源自即兴传统的较简单的音乐形式。16世纪意大利牧歌正是在弗罗托拉的基础上发展起来的。

劳达赞歌：13世纪在意大利出现，它是一种通俗的非教仪的奉献歌曲，歌词多是意大利文，也有拉丁文，四个声部，统一的节奏，主调音乐风格，采用无伴奏合唱或高声部人声演唱，下面三声部由乐器演奏的形式。劳达赞歌有时由半专业的“劳达赞歌会”的成员演唱，有时由教堂专业歌手演唱。

意大利牧歌：文艺复兴时期的一种重要的世俗音乐体裁，是通谱体歌曲，歌词多为著名诗人的诗作作，诗词具有较高的文学水准，主调与复调相结合，注重对情感、内容的细致表达。早期的牧歌一佛罗伦萨、罗马和威尼斯为中心发展，作曲家有维拉尔特，中期是以威尼斯为中心发展，作曲家有罗勒，晚期发展中心转入罗马、曼图亚和费拉拉，作曲家有马伦齐奥、杰苏阿尔多、蒙特威尔弟，其中马伦齐奥被称为“牧歌的舒伯特”。代表作有马伦齐奥的《独自沉思》，杰苏阿尔多的《我将悲惨地在痛苦中死去》，蒙特威尔弟的《残酷的阿马里利》。

法国尚松：16世纪20年代后期，法国作曲家发展了一种具有鲜明民族特性的、从词到曲都是典型的法国风格的尚松被称为“法国尚松”。题材广泛，有戏剧性的或严肃的爱情内容，也有社会的和日常生活的内容。法国尚松一般按音节谱曲，强调规则的重音，音乐根植于诗歌的韵律，节奏鲜明轻快，多为四个声部的织体，各声部基本上是以同步的节奏陈述歌词，但也不乏模仿的运用，音乐来时的段落一般要重复或在作品的结尾再现。重要作曲家有塞米西和雅内坎。作品有雅内坎的《鸟之歌》。 德国：名歌手 利德

西班牙：维良西科

英国：英国牧歌 琉特琴歌曲

16世纪器乐 琉特琴是当时最流行的乐器。

坎佐纳：出现于16世纪20年代，是为键盘乐器或琉特琴创作的，它是比利切卡尔和幻想曲稍晚发展起来的一种重要器乐体裁，是奏鸣曲的源头。它的产生明显地受到法国尚松的影响。16世纪70年代，意大利作曲家创作的器乐重奏的坎佐纳逐渐成型。坎佐纳开始的节奏依然保留着法国尚松常用的长短短格的节奏特点。坎佐纳从利切卡尔中吸取了模仿的手法，但是它在结构安排上比利切卡尔更为生动而且富于对比性。16世纪末的威尼斯作曲家无疑是创作这一类坎佐纳的出色代表，他们辉煌的坎佐纳中已融入了复合唱的风格。这种自由的多段型的坎佐纳17世纪逐渐发展成教堂奏鸣曲。

众赞歌：它是德国宗教改革在音乐上最重要的成果，起初众赞歌主要是单声部的，后来采用四部和声，它是分节歌形式的，虽然采用有量记谱，但音符时值基本一致，偶尔随歌词有所变化，句尾音的停顿长短不一。众赞歌有的是以新创作的德文诗谱曲的，有的是以德文的旧诗或拉丁诗德译后谱曲的，有的是以改革前的德国圣歌填词的，还有的是以世俗歌曲填入宗教的歌词。路德写了许多众赞歌的歌词，代表作有《坚固的堡垒》。

换词歌：是众赞歌中的一个重要部分，从中世纪后期以来，一首声乐作品保留原有的曲调而填入新词，一般是以世俗的歌词取代宗教歌词或反之，称为换词歌。

复的音响破坏了人们虔诚的信仰，因此，规定举行弥撒时必须忠实地配以清晰的音乐，禁用一切世俗曲调。当时以罗马圣彼得教堂为中心，聚集了一批从事声乐复调创作的作曲家，他们形成了一个乐派，创作出一种受佛兰德斯乐派影响同时又具有安详性格的声乐复调音乐。这个乐派被称为“罗马乐派”，其代表人物是帕勒斯特里那。

帕莱斯特里那：是一位宗教音乐天才，他把法-佛兰德乐派的复调音乐发展到顶峰，并以他的去世结束了这个辉煌的时代。他的作品包括宗教音乐方面的弥撒曲、经文歌、圣母颂歌曲以及其他的宗教性歌曲；世俗音乐方面的牧歌。帕莱斯特里那一生最钟爱弥撒曲，他的弥撒曲既有四声部形式，也有六、八、九声部形式；经文歌也是他喜爱的一种音乐体裁，作有四、六、八、九和十二声部的经文歌，其中以五声部的居多；其贡献主要在合唱领域。他的音乐特点有（1）各声部清晰。（2）较少使用半音，音乐具有清澈宁静的特质。（3）从整体而言，他的音乐虽较保守，但是它的冷静、清新与朴素，避免不谐和音的戏剧性碰撞和追求理性崇高境界的特点却成为罗马乐派的典范风格，他所创作的弥撒曲《玛尔切里教皇弥撒曲》有力地证明了复调音乐能清楚唱出人们对上帝虔诚的爱，也因此奠定了他的大师地位。

拉絮斯：佛兰德斯乐派第三代作曲家，是继若斯坎之后佛兰德斯乐派的又一个重要作曲家。他精通文艺复兴时期的各种音乐体裁，作品涉猎弥撒曲、经文歌、意大利“牧歌”、法国“尚松”和德国“利德”，重要的代表作为无伴奏合唱《回声》等。如果我们把文艺复兴时期的音乐看成是中世纪以来声乐复调艺术发展的顶点，那么拉索就是这个领域的集大成者。他的音乐特点是① 初步建立了T-D D-T的和声功能圈。② 在弥撒曲的写作中，定旋律tenor 声部的圣咏旋律被世俗曲调取代。③ 奠

④ 创作风格：明净、质朴而又含有一种动态的情感美。

威尼斯乐派：威尼斯乐派在15世纪后半叶，由法-佛兰德乐派音乐家维拉尔特创立，16世纪下半叶，代表作曲家加布里埃利对其发展产生了重大影响。这个乐派以圣马可大教堂为中心，创作双重合唱的复调音乐。圣马可大教堂空间庞大，有对应的两架管风琴，两侧各有一支合唱队，常以八至十二或更多声部的形式随两架管风琴齐鸣，形成了气势宏伟、呼应交替的双重合唱的复调圣歌。它有别于其它形式的复调音乐，其辉煌的效果成为文艺复兴时期复调发展的又一范例，这种风格最终传入德国，成为巴罗克时期大协奏曲的先声。

维拉尔特的贡献：首创复合唱形式, 创立了威尼斯乐派。

G. 加布里埃利的贡献：大量运用器乐组合作为合唱伴奏，并对各种乐器组合进行实验，加强器乐与合唱队之间的音色对比，开巴罗克协奏风格之先声；他推动了器乐曲体裁的独立发展，被称为“近代配器法之父”。

A. 加布里埃利的贡献：按声区对合唱队进行分组，求得音色变化；推动管风琴技巧的发展，形成托卡塔、坎佐纳、前奏曲等纯器乐体裁。 文艺复兴时期有哪些国家或地区的音乐家为这一时期的音乐发展作出贡献？怎样的贡献？ 英国作曲家为欧洲音乐注入了和谐、悦耳、清新的风格，并使三、六度成为协和音程。北部低地国家的法-佛兰德作曲家将中世纪的复调对位技术发展到了极端，并推动了一种泛欧性风格的产生。西欧各国出现具有民族音乐风格的世俗音乐体裁，尤以意大利牧歌和法国歌谣曲最著名。德国的宗教改革将深刻的民族意识和新教精神带入众赞歌，使其成为德国数代音乐家创作灵感的源泉。在意大利，以帕莱斯特里那为代表的罗

风格眺望新的时代。

弥撒曲的发展：1、最早的弥撒曲是天主教的圣餐仪式曲，8世纪时罗马天主教把弥撒曲定为礼拜、祭祀时使用的一种基本音乐形式。11－13世纪，教会音乐家开始在专用的弥撒圣咏（定旋律）上写复调弥撒曲，代表人物是马肖。

2、文艺复兴时期开始，大约1450年左右，复调的常规弥撒曲成为欧洲最大、最重要的音乐形式，从杜费到若斯坎，我们看到了弥撒曲的一些变化，出现了最常用的两种作曲技法，一是“定旋律”方式，二是“模仿”方式。

（1）定旋律弥撒曲：它的定旋律几乎都来自素歌，这是15世纪后期至16世纪弥撒曲作品的典型手法，其中最有名的一条弥撒定旋律是杜费的“武士歌”一曲，当时几乎所有的音乐家都曾用此曲作为弥撒曲的定旋律。

（2）模仿的弥撒曲：这种方式是在若斯坎手中兴起的，16世纪中叶左右，音乐家们不再只用定旋律来处理音乐，而是更大规模地使用“借用”方式，即模仿手法。模仿手法千变万化，有的是在原先声部的对位线条上加入另一个模仿的声部，而使原有的主题更鲜明；有的则扩大原有的乐曲结构，重新组织、整合其中的音乐素材。后来，这种模仿复调逐渐取代了原有的定旋律技法，成为16世纪弥撒曲创作的主体风格。

3、若斯坎去世后，弥撒曲体裁的形式基本形成，即五个乐章的形式，帕勒斯特里那赋予了这种复调音乐形式和技巧高度的稳定性和完美性。威尼斯乐派的兴盛，使弥撒曲向双重复调的形式发展，其中器乐伴奏的加入也为以后弥撒曲的发展开拓了更广阔的天地。


四．巴洛克时期音乐（通奏低音时期）

巴洛克音乐的主要成就：1. 体裁方面：歌剧、清唱剧、舞剧、序曲、奏鸣曲、协奏曲、早期交响曲、赋格、托卡塔、变奏曲、古典组曲等产生和发展2. 音乐实践方面：提琴族乐器和古钢琴的制造达到高水平，乐器演奏技术高度发展，乐队开始形成，作曲家开始用强弱记号指示怎样演奏音乐，演奏家开始运用颤音。

通奏低音：通奏低音是巴洛克时期一个重要的技术特征，起源于16世纪末的教堂管风琴音乐中应用的“管风琴低音”声部，也叫“跟随低音”。17世纪后，作曲家开始写更加独立的低音线条，不再追求声乐的音高，逐渐形成了运用数字标记，并为即兴演奏的和声提供基础的通奏低音。由它构成的织体较强调两端的声部, 作曲家写出低音部和高音部后，中间声部不写，需要由演奏者用键盘乐器或其他可以演奏和弦的乐器即席演奏，也叫通奏低音的“实现”。为了提醒演奏者，作曲家通常在低音的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对需要演奏的每个和弦加以指示，所以通奏低音也叫数字低音。要实现通奏低音至少需要两种乐器：一种是演奏和弦的羽管键琴、管风琴和琉特琴，另一种是演奏低音部的大提琴或大管等低音乐器。第一个提出通奏低音这个名词的是维亚达纳，1600年最早运用通奏低音的乐谱出现，如卡瓦里埃利的《灵魂与肉体的戏剧》

返始咏叹调：返始咏叹调也称“再现咏叹调”，是巴洛克时期歌剧的一种写法由A ·斯卡拉蒂始创。这种咏叹调是ABA 三段体形式，作曲家通常不再把再现的A 段写出，而只在B 段的结尾处标记da capo，意为从

头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine （意为结束）。再现时可以随歌手喜好加上一些自由的炫技。

意大利歌剧序曲：是由A. 斯卡拉蒂创作，通常与歌剧本身没有音乐材料上的联系，包括三个不同的部分，速度的顺序是“快-慢-快”，开始的快板是两拍子的，有很多琶音和音级转换。中间是对比性的柔板，最后的快板是三拍子的，带有基格舞曲式的节奏，这种序曲被认为是后来交响乐的一个主要的前身。

法国序曲：指吕利的歌剧序曲，他在他的宫廷芭蕾中就已经开始运用这种形式了。这种序曲包括两个部分，每个部分各自反复，第一部分是慢板，以主调风格和附点节奏为特征。第二部分是快板，运用赋格或近似赋格的风格，并以开头的慢板部分的简短再现结束。法国序曲在结构上是带再现的二部曲式，它的音乐充满庄严、尊贵和节庆的气氛。

激动风格：在作品中运用弦乐的震音和拨弦这两种演奏手法来使音乐能更好地打动人的情感。

《达夫妮》：1597年由佩里完成，是西方第一步歌剧，乐谱失传。 《尤丽迪茜》：第一部音乐完整保留下来的歌剧，由佩里和卡契尼作曲，利努切尼作脚本。

《奥菲欧》：蒙特威尔弟的第一部歌剧，也是早期歌剧艺术中艺术成就最高的一部。

《波佩亚封后记》：蒙特威尔弟的最后一部歌剧，也是第一部以历史故事为题材的歌剧。

《奥菲欧之死》：兰迪的第一部歌剧，被认为是罗马的第一部世俗歌剧。

卡瓦里埃利：最早的歌剧作曲家之一, 他的《关于灵魂和肉体的戏剧》是在教堂中首次演出运用单声歌曲风格的戏剧音乐作品。

蒙特威尔第：巴洛克时期的一位最伟大的作曲家。他的创作可以被看作是从文艺复兴晚期通往巴洛克的一座重要的桥梁。他写过不少宗教作品，但他最有名的还是那些世俗作品。1607年2月他的第一部歌剧《奥菲欧》在曼图亚上演，是早期歌剧中艺术成就最高的一部。他的音乐风格的根源来自他对柏拉图音乐思想的理解，他追求在自己的作品中清晰而准确地表达歌词和歌词中的情感，并在写作上寻求用传统手法达到新的目的，首次在作品中运用了弦乐的震音和拨弦这两种演奏手法，这种风格被称为“激动风格”。他也认为音乐具有打动情感和陶冶人格的特性。 罗马歌剧在17世纪40年代的变化：人们开始更加注重歌剧的音乐，而不再是戏剧，同时也更加注重壮观场面给人们带来的愉悦。以神化故事为主的歌剧题材也有了较大的扩展和改变。

威尼斯-17世纪欧洲音乐发展中心

1637年，威尼斯建立了第一座公众歌剧院-圣卡西亚诺剧院

卡瓦利（继承了蒙特威尔弟）：威尼斯重要作曲家，在他的歌剧中，宣叙调一般采用通奏低音伴奏，在偶尔使用弦乐时，他用维奥尔琴而不用小提琴。他的咏叹调采用分节歌的形式，常用三拍子，旋律很少加花。悲剧在他的歌剧中很常见，大多是以蒙特威尔弟的《阿利亚娜的悲歌》作为范本，并常用四音下行的帕萨卡利亚固定低音。在器乐的前奏曲或间奏曲中，他有时也运用震音。

加上两把小提琴。他的音乐风格与卡瓦利不同，在他的一些喜剧场景咏叹调和二重唱中可以找到他所写的最好的音乐。

17世纪后半叶歌剧的变化：音乐成为歌剧的首要因素，戏剧则成为音乐的附属。在音乐方面注重于独唱，宣叙调与咏叹调成为明确分开的两种形式，介于两者之间还有咏叙调。合唱用得较少，器乐部分包括序曲、前奏和间奏。这种歌剧形式的框架在随后近两百年间被作曲家们不断地加以发展和运用。威尼斯成为意大利歌剧的一个主要中心。

18世纪意大利歌剧：出现了干唱宣叙调和带伴奏的宣叙调，返始咏叹调得到了很大发展。

A ·斯卡拉蒂：那不勒斯歌剧学派的创始人和代表，在他的格局中神话题材较少，更喜欢情节严肃的历史题材或虚构的人物。歌剧的主人公大多是历经爱情风波的贵族，结局通常是大团圆。咏叹调用得很多，返始咏叹调已经很普遍。短的咏叹调一般只用通奏低音伴奏，只有较长的咏叹调才使用乐队。在每一幕的结尾，通常在主角下场之前，总要安排这个角色的一首重要咏叹调。他的歌剧序曲被称为“意大利序曲”。 吕利：法国歌剧作曲家和舞蹈家，他喜用二重唱和合唱，特别是在一些壮观的场景中。豪华的机关布景和芭蕾舞场面更是吕利歌剧的重要组成部分。他的歌剧序曲被称为“法国序曲”。吕利作于17世纪的抒情悲剧为18世纪的法国歌剧奠定了一个标准的模式，对法国歌剧的形成和发展做出了最初的贡献。

普塞尔：英国巴洛克时期最伟大的作曲家，也是优秀的管风琴家和歌唱家。他在多种音乐体裁上都有重大贡献。写了大量的器乐作品，宗教和

调是他爱用的一种创作手法。代表作《迪多与伊尼》，是一部真正的歌剧。

许茨：德国宗教音乐的重要作者，1627年他用经过改编的利努切尼的脚本《达夫妮》写作了一部歌剧，这是第一部在德国创作的歌剧，后来这部歌剧遗失了。

1678年德国汉堡建立了一座公众歌剧院

凯泽：汉堡最重要的歌剧作曲家，是第一个写作德国喜歌剧的人。他的歌剧体裁广泛，音乐手法也很多样，此外，他的配器也很有想象力，纯音色或对比音色的乐器组合都运用得很有效果。代表作《威尼斯狂欢节》。 曾在17世纪末到18世纪初的汉堡歌剧舞台上活跃的是：凯泽、马泰松、泰勒曼和亨德尔。

清唱剧：一种类似歌剧的大型声乐体裁，17世纪初在意大利诞生。它有一个叙事故事的人，更强调合唱，并且没有舞台动作和服装背景。合唱在清唱剧中既可用于叙述故事，也可用来总结或评论情节，大部分清唱剧是宗教内容的。17世纪末到18世纪初，清唱剧开始从罗马流传到威尼斯、佛罗伦萨等其他意大利城市，乃至德国与英国的很多地方，它开始有世俗化倾向。在巴洛克晚期，清唱剧在亨德尔的创作中达到了一个新的高峰。

康塔塔：是巴洛克时期的一种重要声乐体裁，17世纪在意大利诞生，罗马式早期康塔塔创作的主要中心。它通常由一系列的宣叙调、咏叹调、咏叙调、二重唱和合唱组成。既可以采用宗教题材，也可以采用世俗题材。既可以是抒情性的，也可以是近似戏剧性的。它分为两大类：一类


康塔塔通常是为某一特定的重要场合而作。英、法和德国的作曲家在意大利作曲家的影响下，也开始用本国语言的歌词创作康塔塔，不过数量不多。1700年以后，宗教康塔塔在德国取得了巨大发展，这就是路德派教会的仪式所使用的康塔塔，这种康塔塔在巴赫的创作中达到了一个完美的顶峰。

受难乐：是用音乐表现《圣经》福音书中有关耶稣受难故事的一种古老的体裁。它的发展分为三个阶段：#第一阶段在14世纪后半叶, 这时的受难乐叫做“素歌受难乐”，以群众用单声部齐唱为特点。#第二阶段在15世纪，这时的受难乐叫做“应答受难乐”，经文歌风格的复调手法起初只被用于那些代表群众的歌词部分，三位演唱的牧师在其中把三种不同的吟诵音结合成一种表达群众情绪的复调织体，随后又出现两类“应答受难乐”，一类只在谱写群众和基督的话时运用复调，而其他部分仍然是单音，另一类则是全部歌词都用复调处理。#第三阶段在1650年以后，随着歌剧和清唱剧的发展，在德国出现了一种清唱剧是的新型受难乐，叫做“受难清唱剧”，特点是用通奏低音伴奏的宣叙调为福音书叙述者谱曲，常用咏叹调或宣叙调与咏叹调结合来表达富于诗意的沉思段落，开始用乐队伴奏咏叹调与合唱，并演奏序曲和间奏，还运用了众赞歌的音调。后来巴赫把受难乐的创作推向了一个顶点。

教堂奏鸣曲：在教堂演奏，在弥撒仪式的各段之间穿插演奏，一般有四个乐章，速度按“慢-快-慢-快”的顺序排列。前面的慢乐章常有即兴演奏的性质，随后的快乐章则经常运用赋格的模仿手法。有时它也可能包括一个有舞曲性质的乐章。

的前奏曲开始。

三重奏鸣曲：17世纪后半叶，记谱上是三行乐谱，且是为两个高音乐器和通奏低音而作的奏鸣曲被称为三重奏鸣曲。实际上要求四位演奏者，因为除了演奏小提琴和通奏低音的三位演奏者外，低音线条还需要有一个低音乐器加以重叠，以便加强低音的持续性和浓度。

科雷利：巴洛克时期最有影响力的小提琴家，他几乎只为弓弦乐器创作。他的音乐以清晰的调性为特征，调式的痕迹已经没有了。他是第一位完全用大小调进行创作的作曲家。他的音乐大部分是自然音，并系统地运用模进，其中和声模进用来有效地转调，旋律模进用来扩展旋律线条。他的每一首作品都包含主调与复调的风格，至少有一个快乐章是用赋格手法创作的。他的对位是一和声为基础的，并被调性所控制。慢乐章留给演奏者很大的即兴装饰的自由，因此它在有些乐章中的记谱往往和实际音响有较大出入。

古组曲：17世纪最后25年定型，来自意大利的室内奏鸣曲，由四种风格化的舞曲为核心组成，这些舞曲是：阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、基格舞曲。这四种舞曲在节拍和速度上形成对比，但是它们都在同一个调上，且大部分都是采用二部曲式，即乐曲由两个部分组成，没个部分各自反复。在这四种舞曲的基础上，可以增加一首前奏曲，也可插入一些其它舞曲。

洛可可风格：起源于17世纪末的法国，延续到18世纪60年代。它的艺术风格与宏伟壮观的巴洛克风格既有对比又有联系，比较轻松、优雅、

兰的作品属于这种风格。

大协奏曲：是器乐协奏曲的一种最早形式。其中一个独奏者组成的小组与较大乐队之间互相抗衡。独奏组经常是由两把小提琴和通奏低音组成的，被称为“小合奏组”或“主奏部”。乐队经常是由一个弦乐队加通奏低音，被称为“大合奏组”或“合奏部”，有时也叫“全奏”或“协奏部”。最早写作大协奏曲的是意大利作曲家斯特拉代拉，在巴洛克时期，大协奏曲最伟大的作曲家施巴赫，作品是《勃兰登堡协奏曲》。 托卡塔：是一种比较自由的接近即兴创作的体裁，它的技巧性也比较高，特别是脚键的运用。经常出现的手法有各种模进和模仿对位，偶尔也有短小的主调和声段落。它一般包括若干段落，在慢速和快速之间交替，常以慢速狂想曲式的段落开始，与随后的比较严格的赋格式段落形成对比，所以托卡塔也叫“带赋格的前奏曲”。后来这个赋格式部分的重要性逐渐增强，最终形成了一个独立的曲子-赋格曲。

赋格曲：是一种严格运用卡农模仿手法的复调体裁。经文歌式的里切卡和单主题不分段的坎佐纳是赋格曲的重要前身。赋格曲有两种组成部分，一种是呈示段，另一种是插段。在呈示段中，主题相继在主调和属调上被陈述和模仿。在插段中，通常要转调，主题不再完整出现。音乐材料的充分使用使音乐有力地推向一个高潮，最后的解决是回到主调。大小调体系的完全成熟和在键盘乐器上实行平均律的调音，促使赋格曲得到了最完美的发展。这个发展过程的顶峰就是巴赫与1722年创作的《平均律钢琴曲集》。

的固定低音为基础，进行连续变奏。

17世纪初键盘作曲家：斯威林克(荷兰) 、沙伊特（德国）、弗雷斯科巴尔第（意大利）

17世纪末键盘作曲家：布克斯特胡德（德国）、大库普兰（法国） 维瓦尔第：威尼斯小提琴家，他在托雷利的基础上对协奏曲进行了发展，对巴洛克协奏曲的风格与形式结构的各种因素进行了强化、完善和扩展。他的主题比托雷利的更简洁，节奏更富于动力。他的大部分协奏曲也是三个乐章，速度按“快-慢-快”顺序排列，中间的慢乐章常在对比性的近关系调上。维瓦尔第德协奏曲成为巴赫和其他一些作曲家创作的范本，他所奠定的巴洛克协奏曲的整体结构和独立与全奏相对比的原则，不仅对后来的协奏曲创作影响巨大，而且还对其他器乐体裁产生了影响。 巴洛克晚期的几位大师（主要见书本）

拉莫：是法国18世纪最重要的作曲家、理论家和键盘乐器演奏家。他的歌剧从吕利的传统中继承了很多东西，而且为了加强戏剧效果而走得更远。他的合唱与每幕中娱乐性的歌舞场面篇幅更大。拉莫的主要贡献在于和声学上，1722年发表了拉莫最终要的著作《和声学》，它的理论著作是与他的作曲实践紧密联系在一起的。他把音乐看作一种科学，试图在自然法则的基础上解释和声的原理。拉莫认为和声是所有音乐的基础，旋律是从和声中派生出来的，他从声音的物理性质出发来研究和声，得到的结论是大三和弦是从泛音列中产生出来的，一个和弦的确定决定于他的根音，转位并不影响和弦的性质。

鸣曲。这些奏鸣曲带有典型的巴洛克时代特征：细腻、典雅，与巴赫的键盘音乐相比同样具有声部明晰、交响和谐的特点。结构上虽不如巴赫的音乐那么紧密、精巧，但旋律性强、富于歌唱性，在抒情上略胜一筹，听觉上更接近现代欣赏习惯。

亨德尔：英籍德国作曲家，亨德尔创作了大量的声乐和器乐作品，特别是歌剧，他也是举世公认的管风琴大师。他的音乐风格基本上是意大利式的，但也增加了法、英和德国的因素。他具有驾驭庞大音乐结构的气魄，但他的音乐线条却是简洁而宽放的，以主调和声风格为主，善于用很经济的手法创造恢宏壮阔的效果。亨德尔的清唱剧质朴感人，把高度的艺术性和虔诚的宗教信仰融入了一个个音符之中。《弥赛亚》是亨德尔最著名的清唱剧，特别是其中的合唱《哈利路亚》，具有史诗般风格，达到了巴洛克音乐宏伟壮丽风格的顶点。

巴赫：巴洛克时期的德国作曲家，杰出的管风琴、小提琴、大键琴演奏家。是将西欧不同民族的音乐风格浑然溶为一体的开山大师。他萃集意大利、法国和德国传统音乐中的精华，对后来将近三百年整个德国音乐文化及至世界音乐文化产生了深远的影响。巴赫是一位多产的作曲家。他的作品包括有将近300首的大合唱曲；组成《平均律钢琴曲集》的一套48首赋格曲和前奏曲；至少还有140首其它前奏曲；100多首其它大键琴乐曲；23首小协奏曲；4首序曲；33首奏鸣曲；5首弥撒曲；3首圣乐曲及许多其它乐曲。总计起来，巴赫谱写出800多首严肃乐曲。巴赫的作品深沉、悲壮、广阔、内在，充满了18世纪上半叶德国现实生活的气息。他谱写了许多充满戏剧性因素的大型声乐作品，其中《马太受难曲》、《b 小调弥撒》是最有影响的作品。巴赫一生的主要功绩：第一，把音乐从宗教附属品的位置上解放了出来，使之平民化。音乐不总是歌颂上帝，也歌唱平凡的生命。第二，他把复调音乐发展成主调音乐，大大丰富了音乐的表现力。 第三，他确立了键盘乐器十二平均律原则。 第四，除了声乐作品外，巴赫奠定了现代西洋音乐几乎所有作品样式的体例基础。因此巴赫被后世尊称为“西方音乐之父”。