“第一代导演”中成就最大的是张石川、郑正秋。中国第一部故事短片《难夫难妻》、第一部故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤独救组记》都出自他们两人之手。但两人相比，郑正秋比张石川更有艺术主见，张石川的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。特别是后期的《姐妹花》，导演的手法自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映天的纪录。中国第一代电影人以承办、合办或租赁的方式创立了新民，华美和幻仙等电影公司，为其后的电影商业打下基础。其中张石川创办的明星公司一度成为中国影业的霸主，16年间拍摄200多部电影。
第二代导演：黄金年代
蔡楚生的代表作是《渔光曲》和《一江春水向东流》。这两部影片分别创造了三、四十年代国产影片最高上座纪录。
中国第二代导演活跃时期是在上世纪三、四十年代，但部分导演一直到上世纪八十年代仍工作在电影岗位上，这一代导演成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、=吴永刚、桑弧、汤晓丹等。
中国的第二代导演完成了中国电影从默片到有声片的转变，但更大的成就是：由他们开始，中国电影开始从单纯的娱乐中解放出来，开始比较深入地反映社会生活。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。
左翼电影运动贯穿中国第二代导演的活跃期，左翼电影运动又称为新兴电影运动，其中的代表作有吴永刚的《神女》，夏衍的《春蚕》，费穆《城市之夜》，孙瑜的《大路》，朱石麟的《慈母曲》，史东山的《女人》，蔡楚生的《渔光曲》以及沈西苓和袁牧之的《桃李劫》等等。当时不单有以上进步电影，万氏兄弟的动画《狗侦探》、《抵抗》不单在内容上针对时弊，形式上还影响了解情况年代日本动画。
在这个特殊历史时期下，不管是进步电影还是回避政治的商业片都造就了中国电影史上的空前繁荣，让上海变成了东方好莱坞。但国难当头，上海影史就此划分成“孤岛”时期和“沦陷”时期。直至抗战胜利，电影界才得以回魂。以昆仑公司为代表的电影创作推崇“社会批判派”，如史东山的《八千里路云和月》，以及由蔡楚生导演、有中国《乱世佳人》这称的《一江春水向东流》等。郑君里（1911~1969）曾在《大路》、《迷途的羔羊》等片中扮演重要角色，其后他与蔡楚生合导了《一江春水向东流》，其代表作还有导演了《乌鸦与麻雀》、《枯木逢春》、《林则徐》、《聂耳》。
费穆（1906~1951）对中国古典美学有着精深的理解，因此他执导的影片镜头，构图优美，其代表作是《小城之春》。该片被海外影评家评为中国电影十大名片之首。
吴永刚（1907~1982）由编导《神女》而一举成名。1980年与吴贻弓合导的《巴山夜雨》是他的艺术高峰。
桑弧（1916）于是1946年参加电影工作。解放前夕，由他编导的《假凤虚凰》、《太太万岁》、《哀乐中年》等影片，均已在社会上产生很大影响。解放后他以执导《祝福》、《梁山伯与祝英台》、《春满人间》而进入创作高峰。
第三代导演：曲折发展
第三代导演的活跃时期可分为三个阶段，这也是中国电影的曲折发展时期。
1946年新中成立到期1965年“文化大革命”爆发前为第一阶段。这一阶段中国电影的优秀之作有成荫的《南征北战》、水华的《白毛女》、崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》、谢铁骊的《早春二月》、谢晋的《女篮五号》等。这个时期，中国电影形成了“第三代导演”的群落。
第二阶段是1966年至于1976年的“文革十年”。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。
第三阶段是文革结束后，第三代导演枯逢春，拍摄了大批佳作。
第三代导演中，成荫、水华、崔嵬、谢铁骊、谢晋、凌子风、李俊最有代表性。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时代，深入地展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取篮子可喜的成绩。这其中最为引入注目的就是谢晋。除了文革前执导的《女篮五号》、《红色娘子军》《舞台姐妹》外，1980年，他以不凡的勇气，推出了第一部以“右派”为题材的《天云山传奇》；1982年，又拍出了《牧马人》；1984年，再以一部《高山下的花环》获得“百花奖”最佳故事片奖和“金鸡奖”最佳编剧奖等桂冠；接着，他又推出了《芙蓉镇》。迄今，谢晋共次赢得了由广大人观众直接投票产生的“百花奖”。这在中国电影史上是绝无仅有的。
同时，这个时期还涌现出了一批优秀演员。其中女演员最为突出的有于蓝、谢芳、田张瑞芳，男演员最为突出的有孙道临、于洋、谢添、陈强。
成荫（1917~1984）是从战争年代走过来的电影艺术家，以擅长拍摄革命战争题材和革命历史题材的影片而著称。其代表作为《钢铁战士》、《南征北战》、《西安事变》。
水华（1916~1977）早在30年代便投身左翼戏剧运动，1949年后电影界任导演。他从影以后只拍了部故事片，但却部部精彩，其代表作为《白毛女》、《林家铺子》、《伤逝》。
崔嵬（1912~1979）早年从事左翼戏剧活动。1954年转入电影界。先后导演《青春之歌》、《北大荒人》、《小兵张嘎》、《天山上的红花》等片。
谢铁骊（1925）其代表作有《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》。
凌子风（1917~1999）抗日战争初期进入影坛，处女作《中华儿女》是新中国最早得到国际赞誉的影片之一。“文革”前，《红旗谱》是他的代表作。“文革”后，他的创作进入最佳状态，先后拍摄了《李四光》、《骆驼祥子》、《边城》等影片。
第四代导演：尴尬一代
第四代导演人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。
因为时代的局限性，第四代导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影，这直接影响到第四代导演电影语言的创造力和表现力。但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制，应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理，同时也开始了对历史的反思。整个第四代的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的，第四代的创作带动了中国电影的复兴。农村渐渐成为第四代作品的中心题材，他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第五代导演。
但是，客观地说，这批中青年导演毕竟被“十年文革”耽误了太长的青春年华，正当他们发誓要夺回“失去的青春”时，一群充满朝气和颇具创新意识的“第五代导演”又捷足登上了中国的电影舞台。
第四代电影人的代表人物有谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、滕文骥、黄建中等。代表作品有张暖忻的《沙鸥》、郑洞天和徐谷明的《邻居》、吴贻弓的《城南旧事》等。
1983年，北京电影学院78班的一些同学在广西电影制片厂成立“青年摄制组”。他们创作了《一个和八个》，这成为他们作为一个可辨识的统一的创作群体的发展之作。1984年的《黄土地》更为他们带来了世界影坛的注目和赞誉。这前后的一批影片给中国影坛带来冲击，并引起世界影坛关注，“第五代”由此得以命名。
“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了解年浩动的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。
“第五代导演”的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。在“第五代导演”这一群体中，还涌现了其他一些优秀人才，如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗等在这一时期也拍出了各具特色的作品。
1990年代以后，中国电影第五代由于从过去的边缘走到了如今的中心、从底层走向了上流，因而失去的不仅是观念的前卫性、艺术的创造性，而且也失去了对生命和生活的新鲜体验。一个更年轻的电影创作群体在中国大陆蠢蠢欲动。他们试图在“第五代”电影霸权的王国里寻出一条出路，将结束中国电影一个时代的使命放到自己的肩上，他们就是中国电影“第六代”。
圈里认可的“第六代”可以列出一长串名单：张元、张扬、吴文光、王小帅、何建军、管虎、阿年、娄烨、王瑞、李虹、章明、路学长、贾樟柯、胡雪杨、王全安、施润玖、霍建起、吴天戈、金琛、田曦、毛小睿、郭小橹等导演都属于这一群体，以他们为中心、；围绕着他们还形成了一个相似的学院派的表白电影人圈子，如演员贾宏声、马晓晴、郭涛，编剧宁岱、唐大年、张南献民，美工李继贤，摄影邬迪、张锡贵、花青，录音武术啦等。“第六代”不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态，创作风格相对一致而形成的在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体（或群落）。他们在当代中国影坛形成了一种引人注目的电影趋势或电影现象。
自1990年张元的《妈妈》肇始，一批年轻的电影学院毕业生开始了自己的电影征程。短短几年里，胡雪杨的《留守女士》、张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》、娄烨的《周末情人》等作品相继问世，创作者大约都是上世纪录年代或年代出生，1980年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受教育，并于1990年代后崭露头角的电影人，但他们的思想成长、基本的艺术思想和政治理念成型是在1980年代，构成他们思想和艺术趣味的主要基础是1980年代的遗产。这一拨新人与“第五代”的根本不同在于，商潮骤起，将他们陷于一元气有，一片茫然的境地。
“六十年代生人”的“第六代”成长于年代，浮出海面却是在1990年初，这是一个中国人内心世界产生极大转变的年代。也许是创作历程的艰苦，也许是自身艺术生活的独特性，也许是“为赋新词强说愁”，“第六代”的电影从一开始就体现着一种灰色调，他们的视角与以往有很大的变化，摇滚人、艺术家、同性恋、小偷、妓女一群不被关注的边缘人进入他们的视野，在混乱的情感纠葛、迷茫的追求、琐碎的细节描写和俚语脏话式的台词包装下讲述当代城市青年成长的故事。
2．重要的创作现象：
主旋律电影
一种有着类型电影倾向的主要表达国家主流意识、体现民族精神、弘扬民族文化和主流文化秩序的电影类型，在年代主要是主流电影，体现了转型期国家对于电影工业的扶植和对于体同意识形态国家意志的软性要求，是一种功能性较强而娱乐性稍弱的电影类型。目前有中心转化的趋势，教化兴趋向缓和，开始走向注重故事情节包装和商业化的叙事策略。主要类型有：重大革命历史题材影片（《大决战》《周恩来》、《重庆谈判》）伦理道德片（《离开雷锋的日子》、《被告山杠爷》）、献礼片（《国歌》、《共和国之旗》）、商业化主旋律电影（《黄河绝恋》《红河谷》）。是
唯一一种形式的电影类型倾向。
第六代电影——缺乏现实关怀精神，虽然使用现实主义手法、集中体现了影戏观不再统治之后，走向了另外一个极端——失去了“叙事”艺术形式（陆川《寻枪》、孟京辉《像鸡毛一样飞》等）
国防电影：
指在“国防文学”号召下在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。由于受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永风的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。
左翼电影：
指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。早在1931年，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争燕指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公事拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有：夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。
样板戏和样板戏电影
所谓样板戏是“文化大革命”中的一个特殊的词语，是江青等人把当时一批文艺作品视为无产阶级文艺新纪元的代表所赐的封号。“样板戏”一词源于《人民日报》1967年5月31日的神论《革命文艺的优秀样板》，而被确定为样板戏的文艺作品只有8个，它们是京剧《红灯记》《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。后来陆续出现的京剧《平原作战》、《龙江颂》等部伤口不在“样板戏”之列，而被称称为“样板作品”。
“三突出”理论被定为：“无产阶级文艺必须遵循的原则，即：在所有人物中突出正面人物：在正面人物中突出英雄人物：在英雄人物中突出主要英雄人物；”文革期间的电影人物一夜之间变成了样板戏电影是根据样板戏改编的电影。
十七年电影：
指1949年到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放革命文艺两方面传统的基础上，以挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。
文革电影：
文化大革命十年间，中国电影遭到了空前的浩劫，十七年电影取得的成就被全盘否定，整个电影事业几乎停滞不前，很多电影工作者遭到了迫害，甚至致死。对电影来说，文革意味着只剩下三部电影：《地道战》、《地雷战》、《南征北战》。文革电影最重要的特点是运用“三突出”原则，在美学方面，采用“敌远我近，敌小我大，敌暗我明，敌俯我仰”，色调对敌用冷，对我用暖，造成了极其虚假、公式化的套路，抹杀了电影作为艺术的个性美，用宏观的视角来掩盖艺术细节的不足，使影片空而无物，大某种意义上来说，样板戏是一次成功地对京万里进行改造得的实践，它主要选取现代题材，在很多方面作了大胆的探索和创新，比如场次转化节奏明显加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋乐器和交响乐伴奏等等，一定程度上起到了普及京剧的作用，但是由于总的指导思想的错误和创作原则的单调，所以它的艺术成就不高。
新时期电影：
指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这家子》、《苦邙人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。而在年代初，更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面，第三代导演作品有谢晋的《天云山传奇》、水华的《伤逝》、汤晓丹《南昌起义》、成荫的《西安事变》等，第四代导演作品有张暖忻的《沙鸥》、吴永刚的《巴山夜雨》、吴贻弓的《需南旧事》等，第五代导演作品有张军钊的《一个与八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撒》、吴子牛的《喋血黑谷》、黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》等。
蔡楚生：
最初的电影经常带有浓厚的感伤主义情调，受到左联的善意批评，1933年《都会的早晨》是他的成名作，标志着创作思想的重大转变，1934年《渔光曲》以其深刻的思想内容和强烈的艺术感染力轰动影坛，创造了当时中国影片卖座的最高纪录，在1935年的莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部国际上获奖的影片，1947年与郑君里合作编导的《一江春水向东流》以抗战期间一个家庭的悲欢离合为主线，真实生动地反映了抗日时代的时代风貌，通过素芬的形象，表现了广大中国人民在抗日期间的艰苦奋斗精神，而张忠良则是由热血青年蜕变腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折变化的情节，抒情质朴的风格，反映出当时广大人民尤其是生活在沦陷区的群众的心绪与愿望，把揭露的矛头对准统治当局的腐朽和社会的黑暗，名誉为“中国电影发展旅程上的一支指路标”。从30年代到60年代，他的电影创作，紧扣时代的脉搏，倾诉了人民的心声，他吸取中国古典章加小说的结构特点，影片的故事内容丰富、情节曲折、结构完整、层次分明，引人入胜，同时善于运用对比、呼应的艺术手法，把贫与富、美与丑、善与恶这些截然不同的人物和生活场景组接成有鲜明对照意义的镜头，使其具有强烈的艺术感染力，血浓郁的生活气息和地方色彩，以及细腻的细节刻画，使他的电影创作显出独特的个性。
谢晋：
1948年起开始从事导演工作，《女篮号》是他的成名作，也是中国第一部彩色体育故事片，《红色娘子军》是他的前期的重要作品吧缜密的导演构思、娴熟的镜头技巧，描写30年代海南地区一个苦大仇深的女妈吴琼花成长为无产阶级战士的战斗历程，获得首届百花奖的最佳故事片、导演奖。《天云山传奇》是他的另一部重要作品，通过三个女性的目光来表现罗群，内涵深厚，艺术感染力强，在形式上也有新的突破。《高山下的花环》描梁三喜、赵蒙生为代表的当代军人，表现他们真实的思想感情和“位卑不敢忘忧国的”崇高精神。谢晋认为“一个真正的艺术家，同时也应该是一个思想家，应该通过他的影片对一些社会总是发言”。他注重运用多种电影语言刻画人物的性格，剖析人物丰富的内心世界，使人物真实动人。他重视五四以来中国进步电影的优良传统，对国外电影语言和技巧的新发展也很关心。在继承和借鉴的基础上有意探索影片的民族风格。