中国当代文学史教程（陈思和）
整理笔记
第一章    迎接新的时代带来
a.    50年代诗歌创作的普遍范式——“颂歌”
b.    目的：为满足表现“新的人民时代”的题材与主题的要求。
c.    内容：一是对于时代工农兵群众的歌颂；二是对于新生的社会主义祖国的歌颂。
d.    “颂歌”样式成为50—60年代政治抒情诗创作的主流。
e.    代表：胡风长诗《时间开始了》，1）由五个乐章组成：《欢乐颂》《光荣颂》《青春曲》《安魂曲》《又一个欢乐颂》。2）胡风诗歌理论的核心：诗人的声音是时代精神的发酵；诗人的情绪的花是人民的情绪的花；诗人的巨大的感情因素必须与时代的精神特质紧紧地结合起来。
f.    巴金散文《奥斯威辛集中营的故事》：记录了作家参观集中营的过程，刻画了一个波兰人阿莱克斯的形象。
g.    沈从文散文《五月卅下十点北平宿舍》：记录了知识分子在一个大转型的时代里呈现出来的另一种精神状态。其文体是鲜明的沈从文文字特点：文字松弛，内涵丰富，语言有节奏感。插入了三段不同时间的叙述文字：历史的回忆（丁玲），现实的抒情（张兆和），对未来的幻想（翠翠）。
第二章    来自民间的土地之歌
a.    民间文化形态：1）“民间”是一个有着丰富涵盖面的文化概念，在乡土文学传统里，它是与自然形态的中国农村社会及其文化观念联系在一起的，比较真实地表达了挣扎在社会最底层的广大农民的生活态度和精神状态。2）它既包含了来自生活底层（民间社会）的劳苦大众自在状态的感情，理想和立场，也包含了民间文化艺术的特有审美功能。民间文化形态的因素往往成为决定作品是否具有艺术价值的关键。
b.    周立波长篇小说《山乡巨变》：1）具有非常鲜明的艺术个性，即从自然，明净，朴素的民间日常生活中，开拓出一个与严峻急切的政治空间完全不同的艺术审美空间。2）缺乏柳青《创业史》思想的深刻性和人物矛盾冲突的“尖锐性”。3）人情美，乡情美和自然美，是这部小说所展示的主要画面。
c.    赵树理《锻炼锻炼》：曲折地反映出作家的民间立场。
d.    李凖《李双双》：1）由其小说《李双双小传》改编而来的电影剧本。2）作品对人性所应该拥有的美好品质与劳动生活中应该具有的精神面貌作了生动的描述。3）《李双双》的隐形结构是来自民间表演艺术中的“二人”模式（李双双与喜旺），这在民间地方艺术中是很普遍的形式。
e.    艺术的隐形结构：作家们沟通了民间的文化形态，在表达上自觉或不自觉地运用了民间形式，这时候的民间形式也是一种语言，一种文本，它把作品的艺术表现的支点引向民间立场，使之成为老百姓能够接受的民间读物。这种艺术结构上的民间性，称做艺术的隐形结构。
第三章    再现战争的艺术画卷
a.    1954年，杜鹏程《保卫延安》：1）这部小说第一次在大规模上全景式地描写了整个战役的全过程。2）作家从英雄主义的审美原则出发，塑造了周大勇，王老虎等英雄形象。3）这部小说比较完整地体现了战争文化规范下的审美特征。
b.    路翎的《洼地上的“战役”》：在战斗中不断插入人物的内心活动，将各种心理变化无遗地展示出来。这是一部打上了鲜明的个人风格印记的作品。
c.    刘知侠《铁道游击队》：塑造了“政委—草莽英雄”的模式。
d.    吴强的长篇《红日》：体现了作者对战争小说的“史诗性”的艺术追求，即努力以宏大的结构（先抑后扬）和全景式的描写展示出战争的独特魅力。在应和时代共名的同时，小说在战争观念和小说美学上体现出一定的创新性和探索性。1）首先，以宏大的现代战争场面的描绘替代传统战争小说中的传奇性故事。2）其次，小说对战争环境中人物性格的丰富性有较好的刻画，突破了当时同类创作中存在的局限。一是注意对人物的文化背景和历史性的揭示。二是小说对敌对人物形象的刻画并没有采用当时流行的漫画式，而是较为真实地写出了他们作为具有不同政治立场的军人的责任感，作战才能甚至作为人的良心。3）第三，小说在战争与和平场景的相互对照，转换的描写中，既在叙述上体现了适度的节奏感，又在战争观念上隐含了对时代共名的某些偏离。
e.    曲波的长篇《林海雪原》：1）利用传统的民间文化因素来表现战争的成功之作。2）它在浪漫传奇的审美趣味上统一了战争小说的一般艺术特点，使原来比较刻板，僵硬的创作模式融化在民间的趣味下。如对英雄人物的塑造，人物性格配置上受到民间传统小说“五虎将”模式的支配。3）在结构布局上，带有比较明显的“两军对阵”的思维模式。4）在描写主要英雄人物时始终洋溢着英雄主义和乐观主义的基调。5）缺点：过于夸张和煽情的描写，过于陈旧的表现人物的模式。
f.    茹志鹃的短篇小说《百合花》：1）清淡，精致，美丽。2）以战争为背景，描写了部队一个年轻的通讯员与一个才过门的农村新媳妇之间近于圣洁的感情交流。3）作品取材于战争生活而不写战争场面，涉及重大题材而不写重大事件，虽然写的是战争，却已包含了刻画普通人的感情世界的美学追求。4）其主要的艺术特色是善于运用细节的描写来表现人物的精神面貌。
第四章    重建现代历史的叙事
a.    现代历史题材的叙事模式有三种：茅盾的《子夜》模式，李劼人的《死水微澜》模式和路翎的《财主底儿女们》模式。
b.    《子夜》模式：以阶级性与典型性相结合，并通过人物的阶级关系来展示社会面貌。带有鲜明的中共产党史的叙事立场的叙事模式。
c.    《死水微澜》模式：以多元视角鸟瞰社会变迁为特征的叙事模式，突出了民间社会的生活场景与历史意识。
d.    《财主底儿女们》模式：以个人心理历程反映时代发展为特征的叙事模式。这是一种带有强烈的知识分子精神自传色彩的叙事模式，是西方人道主义和个性主义的精神传统在中国的回响。
e.    1957年梁斌著长篇《红旗谱》：一部描绘农民革命斗争的壮丽史诗。《红旗谱》、《播火记》、《烽烟图》三部长篇，成功地塑造了革命农民朱老忠的典型形象。
f.    1959年欧阳山著《三家巷》（《一代风流》第一部，其它为《苦斗》《柳暗花明》《圣地》《万年青》）：1）叙事模式从《子夜》发展而来，书中每个人物都是某种阶级的典型。2）通过人物的心理历程来反映革命运动，通过展示社会生活风俗来表现时代政治风云，别出心裁的塑造了一个“典型环境”—三家巷。周、陈、何三家分属不同的阶级（手工业工人、买办资产阶级和官僚地主），主人翁周炳。
g.    老舍话剧《茶馆》：1）继承了《死水微澜》式的民间叙事模式。2）展现出了一副旧北平社会的浮世绘，通过茶馆这样一个小小的角落，表现了五十年来中国历史的变迁。3）《茶馆》三幕分别选取“戊戌变法”后，北洋军阀统治时期，抗战后国民党统治时代三个社会生活场景。4）结构上，《茶馆》采取三个横截面连缀式结构，每一幕内部也以许多小小的戏剧冲突连缀。5）人物介绍：王利发:他生于清末的北京城，一人独立支撑父亲遗留下的茶馆，年轻精明，左右逢源；民国初年，军阀割据，内战不断，北京里有名的大茶馆都关了张，他照样苦心经营，对茶馆进行“改良”，照样开张。松二爷：性格善良软弱，养的是小黄鸟，拿的是精干灵巧的小鸟笼子，喜欢斗蛐蛐。常四爷：常四爷是一个具有侠骨豪情的“旗人”，他性格耿直，具有正义感和爱国心。秦仲义：爱国实业家，家产丰厚，血气方刚，希望通过自己的努力来达到救国目的。
h.    宗璞的短篇小说（1957年发表于<人民文学>）《红豆》：1）作品通过大学生江玫与齐虹由于生活态度和政治立场的分歧而导致的爱情悲剧，讲述了一个在时代巨变面前知识分子选择自己的人生道路的故事。作者要想表现的就是这种人生在“十字路口的搏斗”。2）与路翎创作《财主的儿女们》相似的精神格调与艺术追求。3）人物塑造（江玫）的描写上摆脱了公式化的影响。4）诗意化的意境和散文化的笔法，形成了作品独有的艺术风格，温馨浪漫的情调和浓郁含蓄人情味则形成了作品独特的文人韵味。
第五章    新的社会矛盾的探索
a.    1956年4月，陈伯达提出“百花齐放，百家争鸣”的方针。
b.    “双百方针”的成果主要表现在三个方面：1）鼓舞了“五四”新文学传统下的老作家的创作，从而在一定程度上弥补了新文学传统与解放区文学传统间的隔阂。2）理论方面提出了反对教条主义，提倡现实主义的“广阔道路论”，提倡文学写人性，恢复人道主义传统。3）出现了一批揭示社会主义社会内部矛盾的创作，这标志着社会主义文学开始成熟。如王蒙的《组织部新来的年轻人》，刘宾雁的《在桥梁工地上》和《本报内部消息》，李国文的《改选》，流沙河《草木篇》等。
c.    1956年9月王蒙发表短篇《组织部新来的青年人》于《人民文学》：1）通过一个区委组织部对通华麻袋厂厂长王清泉所犯错误的处理，敏锐地揭露了组织部门存在的官僚主义等消极因素。塑造了林震与刘世吾两个互相对立的人物形象，歌颂了青年人追求真理，干预生活的精神。2）这部小说虽具有揭示官僚主义现象，“积极干预现实”的外部写真倾向，但它更是一篇以个人体验和感受为出发点，通过个人的理想激情与现实环境的冲突，表现叙述人心路历程的成长小说。
d.    1959年郭小川作《望星空》：1）典型地体现了个人与历史的复杂关系的政治抒情诗。2）对这种矛盾与痛苦的敏感体验和有意无意的表现，正是其大部分政治抒情诗的思想与艺术特点。
e.    1959年绿原作《又一名哥伦布》：1）诗歌采用对照的方式，以巧妙地构思，朴素的语言，表现了现实的背谬和生存的苦难，弥漫着庄严的苦涩和难言的隐痛，冷凝而苍凉。2）绿原后期诗歌创作体现出深沉有力的思辨穿透力和高度浓缩的精练风格。
f.    曾卓《有赠》：饱含着强烈的情感色彩。
第六章    寻求历史与现实的呼应
a.    历史剧：郭沫若《蔡文姬》（1958），《武则天》（1960）；曹禺《胆剑篇》；姚雪垠长篇《李自成》（1963）
b.    田汉话剧《关汉卿》：关汉卿被塑造为反抗黑暗势力的压迫，自觉为人民代言的英雄。
c.    陈翔鹤历史小说《陶渊明<写挽歌>》（1961）与《广陵散》（1962）：1）着重表现对一个颠倒混乱的时代持不合作的精神立场的知识分子的无力之感。2）具有一种从个体心灵出发的真实性，也彰显了一种真实的知识分子的生存样态。
d.    《十五贯》：1）改编自清传奇《双熊梦》。2）1956年5月18日，《人民日报》发表田汉执笔的题为《从“一出戏救活了一个剧种”谈起》的社论，称赞它是贯彻“百花齐放、推陈出新”戏曲改革方针的良好榜样。3）《十五贯》体现出非常典型的民间趣味；还成功体现了官方，知识分子和民间对历史的不同想象和寄托。改编本《十五贯》中塑造的况钟形象去掉了神秘色彩，增加了其内心冲突的描写。具有君轻民贵的思想。
e.    巴人杂文《况钟的笔》：“一个对人负责的人，一定会得到人民力量的支持…”
第七章    多民族文学的民间精神
a.    《阿诗玛》：《阿诗玛》是云南彝族撒尼人的民间叙事诗，被撒尼人民称为“我们民族的歌”，阿诗玛的传说已经成为撒尼人民日常生活、婚丧礼节以及其他风俗习惯的一部分，在人民中间广为传唱。
b.    老舍《正红旗下》：《正红旗下》（未完）是老舍自传体长篇小说。著于1961年至1962年。
c.    唐湜《划手周鹿之歌》：以其家乡温州广为流传的民间传说为素材而创作的一首“南方风土故事诗”。
第八章    对时代的多层面思考
a.    贺敬之《桂林山水歌》与刘白羽《长江三日》：时代的抒情
b.    邓拓《燕山夜话》《三家村札记》中的杂文：现实的讽喻
c.    张中晓《无梦楼随笔》：私人性话语
第九章    “文化大革命”时期的文学
a.    略
b.    “白洋淀诗派”：其主要成员有姜世伟（笔名芒克）、岳重（笔名根子）、栗世征（笔名多多）等人，他们与北京等地的地下文学沙龙的成员，形成了文化大革命潜在写作中较有规模的现代主义诗歌运动。他们的诗歌相对来说具有更纯粹的现代主义特征，直接预示和影响了“文革”后诗歌领域的现代主义探索。
第十章    “五四”精神的重新凝聚
a.    “三只报春的燕子”：白桦的剧本《曙光》，刘心武的短篇《班主任》，徐迟的报告文学《哥德巴赫猜想》。
b.    1978年5月11日，《光明日报》发表文章《实践是检验真理的唯一标准》
c.    1978年8月11日，卢新华的短篇《伤痕》在上海《文汇报》发表；9月2日，北京《文艺报》召开座谈会，讨论《班主任》和《伤痕》，“伤痕文学”的提法开始流传。
d.    “伤痕文学”：
e.    1）伤痕文学是20世纪70年代末到80年代初在中国大陆文坛占据主导地位的一种文学现象。它得名于卢新华以“文革”中知青生活为题材的短篇小说《伤痕》。较早在读者中引起反响的“伤痕文学”是四川作家刘心武刊发于《人民文学》1977年第11期的《班主任》。
f.    2）历史背景和意义：伤痕文学是新时期出现的第一个全新的文学思潮。社会主义新时期是以彻底否定文化大革命为历史起点的。这种对灵魂的摧残尤其容易造成惨痛的心灵创伤。但这只有在挣脱了精神枷锁、真正思想解放之后，人们才能意识到这“伤痕”有多重、多深。这是伤痕文学喷发的历史根源。伤痕文学的问世标志着新时期文学的开端。它是觉醒了的一代人对刚刚逝去的噩梦般的反常的苦难年代的强烈控诉。伤痕文学的作者们以清醒、真诚的态度关注、思考生活的真实，直面惨痛的历史，在他们的作品中呈现了一幅幅十年浩劫时期的生活图景。彻底否定“文化大革命”，这就是伤痕文学的精神实质。
g.    3）主要内容：“伤痕文学”涉及的内容很多，但大都是以真实、质朴甚至粗糙的形式，无所顾忌地揭开文革给人们造成的伤疤，从而宣泄1966-1976年以来积郁心头的大痛大恨，这恰恰契合了文学最原始的功能：“宣泄”。
h.    4）创作体裁：'伤痕文学思潮'的创作最初大多是短篇小说，因为表现同一题材，长篇一般需要有较多的时间准备。
i.    5）局限：首先，从社会意义上来说，"伤痕文学"对文革的否定不够深刻。它只是从政治、社会、人际关系的角度考察浩劫产生的原因，而缺少对传统文化心理、封建意识的分析。作品对罪行的谴责往往归之于"坏人做坏事"，表现出一种忠心而未被理解的冤屈与不平，是一种在肯定"个人崇拜"前提下的，对野心家的谴责。其次，在艺术表现上，"伤痕文学"显得十分幼稚。我们可以发现，许多小说中的语言明显带有文革左倾的印痕，如在《班主任》中，作者这样形容张俊石老师："像一架永不生锈的播种机，不断在学生们的心田上播下革命思想和知识的种子。"另外，由于"伤痕文学"作者们关注现实的强烈的责任感，他们常常会压抑不住激荡的情感而跳出来对某个情节直接高谈阔论，表述自己疗救时弊的观点，使作品的情感表露不免趋于肤浅。第三，"伤痕文学"作品中虽然重新出现了悲剧意识，但其悲剧精神却具有表层性的弱点。鲁迅曾经说过，"悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。"可见，悲剧的深化应该有两个层次：其一，是表现灾难；其二，是在灾难中展现崇高。而"伤痕文学"只是停留在悲剧的第一个层次上，作品一味注重悲惨故事的叙述而忽视了对人格的刻划。这样，主人公就只是单纯的受难者而非美的体现者，其悲剧只是灾难的展现而不是"美的毁灭"，只能引起人们"兔死狐悲式"的同情而不能给人以永恒的的震撼和心灵的升华。例如，在孔捷生的短篇小说《在小河那边》（1979，2）中，作者力图展现在文革"血统论"的错误导向下所造成的悲剧：因父母被打倒，主人公严凉与穆兰受尽了折磨，他们在小河边相识并相爱结合了，幸福似乎降临在他们头上，然而他们却发现两人竟然是姐弟关系－－历史把他们分开，历史又这样无情地捉弄了他们！小说的悲剧色彩在这时达到了高潮，但在读者为这种"乱伦"惨剧叹息的同时却不能不感到其中过分的偶然性因素，这种刻意添加的悲惨无疑使作品显得虚假，同时也无法产生使人震撼的力度。最后，需要指出的是"伤痕文学"模式化的喜剧结尾。由于当时的政治形式和思想环境尚未明朗，文艺界仍然存在着"写暴露"、"写悲剧"的禁忌；同时大多数作者仍然难以摆脱以往"左"的创作观念的惯性影响，因而往往在结尾加入一个"前途光明"的机械性预言或大团圆式的喜剧性结局，以至淡化了悲剧效果，影响了作品的深刻性。
j.    代表作品：《班主任》/刘心武《窗口》/王余九《伤痕》/卢新华《灵与肉》/张贤亮《爬满青藤的木屋》/古华《思念你，桦林！》袭巧明《飘逝的花头巾》/陈建功《被爱情遗忘的角落》/张弦《本次列车终点》/王安忆《我是谁》/宗璞《啊!》/冯骥才《大墙下的红玉兰》从维熙《将军吟》莫应丰《芙蓉镇》古华《许茂和他的女儿们》周克芹《走出迷惘》辛北
k.    价值特点：首先，从社会意义上来说，'伤痕文学'是对文革的整体否定。即，它不仅是对文革中的政策及其造成的恶果的否定，而且是对文革及其之前的'瞒'和'骗'的创作方法的否定，从而恢复了文学的'真实性'。其次，在'伤痕文学'中，人们发现的久违了的悲剧精神。在极左路线严格规定文学只能'歌颂现实'的情况下，几十年来，悲剧意识在文学中已经被迫消失。而到了文革结束，蒙受了巨大灾难的人民萌发的第一种情感就是对这场具有深刻社会性的大悲剧的悲哀与愤懑。于是，在中国当代文学史上，首次出现了以悲剧形式来反映社会主义的文学思潮'伤痕文学'。第三，在'伤痕文学'中，开始注重对普通人的刻划，从而摆脱了十七年和文革中文学只能反映'工、农、兵'甚至只能以'英雄人物'为创作重心的教条规定，在表现对象上，出现了空前的广泛性。作品中塑造了一些前所未有的小人物形象，如《啊！》中的知识分子吴仲义、《月兰》中的农村妇女月兰。 然而，做为刚刚摆脱的文革僵死的创作模式的文学先声。
l.    “朦胧诗”：
m.    1）朦胧诗，是兴起于20世纪70年代末到80年代初，是伴随着文学全面复苏而出现的一个新的诗歌艺术潮流。
n.    2）定义：所谓朦胧诗，以内在精神世界为主要表现对象，采用整体形象象征、逐步意向感发的艺术策略和方式来掩饰情思，从而使诗歌文本处在表现自己和隐藏自己之间，呈现为诗境模糊朦胧、主题多义莫名这样一些特征
o.    3）代表人物：食指、北岛、顾城、舒婷、梁小斌、江河、杨炼、芒克等是朦胧诗的代表诗人。
p.    4）意义：它以“叛逆”的精神，打破了当时现实主义创作原则一统诗坛的局面，为诗歌注入了新的生命力，同时也给新时期文学带来了一次意义深远的变革。他们在诗作中以现实意识思考人的本质，肯定人的自我价值和尊严，注重创作主体内心情感的抒发，在艺术上大量运用隐喻、暗示、通感等手法，丰富了诗的内涵，增强了诗歌的想象空间。“朦胧诗”并没有形成统一的组织形式，也未曾发表宣言，然而却以各自独立又呈现出共性的艺术主张和创作实绩，构成一个“崛起的诗群”。曾在当时文坛引起争论。
q.    “朦胧诗派”：
r.    1）70年代末80年代初出现的诗派，其代表人物有北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等。作为一个创作群体，“朦胧诗”精神内涵的三个层面是：一揭露黑暗和社会批判，二是在黑暗中寻找光明，反思与探求意识以及浓厚的英雄主义色彩，三是在人道主义基础上建立起来的对“人”的特别关注。“朦胧诗”改写了以往诗歌单纯描摹“现实”与图解政策的传统模式，把诗歌作为探求人生的重要方式，在哲学意义上达到了前所未有的高度。从某种意义上讲，“朦胧诗”的崛起，也是中国文学生命之树的崛起。
s.    2）代表诗人：食指（原名郭路生）：著有诗集《相信未来》（1988）、《食指•黑大春现代抒情诗合集》（1993）、《诗探索金库•食指卷》（1998），诗歌《鱼儿三部曲》（1967）、《海洋三部曲》（1964）、《这是四点零八分的北京》（1968）、《人生舞台》（1989）、《疯狗》（1978）、《热爱生命》（1979）、《我的心》（1982）、《落叶与大地的对话》（1985-1986）等。北岛（原名赵振开）：1979年在《诗刊》发表《回答》，这是他第一次公开发表的作品。出版有诗集《北岛诗选》（1986）、《五人诗选》（1986）等。舒婷（原名龚佩瑜）：1979年4月，在《诗刊》上发表《致橡树》，这是她第一次公开发表的作品。1982年由上海文艺出版社出版第一部诗集《双桅船》。顾城：第一部诗集《无名的小花》，名作《一代人》江河：1980年在《上海文学》发表处女作《星星变奏曲》，著有诗集《从这里开始》《太阳和他的反光》等，是新时期胧诗的代表诗人之一。
t.    思想内容：1。朦胧诗一反传统的思想模式，追求友爱和谐的人际关系和真诚善良的人性回归。2。朦胧诗注重自我表现。它之所以给人“新”的感觉，是因为出现了具有现代青年特点的“自我”。在艺术上，朦胧诗开始注意到汉语的诗意特质，讲究精练、暗示、含蓄，讲究意象的经营。即使是理性的思考，观念的传达，也能借意象的运作而完成。3。追求社会的尊重和人的价值及社会权利。首先，对人的价值的重新审视，对人道的强烈的渴望，提供了对人的价值的新理解，促进了民族的历史性觉醒；其次，对历史本质的新探索，使其创作超越了具体的事件而进入了对抽象内涵和事件本质的剖析。4。追求自我的物化和物化的自我：朦胧诗人对人与人、人与社会的关系作了反传统的全新剖示，在人与自然的关系上的反传统性表现得尤为深刻。他们对自然固有的属性和传统的约定俗成的内涵表示了疑义。
u.    艺术特征：朦胧诗的特点，可概括为：意象化、象征化、立体化。1。注重诗的观念省略和诗的主题暗示，使朦胧诗作品的主题具隐约性和多义性。朦胧诗人采用这种若隐若现的表现形式，再加上象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，从而使作品的主题体现了“不即不离，捉摸不行”的隐约性、“诗无达诂”的多义性。2。注重以象征手法为中心的艺术创作方法，一反传统的以比喻手法为中心的诗歌创作方法。诗人在凝神观照中，拆除开所观照的对象，把自己的生命输送到没有生命的生物之中，赋以静止的生命与灵魂，由物我两忘进到物我同一的境界。这种“移情说”应用到文艺创作便产生了象征手法。象征附丽并寄托着朦胧诗人自己漂泊不定的想象，具有着无可替代的暗指性，常用于表达多层主题，表达复杂感情，表达抽象的意识和情绪。3。注重意象化手法和意象层面的立体组合，常常采用艺术通感（移觉）手法和艺术变形手法。4。注重跳跃性情绪节奏和自由化的内在结构与韵律，以表达情绪为目的，以宣泄心灵为宗旨，因而不看重外在结构。不拘于只借助外部的声音循环作为诗的韵律美，而是重视诗行中的内在声音美以及其他各种内在的韵律美。尤其重视把外部的韵律和内部的韵律结合起来，从而使诗歌的韵律美达到前所未有的程度。