145、    叙事文本：是叙事性作品的外在呈现方式，指的是由语言符号组成的、有限的、有结构的整体。
146、    隐含的作者：真实的作者即创作作品的本人，是生活在复杂社会关系中的具体的人。当现实生活中的作者进入作品中的叙事活动时，便进入了一种与日常现实生活中不同的特殊的精神状态，这种状态常被称为作者的第二自我。隐含的作者不是一个现实的具体的人，而是在作品整体中起支配作用的意识，这就是隐含的作者。
147、    叙述者：由隐含的作者安排，它操纵着故事的文本呈现方式，但又受制于隐含的作者，是隐含的作者在叙事文本中的代言人。叙述者和隐含的作者同样可以存在着观点和态度的分歧。叙述者也被称为叙述聚焦。
148、    情节：指小说家精心挑选并按照一定的时空次序和因果关系精心组合起来的发展过程。小说情节的发展由人物行动构成，由人物性格、人物的内心欲求以及人物与人物之间关系决定。人物性格是推动情节发展并决定其发展方向的内在动因，小说借助情节展示出来的也就是人物性格成长和发展的历史。
149、    情节的典型化：在“典型环境中的典型人物”的创造中，情节的典型化是重要的一环。它以生活中的矛盾斗争为依据，为塑造人物性格服务。是人物性格形成的并为人物表现自己的性格提供契机和条件。同时，情节的典型化必然要求通过富有特色的生活细节的描写来表现人物之间各种关系和性格的发展。
150、    叙述标记：是文本中出现的对于理解故事来说具有标志作用的叙述手段。
151、    故事：指叙事文学作品对所讲的素材进行加工变形的结果，也即在文本中呈现出来的事件的形态，是叙述内容的基本成分。组成故事的要素包括社会生活中的事件，由这些事件组织成因果线索完整的情节，发生这些事件的具体场景这三个主要方面。
152、    叙事结构：是故事的各个部分组成的整体存在形态。叙事作品中的结构可以分为两层：一层是表层结构，即叙事文本自身的结构；另一层是深层结构，即超出叙事文本的文化结构。
153、    行动元：叙事作品中存在着各种人物，而每一个人物所发挥的功能各不相同。所谓“行动元”指人物在事件中作为推动事件向前发展的动力的意义。
154、    叙述次序：是素材中事件连续的前后顺序与故事中叙述语言的排列顺序相互对照所形成的关系。在叙事性作品中，常见的叙述次序有顺序、倒叙、插叙。
155、    顺序：是叙事文学中最为常见的一种叙述顺序，指故事中各事件的出现次序与素材中各事件出现的次序完全一致的情况，古典小说在整体上一般都以顺序的方式构成。
156、    预叙：是一种逆时序的叙述方式，它与倒叙不同，预叙所着眼的不是讲一个事件的结果提前写出来，而是将后来要发生的另外一个事件提前讲出来。
157、    叙述功能：是在情节过程中特定作用而规定的人物行为模式。对叙述功能的研究问题是俄国形式主义学派的普洛普在民间故事和童话的形态研究中提出来的。
158、    符号矩阵：是一种由四个符号学要素组成的显示人物行动意义的矩形图式。是格雷马斯提出的一种研究行动逻辑的模式。
159、    叙述视角：也称视点，叙述视角是叙述语言中对故事内容进行观察和讲述的特定角度。叙事视角的特征常常是由叙述人称决定的，主要有四种：第三人称、第一人称、第二人称、和人称变换叙述。
160、    全知视角：即叙述者似乎是一个无所不知的全能上帝，它可以深入到故事中任何一个人物的内心，完全了解整个故事的发展状况，可以跨越时间和空间的限制来展开叙述，还可以跳出故事本身来对事件进行评述。古典作品的叙事视角从整体而言大致属于这一类。
161、    限制视角：指叙述者对整个故事并不完全知晓，它往往是作品中的一个人物，只能了解到自己见到、听到、和想到的东西，当然，它也可以对故事进行自己认为合理的想象，但这种想象只能成为一种主观的想象而存在。
162、    外在视角：叙述者不是无所不知的上帝，也不是作品中的人物，而以一种非人物的视角试图纯客观的展现事件本身。这种叙述摒弃了叙述主体情感意志，追求冷静、客观，只限于对故事中的语言、动作、肖像作出类似机械式记录。（零视角）
163、    第一人称叙述者：第一人称叙述的作品中叙述者同时又是故事中的一个角色，叙述视角多为限制叙述。第一人称叙述有两种情况，第一种情况是作品中“我”是故事的主人公；第二种情况是“我”只是作品中的次要人物，作为故事发生的一个旁观者而存在。
164、    缺席叙述者：指叙述者似乎完全的隐退，以外在视角进行叙述，文本中出现的人物对话、心理表述、意识流动等都是以作品中人物的身份来似乎客观地予以展示的，叙述者对于故事本身的影响较弱。
165、    公开叙述者：指读者在文本中能直接听到叙述者声音的情形，也就是读者可以直接了解到叙述者的态度。叙事文本中时常出现的评论性文字就属于公开叙述者的声音。
166、    隐在叙述者：指读者在叙述文本中难以发现叙述者声音的情形。它隐藏在人物背后，默默地支配人物，使他们说出叙述者想要说出的话。
167、    隐含的接受者：叙述者讲述故事是一种语言交流行为，叙述者在叙述时心目中存在着潜在的接受者。这种由叙述者所设定的，隐含在叙述动作中的接受者就是隐含的接受者。
168、    元叙事：即叙事人自己出现现身说法，谈论对于自己作品的意见，明白地指出作品的虚构性，这种公开叙述者在西方后现代派和中国当代一些先锋小说家那里时常可以看见
169、    叙述速度：也可以称为时距，是故事和素材中的事件所占有的时间在长度方面相互对照的关系。
170、    叙述时间：指的是故事时间和文本时间相互对照所形成的时间关系。
171、    故事时间：是故事中事件接续的前后顺序，也就是故事中所虚构的事件发生和发展的时间过程，这个时间的顺序和长短是由所讲述的故事内容给出的。
172、    文本时间：所谓文本时间即是叙述文本中叙述语言对素材中的事件进行交代的时间，是文本叙述语言的前后排列顺序，或者说是读者阅读文本所依照的顺序。
173、    省略：指在故事的叙述中对素材里某些事件的整段时间不加以叙述。在这种叙述速度中，故事时间为任意一个大于零的值，而文本时间为零故事时间与文本时间的比值即叙述速度正无穷大。
174、    概略：指文本时间小于故事时间长度的叙述。概略的叙述中故事时间和文本时间都是不为零的正值，但故事时间是大于文本时间的一个量，二者的比值叙述速度是大于1的一个数值。
175、    场景：场景叙述是一种匀速叙述，叙述内容中具体描写的人物行为与环境组合成为场景。故事的进展要通过具体的行动及其环境显示为生动、个别的形象。没有场景的作品尽管可以有完整的故事线索，但无法产生艺术感染力和审美价值。
176、    停顿：故事的时间长度为零，但文本的时间速度是大于零的一个值，二者的比值叙述速度为零。这种速度在环境描写中最为突出。
177、    叙述频率：指叙述作品中文本话语与故事内容之间的重复关系。包括事件的重复和话语的重复两种重复关系。
178、    小说：小说是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。要求具有人物、情节、环境三个要素，其基本特征是能够多方面地、细致的刻画人物性格，具有较为完整生动的故事情节，可以形象地描写具体可感的环境，并在人物、情节、环境的有机统一中表现错综复杂的矛盾冲突，展现广阔丰富的社会生活。小说在艺术描写上具有灵活多言的特点。小说按容量分为长篇小说、中篇小说、短篇小说，按语言形态可以分为文言小说、白话小说。
179、    叙事作品题材三要素：人物、情节、环境是叙事作品的三个要素，其中人物是情节的动力，环境的主人，居于三要素的首位。
180、    人物：人物即小说故事的主人公。小说故事的主人公可以是一个人或者几个人，也可以是其他的被赋予人物特征的对象，如动物和植物等。在小说构成的三个要素中，人物总是一个核心的要素，故事的讲述总是围绕人物展开，而小说讲述的总是特定人物的故事。从小说的叙事目标来看，也就是要通过故事的讲述来展现和刻画人物的。
181、    环境：环境即叙事性作品中人物活动于其中，环绕人物并促使人物行动的自然、物质世界以及人类的文化氛围，是文学作品中人物的生存空间。包括人物具体生活环境和围绕人物展开的人物与人物之间的关系。
182、    扁形人物：福斯特在《小说面面观》中提出：扁形人物即是一般的类型化人物与“漫画式人物”，即是作者围绕一个单纯概念或者素质创造出来的人物，可以用一句话概括的人物，性格比较单一。扁形人物基本特征是为一般而寻找特殊，共性对个性占有优势，直接以纯净的性格形态出现，能够比较明确集中直接地反映人物的典型化，其艺术特征明显体现为单一性、稳定性、和和谐性。
183、    表意型人物：是不具有性格内涵而仅仅表示某种抽象观念的人物。这样的人物形象自身往往很少有鲜明的特征，因而留给人的通常只是所蕴含的抽象观念。
184、    圆形人物：与扁形人物相对，圆形人物指文学作品中具有复杂性格特征的人物。这类人物在小说中往往都是多义与多变的人物。这类人物的特点是性格有形成和发展的过程。它打破了好的全好、坏的全坏的简单分类法，按照生活本来面目去刻画人物形象，更真实、更深入地揭示人性的复杂、丰富，具有更高的审美价值，这种塑造人物的方法给读者一种多侧面、立体可感的印象，往往能够带来心灵的震撼。
185、    原型：指一个在神话、传说、文学及其他艺术中循环出现或重复出现的单位，包括形象、描述细节情节、人物等。瑞士心理学家荣格和加拿大思想家、文学理论家弗莱分别阐述了自己的观点。荣格强调原型是一种集体无意识、是本能、经验的表现，是人的一种天生能力。因而，原型成为每个人与人类早期记忆、文学与神话传说、文明与史前、个体与群体的沟通媒介。弗莱则把神话和宗教仪式中的原型概念借用到文学中，从文学的原型出发，强调原型对与文学的建构价值。他认为：原型就是反复出现的意象，他们把这部作品同其他作品联系起来，使我们的文学经验成为一个整体，从中能够发现文学的结构就是神话的结构。而所有的文学都是整个人类经验的组成部分。文学中的原型因素在情节结构、形象和意象、细节描写等各个方面都有体现。
186、    元小说：也称“超小说”，指那些有关小说的小说，关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。这类文本的一个突出的特征。是在创作小说的同时又对小说创作本身进行评述，通常采用叙述者与想象的读者对话的方式，将小说的创作过程穿插于叙事之间，甚至不惜向读者披露小说的故事编造、情节构结构安排等“机关”。目的在于通过拉开读者与生活的据距离，打破现实主义真实性的幻觉，打破那种认为小说是天然的、合理的独立世界的幻觉，以加速读者对于文本叙事过程本身的反应。
187、    议论：文学作品的基本表现手法之一，指作者在作品中直接表达对人物、事件的见解及评价。但文学作品的议论不同于论说文体中的议论，它必须同文学作品的其他因素和艺术形象相结合，成为艺术化的议论。议论的语言应符合文学语言的要求，议论还应同作品的艺术整体和谐统一，服从于塑造艺术形象的要求。文学作品中的议论有许多方式，它可以直接由叙述人直接发表，通过叙述人的语言来展示，也可以借助作品中的人物语言来发表。
188、    抒情：指以形式化的语言组织、象征性地表现个人内心情感的一类文学活动，它与叙事相对，具有主观性、个性化和诗意化等特征。作为一种特殊的文学反映方式，抒情主要反映社会生活的精神方面，并通过在意识中对现实的审美改造，达到心灵的自由。抒情是个性与社会性的统一，也是情感释放与情感构造、审美创造的统一。
189、    抒情作品：指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品。与叙事性作品相对、抒情性作品具有丰富的情感意味和审美特性，是由情感内涵和抒情话语直接融合的整体。抒情性作品的体裁是抒情诗、抒情散文、杂文等，中国戏曲文学也以抒情写意为主。
190、    抒情话语：是一种表现性话语。它是抒情内容直接融入其中的，不同于普通话语系统的特殊语言组织形式，具有象征性地表现情感的功能。它通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来表现复杂微妙的主观感受过程。与普通话语相比，抒情话语突出了直接呈示情感运动形式的表现功能，时常打破日常语言规范，既经济、精炼，又具有复杂化、陌生化特征。
191、    声情并茂：指抒情话语的声音组织与其表现的情感内涵相互协调融合的状态。具体表现为抒情性作品中音调与情调、节奏与情感运动形式的高度一致，直接可感的声音组织成为抒情内容生动有力的象征性表现。
192、    情景交融：指抒情性作品中所描写的景物与情感内涵水乳交融般地结合。具体表现为抒情性作品中的景是情中之景，情是景中之情，写景之语成了象征性表现情感的写情之语。
193、    诗：是人类生活中最早产生的一种词语凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中反映生活和表达思想感情的文学体裁。诗最初和乐与舞结合在一起，最后逐渐独立出来。诗可以分为抒情诗和叙事诗，格律诗和自由诗等。基本特征是凝练性、跳跃性、音乐性。
194、    诗的凝练性：体现在用高度概括的艺术形象、极其精练的文学语言最集中地反映社会生活和表达思想感情。
195、    “言有尽而意无穷”：中国古代对诗歌语言的一种评价。诗歌和小说相比是要运用最准确、最凝练、最精美、最富有艺术表现力的语言，用最经济、最简洁、最富有独创性的艺术表现手法和艺术表现方式，塑造典型化程度更高的艺术形象，是一种高度凝练的语言艺术形式，而含有丰富的意蕴。
196、    “诗就是戴着镣铐跳舞”：闻一多对诗歌的定义。他认为诗歌要有形式美，即“建筑美、音乐美、和绘画美”，要有严格的韵律和节奏，而且这种形式是强制性的。
197、    诗歌的音韵：音韵是构成诗歌韵律美的一个重要因素。诗歌中音韵的构成比较复杂，一般包括押韵、平仄、双声、叠韵等，这些因素有机配合，造成一种音乐性的特殊语音效果，使人读起来朗朗上口，抑扬顿挫，便于记诵。
198、    节奏：指一种有规律的、连续进行的完整运动形式。用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体，是抒情性作品的重要表现手段。节奏不仅限于声音层面，景物的运动和情感的运动也会形成节奏。
199、    韵律：抒情作品中由字音的有序结合和变化而造成的和谐音调，谓之韵律。在西方，韵律是一个统称，它可以分为韵与律两个方面：把同一个音予以有规则的反复排列，称为韵。按照某种规律是语音的长短、高低、强弱予以重复变化，称为律。
200、    隐喻：指不用喻词、喻体与喻本直接结合的比喻方法。指以具体事物间接表现思想感情的一种修辞方式，具体表现为不是用词语直接表现而是暗示情感意义的纯意象性抒情方式。
201、    悖论：是指表面上自相矛盾而实质上千真万确的语句，即所谓是非而是的语句。创造悖论的方法有很多，但它有一个基本的原则：违背常情地使用语言。它或者以暴力扭曲语言的愿意，使之变形；或者把逻辑上不相关甚至相互对立的语句联在一起，令人一时不明就里。常常造成诗在语言与结构上的不协调和不一致，进而产生丰富的意义。
202、    文学散文：散文分为广义和狭义两种。狭义的文学散文是一种题材广泛、结构灵活，注重抒写真实感受、境遇的文学体裁。它的基本特征是题材广泛多样、结构自由灵活，抒写真实感受，一般没有完整的人物和情节，可以运用各种手法，语言自然简洁、优美动人。散文包括很多具体的样式，小品文、杂文、札记、游记、传记、报告文学等，一般可根据作品内容的性质及表现方式划分为抒情性、议论性、和叙述性三大类。
203、    小品文：一种短小且富有抒情意味的散文。原称佛教的节略本为小品，后借用其名专指篇幅短小的杂记。小品文内容广泛，一人一事、一物一景，都可以成为描写内容，形式活泼多样，文笔清秀隽永，具有独特的艺术魅力，我国古代许多文学价值较高的序、跋、传记、祭文、书信都可以列入小品文。现今一般内容分为讽刺小品、时事小品、历史小品、科学小品等。
204、    杂文：文艺性的杂文，是散文的一种。它既有政论的性质，又有文艺的特点，具有鲜明的倾向性和战斗性。它往往直接而迅速地反映某些社会事件或思想倾向，揭露现实生活中假丑恶的人物、事物的真相，针砭时弊，观点鲜明。其主要艺术特点是短小精悍、活泼犀利，多用讽刺和幽默的笔调行文，以隽永的形象和战斗的激情来影响读者，具有很强的艺术感染力，杂文在社会生活中具有特殊的作用，主要包括杂感、杂谈、杂论、随笔等。
205、    报告文学：是散文的一种。是文艺性的通讯、速写、特写等的总称，是随着大众传播事业的发展而在20世纪产生和发展起来的新兴的文学样式。其主要特点是运用文学手法，对直接取材于现实生活中的具有典型意义的人物、事件、和公众关心的问题进行适当的艺术加工，迅速而及时地加以报道，它的基本特征是及时性、纪实性和文学性。
206、    传记文学：以艺术手法描述真实人物的生平事迹、思想性格和成长过程的叙事性散文。它要求既有历史的真实性，又有文学的艺术性，是真实性和文学性的结合，它以叙述真实人物的完整一生，也可以记叙某个历史时期人物的生活事迹。一般由别人记述，也可以由当事人记叙，但都应在不违背基本事实面貌的前提下进行必要的艺术加工，并对某些细节进行合理的补充，从而塑造出真实、完整、而又有艺术性的人物形象。传记文学包括具有文学性的史传、纪传、自传、回忆录等。
207、    纪实文学：近年来，人们倾向于把反映当代社会真实生活现象的报告文学、传记文学和纪实性小说等体裁全称为纪实性文学。其共同特点是纪实性，即必须以实际存在和发生的真人真事为依据，而通过想象和虚构进行合理的补充和剪裁，因而也具有一定的虚拟性，但这种虚拟性以不歪曲事实为原则。
208、    戏剧：戏剧或戏剧艺术是一种综合性的艺术样式，戏剧艺术以演员的表演中心，演员根据剧本在舞台上的表演，以人物台词为手段，集中反映矛盾冲突，供观众直接欣赏。在文学领域内的戏剧主要指的是剧本，也即戏剧演出凭借的文字性底本。戏剧可以分为悲剧、喜剧、正剧；按场次分，还可以分为独幕剧和多幕剧等。它的基本特征是浓缩地反映现实生活、集中地表现矛盾、以人物台词推进戏剧动作。
209、    悲剧：广义的悲剧可指一切表现人生痛苦的戏剧，但一般文艺理论中的悲剧特指内容严肃深沉，格调崇高悲壮，表现处于特定环境中的正面主人公及其事业由于受到种种主客观的因素的限制而导致失败或毁灭的戏剧体裁。悲剧的主人公是思想崇高、品质优良、具有高度精神力量的英雄或者是体现了某种进步力量的正面人物，但是却与时代环境的落后性形成了尖锐的矛盾，最后导致主人公的毁灭。悲剧的风格是崇高，效果是使人恐惧和怜悯，以及对主人公的同情。悲剧也有不同的类型，如英雄悲剧、恐怖悲剧、家庭悲剧，其情感效果和意义也不尽相同。（性格悲剧、命运悲剧、社会悲剧）
210、    喜剧：是指用讽刺、夸张幽默的手法抨击和揭露丑恶的社会现象，肯定和歌颂生活中一切美好事物的一种戏剧形式。根据描写对象的表现手法的不同，可以分为讽刺喜剧、幽默喜剧和抒情喜剧等，其格调一般是轻松、欢快、活泼的，主人公具有喜剧性格，作品的结构也很巧妙，人与人之间的冲突不表现为激烈残酷的斗争，而是智慧与人格的较量，其结果总是正面力量的胜利。它以“笑”为主要的艺术效果，使人们在笑声中意识到智慧、道德和美的力量，激起改造社会、追求理想的信心，“笑”是喜剧的最终的收获。
211、    正剧：又称严肃剧，是介乎悲剧与喜剧之间的一种戏剧样式，也被称为悲喜剧。它通常描写严肃的现实社会问题和伦理道德问题，冲突的性质多是正面力量与反面力量、积极因素与消极因素之间自觉的斗争，而冲突的结果一般是以正面力量获得胜利而告终。正剧的主人公多种多样，可以是平凡的普通人物，也可以是特殊的英雄人物，但都代表着积极、进步、正义的力量，并终于成为压倒邪恶势力、克服消极因素的胜利者。其风格一般是平易自然的，戏剧的情感效果兼有悲剧的严肃和喜剧的乐观，但通常更强调扬善惩恶等道德教育意义或吸引人们对某些社会问题的关注，从而产生对社会的积极影响。
212、    心理剧：指那些主要以剖析和展示人物心理为主要内容的剧本，在这类剧本中，人物与人物之间、人物与环境之间外部的社会性冲突退隐到“幕后”，呈现在读者面前的是人物的心理活动，构成剧本结构重心的则是人物心理、意识流程。


文学的发展
213、    模仿说：关于文学源泉的观点。模仿最初是指祭祀活动中巫师表演的歌舞，后来从祭祀术语转化为哲学术语，表示对外在世界的再造或复制。西方文论的模仿说就是在这个意义的基础上强调生活是文学创造的基础。在西方思想史上，模仿说有两个重要的分支，一个是亚里士多德的观点：认为诗起源于模仿，而模仿是人类的天性；另一个重要的分支认为艺术起源于对理式的模仿，其源头即柏拉图的理式模仿说
214、    物感说：中国古代的文学观。“物感”也就是感物而兴，作家在外物的感发下激发出创作兴趣、兴致，从而形成创作的心理动机。在中国古代艺术家看来：对物的观赏其实就是对主体的观赏，主体与客体、对象与自我是没有差别的。“山情即我情。山性即我性”，主体就是客体、对象就是自我，这种富有浓厚人伦意识与生命关照特征的“再现”与“表现”的融合，其侧重点都在表现一端，而不是再现一端。
215、    巫术说：关于文学发生的学说。巫术发生理论是20世纪在西方流行起来的一种理论，这种观点认为艺术起源于原始的巫术活动其中英国人类学家泰勒和弗雷泽为文学的巫术起源说提供了重要的理论基础。在他们之后不少西方学者都从巫术的角度来理解和分析原始艺术。巫术说最大的合理性在于它指出了原始时期具有功利实用性，有力地解释了“原始艺术品”的许多谜团。
216、    游戏说：关于文学发生的学说。这派观点认为艺术起源于游戏。游戏说的理论源头可以追溯到康德，他认为艺术类似于游戏，是通过自由而产生活动。继他之后，席勒提出了著名的“过剩精力说”，认为艺术是想象力的审美的游戏，后来英国哲学家斯宾塞发展了席勒的观点：认为人的过剩精力发泄于无用的自由的模仿活动，就是游戏艺术活动。游戏说后期的代表人物古鲁斯在一定程度上扬弃了传统游戏说“无目的”看法，他意识到艺术活动并非纯然无功利，从而回击了那种“为艺术而艺术的论调”。
217、    心灵表现说：现代西方心理学派倡导的一种艺术起源的理论。这种学说认为表现主观情感是人与生俱来的本能和精神需要，它们分别从声音、语言、形体、色彩上表现出来，就成为音乐、文学、舞蹈和绘画，因此情感是艺术产生的动因。
218、    劳动说：关于文学发生的学说。这种理论认为文学艺术活动源于人类的物质实践的劳动过程，也即人类的生活活动。这种观点是马克思主义经典作家文艺思想的重要组成部分，真正从理论的视角确立文艺的劳动起源说的是俄国学者普列汉诺夫。他详细地论述原始艺术的发生问题，原始人的思维与劳动之间的关系，还详细地描述了原始部落音乐活动中的节奏和劳动的密切关系。他的观点深刻地揭示了生产实践活动对艺术产生的重要作用，但是他忽视了作为物质实践活动和作为精神活动的文学艺术活动二者之间存在着许多中间环节。