔：文艺复兴时期英国最重要的作曲家，他的作品涉及当时各种体裁和风格，包括常规弥撒个部分的谱曲，经文歌，世俗歌曲和一些其他宗教歌曲，多为三声部，上声部较为突出，但与同时期作曲家相比，他对三个声部的处理更为平等，各声部常是一致的节奏声部间一三、六

声部，也有的没有定旋律，代表作经文歌《你多么美丽》。

圣诞颂歌：15世纪英国的一种很受欢迎的复调音乐体裁, 原是一种单声部舞蹈歌曲，15世纪已不再作为舞蹈伴唱，题材有道德、政治和宗教的，歌词是英文或拉丁文或两者混用的押韵诗节，它由既个诗节和叠歌组成。 法伯顿：从英国的第斯康特演化而来，带有即兴性质的复调音乐手法。它是在一个写出的素歌声部基础上，与演唱时即兴附加上两个声部的复调音乐手法。

福布尔东：15世纪上半叶的30年，在欧洲大陆形成了一种与英国法伯顿相似的谱写复调音乐技巧。高声部是加以装饰的素歌，低声部与高声部构成以平行六度为主的进行，间或出现八度，每一个乐句总是结束在八度上。演唱时在这事先写出的声部中间即兴加入第三声部，在高声部下方四度进行。福尔布东创作手法主要用在日课圣咏以及圣母颂歌、感恩赞等谱曲上。采用这种手法的作品有迪费的《耶稣，众人的就主》。 尼德兰乐派：西方音乐史从19世纪上半叶开始，把15、16世纪一大批出自低地国家的音乐家称为“尼德兰乐派”，并区分为第一代、第二代和第三代尼德兰乐派，分别以迪费、奥克冈和若斯坎为首。

勃艮第乐派：勃艮第乐派形成、发展在1400—1450年间，当时勃艮第公国的王侯们对音乐的热爱，吸引了一批优秀的音乐家献身宫廷，于是形成了欧洲大陆最早的乐派。他们常用的音乐体裁是“尚松”，重要的成就是确立了大型宗教体裁“弥撒曲”五部分的常规写作形式，代表作曲家为杜费和班舒瓦。勃艮第乐派的风格特点是：（1）作品以三声部复调音乐为主，即固定低声部、中间对应声部和高声部。弥撒曲均为四声部复调作品，四声部自下而上为：低音对应声部、固定声部、高音对应

喜好世俗风格的尚松、宗教性的经文歌和弥撒曲体裁。

定旋律弥撒曲：15世纪勃艮第作曲家的常用体裁。弥撒的各个乐章采用一个相同的旋律作为定旋律（圣咏或世俗歌曲），以此作为音乐统一的轴心，四声部织体。作曲家迪费是其主要创造者。

迪费：是勃艮第时代最重要的作曲家，他的音乐作品涉猎当时各种世俗和宗教音乐体裁。在世俗方面涉及一些歌谣曲；在宗教方面有大量的经文歌和弥撒曲，他的经文歌大部分是等节奏经文歌，被人称为“来自天堂的乐声”。他倾向于更清晰的调性与功能和声的音乐语言，通过自己的创作真正确立起了定旋律弥撒曲的体裁风格，并使其成为法-佛兰德复调音乐最重要的体裁之一。第一次将世俗曲调运用到弥撒曲中；第一次将经文歌四声部织体运用到弥撒曲中；第一次在定旋律的下方加一个对位的低声部在弥撒曲中运用。代表作有经文歌《最近玫瑰开放》，弥撒曲《武装的人》。

班舒瓦：天主教神父，与迪费同为勃艮第乐派的重要作曲家。年轻时从军，后致力于勃艮第王朝。在他简朴的音乐中，世俗音乐占有重要的地位，以尚松最为特色，他的大多数尚松都是回旋曲，这也成为15世纪以后尚松的习惯形式，人声旋律简洁，没有复杂的节奏，还时常出现三和弦轮廓，优美典雅富有感染力。他的许多经文歌、赞美诗和圣母颂歌都是为特定的宗教仪式创作的，音乐很少装饰，在一些作品中采用福布尔东的手法。他留下的作品没有弥撒套曲，而是一些单乐章的弥撒曲，风格类似于他的尚松。代表作有尚松《越来越》。

的重要体裁。它产生于14世纪马肖等作曲家的创作，一般采用诗歌和音乐的三种“固定形式”，14世纪后期，发展成为一种有复杂节奏和对位的歌曲，勃艮第时期的尚松基本上继承了14世纪的这种歌曲传统，但与14世纪后期的风格相反，勃艮第时期的尚松以清晰和幽雅为特点。 法-佛兰德乐派：佛兰德斯乐派是指15世纪中叶以后欧洲大陆北部的作曲家形成的一个音乐流派。据史书记载，这一地区在当时又被称为尼德兰区域。20世纪初，史学家们为了使历史上政治、文化、地理的名称更加吻合，常把尼德兰第一乐派称为勃艮第乐派，把尼德兰第二乐派、第三乐派称为法-佛兰德乐派，即狭义上的尼德兰乐派。法-佛兰德乐派使复调对位音乐发展到盛期，在人文主义的影响下，他们把世俗曲调作为弥撒曲和经文歌的定旋律，而且常采用尚松、牧歌、维勒莱等世俗声乐体裁进行写作。法-佛兰德乐派的贡献是进一步发展了复调音乐，表现在：

（1）强调复调中各声部地位平等，都具有呈现主题的功能。（2）喜好较为丰满的音响，出现简单的和声结构（三和弦形式完整出现），假低音技巧和兰迪尼终止式被正格终止和变格终止取代。（3）弥撒曲以四个声部为主，有时甚至采用五、六个声部，作曲家也常把四声部拆为二重声部，形成一种对比强烈的二重风格。代表人物有1、奥克冈、比斯努瓦，2、若斯坎、奥布雷赫特、伊萨克，3、拉絮斯、蒙特。

奥克冈：是法-佛兰德乐派第一代作曲家，他的音乐深受勃艮第乐派的影响，创作的弥撒曲庄严宏伟，旋律宽广，音响丰富；在模仿复调上有较高的造诣，创有一种“迷你卡农”形式。现存的宗教作品有13部弥撒曲，1首安魂曲，1首信经和10首经文歌等；世俗音乐主要有26首尚松。常被人提及且具有代表性的作品是经文歌《感谢上主》。

近迪费。他对诗歌有独特的鉴赏能力，她的一些尚松曲调被认为是15世纪下半叶最优秀的旋律，他的旋律既有迪费的清晰，又有奥克冈的曲折灵活。

若斯坎：法-佛兰德乐派第二代作曲家，奥克冈的学生。他致力于复调技术的革新，其中最典型、突出的成就反映在经文歌的创作方面，强调各声部旋律的同等作用；同时音乐不再像数学模式那样进行，而在描绘歌词的意境、表情达意方面发展到了一个新的高度。在弥撒曲的创作中，若斯坎促进了一些新的弥撒曲类型的发展。如释义弥撒曲、模仿弥撒曲。经文歌是若斯坎的代表性体裁，是他创作数量最多的体裁。他的经文歌创作除了复调技法十分精湛以外，更重要的是注重以音乐来表现歌词。如他从意大利音乐中借鉴而来的法索伯顿的技法也是为了音乐的表现。若斯坎的尚松创作更为灵活，他抛弃了传统的‘固定形式’，选用更多别的诗词，并使织体复杂化，技法上从宗教音乐中借鉴，如卡农或自由模仿等。代表作有经文歌《耶和华作王》。

模仿弥撒曲: 以已经存在的复调作品为基础，引用多个声部的材料，或吸取其动机、复调陈述方式和结构特征而创作的弥撒曲。

16世纪音乐新趋势：民族化、世俗化、器乐开始走向独立。

弗罗托拉：牧歌的前身，15世纪末在意大利北部形成，是分节歌曲，按音节谱曲，有明显的节奏和简单的和声，主调的织体，四个声部中高声部通常由人声演唱，其他声部由乐器演奏，风格与法-佛兰德的复调对位有很大不同。它的歌词多是爱情和讽刺的内容，表达无拘无束，使一种