v.    巴金《随想录》：1978年底巴金在香港《大公报》开辟《随想录》专栏，从1978年12月1日写下第一篇《谈〈望乡〉》到1986年8月20日写完最后一篇即第一百五十篇《怀念胡风》（陆续以每三十篇编为一集，共出五集，依次为《随想录》、《探索集》、《真话集》、《病中集》和《无题集》），其间历时八年。巴金写《随想录》的出发点非常明确，就是要对“文化大革命”作出个人的反省。晚年的巴金在《随想录》一书中，以罕见的勇气“说真话”，为中国知识分子树立了一座丰碑。他对过去的反思，他追求真理的精神也赢得了文化界的尊敬。从《随想录》里，人们又见到了那个熟悉的巴金，他开始独立思考而不再盲目听命，挣脱思想枷锁而不再畏首畏尾，直言中国过去“太不重视个人权利，缺乏民主与法制”，痛感“今天在我们社会里封建的流毒还很深，很广，家长作风还占优势。”集中批判“长官意志”。
w.    陈村短篇小说《死》（1986）：以一种非常个人化的方式表达了对文革的反省。
x.    顾城《一代人》：《一代人》是朦胧派诗人顾城于1979年在北京所写的一首诗。这首诗是新时期朦胧诗的代表作之一，流传较广。它抒发了一代人的心声，也寄托了一代人的理想与志向——历经“黑夜”后对“光明”的顽强的渴望与执着的追求。这首诗作于1979年4月，发表于《星星》1980年第3期，后收录于作者诗集《黑眼睛》。
第十一章 面对劫难的历史沉思
a.    “反思文学”：20世纪70年代末80年代初，一批作家从政治、社会层面上还原“文革”的荒谬本质，并追溯到此前的历史，从一般地揭示社会谬误上升到历史经验教训的总结上，和伤痕文学相比，其目光更为深邃、清醒，主题更为深刻，带有更强的理性色彩，被称为“反思小说”。
b.    1979年《人民文学》第二期刊登了茹志鹃的短篇小说《剪辑错了的故事》。以这篇作品为标志，中国文学领域在1979年至1981年间形成了一股以小说为主体的“反思文学”思潮。
c.    与“伤痕文学”相比，“反思文学”具有较为深邃的历史纵深感和较大的思想容量，揭露和批判极左路线，反对官僚主义，揭示社会和历史悲剧，呈现和剖析悲剧人物的命运遭际，刻画悲剧人物性格是它们共同具有的鲜明特色。
d.    反思作品的一个共同艺术特征是突显故事的政治背景和故事情节。
e.    “反思”小说作家们大多采取中篇小说的形式，因而，80年代初的“中篇小说热”成为“反思文学”的一种共生现象。
f.    代表作品有茹志鹃的短篇小说《剪辑错了的故事》，王蒙的《布礼》《蝴蝶》，张贤亮的《灵与肉》《绿化树》，张一弓的《犯人李铜钟的故事》等等。
g.    方之中篇《内奸》：“反思文学”的典型作品。塑造的主人翁田玉堂。
h.    王蒙短篇《海的梦》写于1980年4月，是“集束手榴弹”的六篇小说（即中篇《布礼》《蝴蝶》，短篇《春之声》《夜的眼》《海的梦》和《风筝飘带》）之一。它们既反映了作者对历史和现实的复杂感受和深入思考，也是他在小说叙事艺术领域率先进行大胆探索的集中体现。
i.    诗人公刘《哎，大森林》《刑场》：对民族灾难的反思。
第十二章 为了人的尊严与权力
a.    张贤亮《邢老汉与狗的故事》（1979），以一种质朴的方式，讲述了发生在70年代中国偏僻乡村的一个悲惨故事。
b.    铁凝短篇《哦，香雪》，描写的是香雪们天真烂漫、活泼向上的纯美形象，再现了山里姑娘的自爱自尊和她们对文明的追求，给人以生命美的启迪。
c.    张洁中篇《方舟》：叙写了在社会变动和个人觉醒中的女性生存处境，
第十三章 感应着时代的大变动
a.    “改革文学”：
b.    中国自1978年底十一届三中全会之后，便开始了自上而下的全国性经济体制改革。与此同时，许多作家开始把创作目光由历史拉到现实，一边关注着现实中的改革发展，一边在文学中发表自己关于祖国发展的种种思考和设想。这就是风骚一时的“改革文学”，其开篇之作，是蒋子龙的中篇小说《乔厂长上任记》。
c.    1983年—1984年间描写社会改革的作品大量涌现，形成了一个小小的创作高峰。
d.    “改革文学”表现出了作家们对政治生活的强烈参与精神。
e.    农村改革题材：农村改革小说的代表作如：高晓声的'陈奂生系列'、何士光的短篇小说《乡场上》、张一弓的短篇小说《黑娃照像》、张炜的中篇小说《秋天的愤怒》、蒋子龙的中篇小说《燕赵悲歌》、贾平凹的中篇小说《腊月．正月》、《鸡窝洼的人家》等。
f.    城市改革题材：在这类作品中，张洁的《沉重的翅膀》、张贤亮的《男人的风格》、李国文的《花园街五号》等都较为优秀。其中柯云路的长篇小说《新星》反响最大。
g.    发展史：
h.    1）1979年蒋子龙的小说《乔厂长上任记》是“改革文学”的发端，着力塑造了改革家乔光朴的英雄形象，“乔厂长”也成了改革者的代名词。
i.    2）1981年底张洁的长篇小说《沉重的翅膀》问世，标志着“改革文学”进入第二阶段。这一阶段主要关注改革对整个社会尤其是人的思想、道德、伦理观念带来的变化。影响较大的有长篇小说《故土》 （苏叔阳）、《花园街五号》（李国文）、《男人的风格》 （张贤亮）、《新星》（柯云路）及中篇小说《老人仓》 （矫健）、 《鲁班的子孙》 （王润滋）、《秋天的愤怒》 （张炜）、《腊月•正月》（贾平凹）等。路遥的中篇小说《人生》以农村青年高加林的悲剧，深刻地写出了商品经济对传统农村文化的冲击。
j.    3）1985年以后，“改革文学”在题材、视角上更加多元化，初期的理想主义色彩逐渐淡化，作为一种新思潮、新现象的“改革文学”已经结束。
k.    剧作家沙叶新等人的六场话剧《假如我是真的》发表于《戏剧艺术》杂志：社会讽刺剧，呼唤理想的人民公仆。
l.    高晓生1979年发表了中篇小说《李顺大造屋》，后以陈奂生为主人公连续写了《漏斗户主》《陈奂生上城》《陈奂生转业》《陈奂生包产》《陈奂生出国》五篇小说，人称“陈奂生系列”，后集结出版《陈奂生上城记》。
m.    《陈奂生上城》发表于1980年《人民文学》第2期。1）是高晓声写的陈奂生系列中最为精彩的一篇。小说通过主人公陈奂生上城卖油绳、买帽子、住招待所的经历，及其微妙的心理变化，写出了背负历史重荷的农民，在跨入新时期变革门槛时的精神状态。2）《陈奂生上城》不仅在思想内容上有所开拓，而且在艺术形式和表现手法上“土洋结合，寓洋于土”，富于创新。小说在塑造人物时基本上采用我们民族传统的艺术手法，即通过人物个性化的动作、语言来表现人物的思想性格，与此同时，也借鉴、吸收外国小说的某些长处。如细致入微地刻画人物的心理活动，有意识地将叙述、描写与人物心理分析结合起来，以更深一层地揭示人物的精神世界。小说情节基本按照时空顺序展开，但也有跳跃和切入，且在叙述、描写过程中表现人物的意识流动。作品语言朴实凝炼，幽默风趣，具有浓郁的乡土气息和轻松的喜剧色彩。藏庄严于诙谐之内，寓绚丽于素朴之中，构成其独特的艺术风格。
n.    路遥中篇《人生》：路遥的成名作。原载《收获》1982年第三期。小说以改革时期陕北高原的城乡生活为时空背景，描写了高中毕业生高加林回到土地又离开土地，再离开土地，再回到土地这样人生的变化过程构成了其故事构架。高加林同农村姑娘刘巧珍，城市姑娘黄亚萍之间的感情纠葛构成了故事发展的矛盾，也正是体现那种艰难选择的悲剧。
第十四章 民族风土的精神升华
a.     汪曾祺短篇《受戒》发表于《北京文艺》1980年第10期。与沈从文的《边城》相似，都是有意识地表达一种生活态度与理想境界。
b.     
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m.    邓友梅《烟壶》：1）市井文化的描绘与反思2）与老舍《茶馆》《正红旗下》相似，也采取了从描绘日常生活，日常习俗的角度来表现历史变迁的策略。
n.    周涛散文《巩乃斯的马》，昌耀诗歌《内陆高迥》：来自大西北风情的歌唱。
第十五章 新的美学原则的崛起
a.    “朦胧诗”派：
b.    以朦胧诗为主的新诗潮诗歌运动在70年代末思想解冻后逐渐进入高潮，其标志便是1979年3月号《诗刊》上北岛短诗《回答》的发表，随着《回答》一诗的发表，朦胧诗开始由地下状态进入公开状态，新诗潮诗人不仅很快就占领了各种文学报刊的主要版面，还创办了自己的民间诗歌刊物《今天》，1985年11月出版的《朦胧诗选》收集了这些诗人的作品，这也是朦胧诗派一词的来源之一，又因为相当一部分朦胧诗人都在《今天》上发表过作品，朦胧派也往往被称为今天派。20世纪80年代开始，朦胧派被陆续出现的新诗潮流派取代，从1984年开始，中国新诗潮诗歌运动进入后朦胧诗发展阶段。
c.    其成员包括北岛，顾城，舒婷，江河，杨炼，芒克，多多，梁小斌等。
d.    这些年轻诗人从自我心灵出发，以象征，隐喻，通感等现代诗歌的艺术技巧，创作了一批具有新的美学特点的诗歌。
e.    1980年8月，《诗刊》发表了章明的《令人气闷的“朦胧”》一文，以“叫人看不懂”为由来否定它们的意义和价值，“朦胧诗”便因此得名。
f.    “朦胧诗”的三个美学原则，即不屑于作时代精神的传声筒；不屑于表现自我情感世界以外的丰功伟绩；回避写那些我们习惯了的人物的经历，英勇的斗争和忘我的劳动场景。
g.    概括阐述：由客体的真实趋向主体的真实，由被动的反映趋向主动的创造。但在另一方面，在“朦胧诗”的成熟形态中，“五四”新文学传统的内在机制明显地在起作用，蒙太奇，隐喻，反讽等手法为知识分子的集体经验提供了个人化，风格化的聚焦点；令人耳目一新的意象和意象的审美张力则构成意识冲突戏剧性的对象化，这既是个体的又是集体经验的审美表达。如北岛的“墓志铭”和江河的“纪念碑”等著名意象，本身都隐含了一个集体形象，揭示出诗人与这一代人的共生关系。在这个意义上，他们是以独特而相对成熟的姿态参与了七八十年代之交的伤痕文学思潮。
h.    “朦胧诗”虽然形式上显示出与西方现代主义的某种相似，但在经验内容的历史上却仍是“五四”意识的回归。
i.    舒婷——朦胧诗人代表之一。1）其诗风细腻而沉静，哀婉而坚强，在意象的运用上趋于明朗，贴近自然而很少刻意为之的痕迹。她还受到了同时期北岛，芒克，多多等“今天”诗人的影响，更加注重对思想倾向的追求，表现在作品中便是有意识地突出了人道主义与个性主义的精神，以及表达对祖国和人民的深沉的挚爱。她的诗多用第一人称写成，信念，理想和社会的正义性都通过“我”这一抒情形象表现出来，诗行中充满了对人的自我价值的思考。比起北岛，顾城而言，舒婷更偏重于爱情题材的写作，在对真城爱情的呼唤中融入理想，展露一种强烈的女性独立的意识。2）代表作：抒情诗《致橡树》《双桅船》。
j.    《致橡树》初刊于《今天》第1期（1978年12月）：1）犹如一首爱情宣言，同时也是对自我人格的确认。
k.    《双桅船》写于1979：诗人也以隐喻的方式曲折传达出恋爱双方在相互依恋中所具有的自我的独立。
l.    比较而言，舒婷的诗在整个“朦胧诗”中最富有浪漫气息。同时她也在抒情方式中自觉融入一些现代主义技巧，比如她经常运用象征主义手法，以个性化的感觉来凝聚意象，以隐喻的言辞来营造诗的精神境界。《致橡树》里以“树”的意象，《双桅船》以“船”和“岸”的意象，都在表达中留下阐释的空间，贴近于一种主观的个体生存经验。
m.    总之，在舒婷诗中，各种主观性的象征俯视皆是，意象之间的组合由主体感觉的变化而任意多样，这其实不仅仅是使诗的语言空间得到拓展，而且也突出了诗人心灵中强烈的自我色彩。
n.    高行健无场次话剧《绝对信号》：1）人物：待业青年黑子，少女蜜蜂，见习车长小号。2）打破传统的戏剧表现手法，作了现代主义戏剧技巧的实验和尝试。首先体现在一种主观化的时空结构；此外舞台语言方面也有创新，比如大量运用超现实的光影和音响，不仅是为了调整场景，还更加突出了人物的主观情绪；3）其在形式与技巧创新的层面上为中国当代文学开拓了新的向度，构成了中国现代主义文学兴起过程的一个特殊环节。
o.    残雪短篇《山上的小屋》：1）记录了一种对现实生存的特殊把握，写出了生存中的噩梦般的恶与丑陋的景象，也刻画出了人们找不到救赎与解脱的焦虑体验，但同时这描写包含了否定的向度，它将生存揭示得如此令人厌恶，也是表明了它的无意义。2）开拓了一种非常态的语言和审美空间，语意上的含混和不合逻辑，审美上的恶感与虚幻性，都是借以表达那种噩梦感受的不可分割的形式。
第十六章 文化寻根意识的实验
a.    “寻根文学”：
b.    文化寻根意识崛起于1985年，在整个寻根文学思潮中,担任主要角色的是知青作家。文化寻根不是向传统复归,而是为西方现代文化寻找一个较为有利的接受场。
c.    文化寻根意识包括三个方面：第一,在文学上美学意义上对民族文化资料的重新认识和阐释,发掘其积极向上的文化内核。第二,以现代人感受世界的方式去领略古代文化遗风,寻找激发生命能量的源泉。第三,对当代社会生活中所存在的丑陋的文化因素的继续批判,如对民族文化心理的深层结构的深入挖掘。
d.    外来文学对文化寻根意识的确立的影响：以拉美"魔幻现实主义"关于印第安古老文化的阐扬为代表 ,还有苏联一些民族作家对异域民风的描写 ,以及日本川端康成的具有东方风味的现代小说 。许多年轻作家从马尔克斯充满拉美地域色彩的作品中看到了第三世界国家文学走向世界的希望,因而在创作中表现出强烈的“文化寻根”意识。这些作家坚信“越是民族的,就越是世界的” 这一文学立论,他们的“寻根”,是为了与世界对话。他们认为，只有真正完成了"寻根"，才能找到自己国家的独特文学样式、风格，从而立足于世界文坛。
e.    当代文学创作中的文化寻根意识最早体现在朦胧派诗人杨炼的组诗里,包括他在1982年前后写成的《半坡》、《诺日郎》、《西藏》、《敦煌》和稍后模拟《易经》思维结构写出的大型组诗《自在者说》等。
f.    在小说领域里,则是起于王蒙发表于1982年到1983年之间的《在伊犁》系列小说。
g.    1983年以后,随着贾平凹的《商州初录》、张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》、李杭育的《最后一个渔佬儿》等作品的发表和引起轰动,许多知青作家加入到了“文化寻根”的写作之中,并成为这一文学潮流的主体。
h.    1984年12月,在《上海文学》杂志社与杭州《西湖》杂志社等文化单位在杭州举办的座谈会上,许多青年作家和评论家讨论近期出现的创作现象时提出了文化寻根的问题。
i.    此后，韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的“根”》中明确阐述了“寻根文学”的立场,认为文学的根应该深植于民族文化的土壤里,这种文化寻根是审美意识中潜在历史因素的觉醒,也是释放现代观念的能量来重铸和镀亮民族自我形象的努力。
j.    “寻根文学”的两种审美形态：
k.    1）对一种人格境界的美感塑造。如阿城的《棋王》《孩子王》《树王》都直指中国传统文化的内核，棋，字，树都是中国文化中人格的象征，小说里的人物便是在与传统文化的相融之中，实现了一种超越世俗的人生追求。如张承志《黑骏马》《北方的河》《残月》《九座宫殿》等，描绘北方的草原，戈壁，雪峰，江河，吟唱着古老的民族歌谣。如李杭育代表作《最后一个渔佬儿》。
l.    2）对人类生命本体和生存方式的关怀。如韩少功的《爸爸爸》（1985年，韩少功发表了中篇小说《爸爸爸》，成为“寻根文学”的代表作。《爸爸爸》以一种象征、寓言的方式，通过描写一个原始部落鸡头寨的历史变迁，展示了一种封闭、凝滞、愚昧落后的民族文化形态。）《归去来》《女女女》；王安忆《小鲍庄》；李锐《厚土》系列；郑义《老井》。
m.    总之， “寻根文学”在对中国传统文化的继承上无疑起了一定的推动作用，同时，很多寻根文学作家也在创作时吸收了现代主义甚至后现代主义的表现方式，在促进中国文学自身的发展上功不可没。但是，寻根文学也带有“复古”倾向，在思想倾向和价值估断上，显然表现得复杂而暖昧。大多数作家往往抓住某种民俗、习惯便刻意进行渲染，却忽略了对“民族性”的真正解剖。潜入僻远、原始、蛮荒，缺乏对当代生活的指导意义。忽略对现实社会人生问题、矛盾的揭示，从而导致了作品与当代现实的疏离，造成了几年后“寻根文学”的衰微。
n.    阿城中篇《棋王》：1）1984年初刊于《上海文学》，“寻根文学”扛鼎之作。2）故事讲述了在文革时代，知青“棋呆子”王一生四处寻找对手下棋、拼棋的故事。小说语言抛弃了20世纪80年代惯有的语言逻辑转而回归宋明小说的语境之中，朴实而飘逸俊美。3）与《孩子王》《树王》一样皆取材于作家本人亲历的知情生活，阿城无意去描绘一种悲剧性的历史遭遇和个人经验，也避免了当时流行的浪漫主义和理想主义的风格模式，他在日常化的平和叙说中，传达出了对中国传统文化精神的认同。4）阿城在塑造王一生这个人物形象，写出他的无为的人生态度与有为的创造力时，力图表现古代道家文化思想。但作家没有直接讲述这些道理，而是将其隐没于饶有风趣的故事和生动的艺术描写里而不彰。
o.    韩少功中篇《爸爸爸》：1）1985年初刊于《人民文学》，“寻根文学”代表作。2）《爸爸爸》以一种象征、寓言的方式，通过描写一个原始部落鸡头寨的历史变迁，展示了一种封闭、凝滞、愚昧落后的民族文化形态。3）两处特色：一是小说强烈的主体理性批判精神，对这种文化状态的各种劣根性内容给予深刻的揭露，特别体现在对于民族文化形态中理性迷失的可怕揭示。另一处是作家把笔触向了生命的本体存在，探索着生命的起源及存在方式和意义。
p.    贾平凹《商州初录》：1）写于1983年，由一个引言和十四个相对独立的短章组成。2）他通过描绘秦汉文化环境中特有的生存方式和风土人情，展现出来自民间的美好人情，以一种清新纯朴的笔调营造了一个特别具有诗意美感的艺术世界。3）作者还在其中尝试了一种拟笔记体的文体形式，有着文字精炼，结构散文化的特点，回荡着浓烈的古典艺术氛围。
q.    陈凯歌导演《黄土地》：第五代导演的代表作，探索电影的文化反思。
第十七章 先锋精神与小说创作
a.    “先锋小说”：
b.    先锋小说是在寻根小说由高潮走向低谷时出现的一种文学形态，这是受西方现代主义和后现代主义文化思潮影而产生的新文学思潮，主要活动期于1986—1989年间。
c.    80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起是先锋小说历史上的大事，某种意义上甚至可以把它当作先锋小说的真正开端。这一开端在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。
d.    马原—叙事革命的代表人物。作品如，中篇小说《冈底斯的诱惑》《虚构》短篇小说《涂满古怪图案的墙壁》等；马原的叙述探索形成了著名的“马原的叙事圈套”，并消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。
e.    莫言—独特的个人文体。这种文体富于主观性与感觉性，在一定意义上把诗语引入小说的一种尝试。如中篇《筑路》《白狗秋千架》《爆炸》《球状闪电》等小说。
f.    残雪—《山上的小屋》。以一种丑恶意象的堆积凸现外在世界对人的压迫，以及人自身的丑陋与无望，把一种个人化的感觉上升到对人的生存状态的寓言的层次。
g.    稍晚的先锋小说家—格非，孙甘露，苏童，余华，洪峰，北村等人。
h.    格非—致力于叙事迷宫的构建，主要以人物内在意识的无序性构筑出一团线圈式的迷宫—其中有缠绕，有冲撞，也有意识的弥散与短路。如《褐色鸟群》《青黄》《迷舟》等小说。
i.    孙甘露—语言的极端，如小说《信使之函》《访问梦境》《请女人猜谜》《我是少年酒坛子》等作品。着力于使小说语言诗化的诗性探索，词语被斩断了能指与所指关系，以一种意想不到的方式搭配起来，使能指自我指涉与相互指涉。孙甘露的小说语言实验，其实最接近于超现实主义诗歌与绘画，他的小说是这些语言的与视觉的幻象集合而成的恍惚暧昧的梦与诗，这比莫言着力于表现自己的主观世界的语言探索更进一步了。
j.    余华—发展了残雪对人的存在的探索。他的小说以一种冷静的笔调描写死亡，血腥与暴力，并在此基础上揭示了人性的残酷与存在的荒谬。如《四月三日事件》《河边的错误》《现实一种》《难逃劫数》等作品。进入90年代之后在《活着》《许三观卖血记》风格转变，加入了悲天悯人的因素。
k.    影响：首先是先锋小说在叙事革命，语言实验与生存探索这三个层次上的推进，对以后文协创作的影响之大。其次是，先锋文学可以看作是80年代的文学状态向90年代文学状态转化的契机，它的出现改变了已有的文学图景和文学路向。经由这条途径，文学进入90年代的个人写作与个体叙事的无名状态。
l.    马原《冈底斯的诱惑》：最初刊于《上海文学》1985年第2期。小说以几个外来的年轻探求者在进藏后的见闻，写出了冈底斯高原神秘的风土 人情，并且借助独具一格的艺术手法（“元叙事”手法的运用），微妙地传达了西藏神话世界和藏民原始生存状态对现代文明的“诱惑”和这种诱惑的内在含义。
m.    孙甘露《我是少年酒坛子》：初刊于《人民文学》1987年第2期。其小说语言的实验，导致的是超现实主义诗歌式的梦态抒情，冥想与沉思。
n.    余华《现实一种》：初刊于《北京文学》1988年第1期。以纯粹零度的情感介入，异常冷静理智、有条不紊地叙述了一个亲人间相互残杀的故事。
第十八章 生存意识与文学创作
a.    “新写实小说”：
b.    新写实小说，是指上世纪八十年代小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向，既不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义“先锋派文学”。在社会转型时期，和“先锋小说”同时或稍后出现的是“新写实小说”，“新写实小说”出现的社会文化原因是多方面的。