3、“气韵生动”的含义（“生动”是对“气韵”的一种形容）
（1）“气”应理解为画面的元气，它来自于宇宙的元气和艺术家本身的元气，是两者元气化合的产物，这种画面的元气是艺术的生命：“韵”本指音韵、声韵，“气韵”的“韵”是就人物形象所表现的个性、情调而言；
“气”“韵”不可分，“韵”由“气”决定，“气”是“韵”的本体和生命，“气”属于更高的层次，“气”表现于整个画面，并不只是表现于孤立的人物形象
（2）“气韵生动”VS“传神”：“韵”≈“传神写照”          “气”＞“传神写照”
“气”是宇宙万物的本体和生命，又是对于艺术家的生命力和创造力总体的概括
4、“气韵生动”的命题和中国古典美学意境说有内在的联系
5、从“气韵生动”看中国古典美学的特点：
（1）西方的模仿说着眼于真实的再现具体的物象，中国的美学元气论则着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然，中国绘画比之西方绘画要更富于哲学的意味（绘画及其他艺术）
（2）中国美学的元气论对艺术家（艺术创造主体）的看法也和西方模仿说不同，要艺术家用全身心之气来和宇宙元气化合
第十章   魏晋南北朝美学（下）
刘勰的《文心雕龙》是一部“笼罩群言”、“体大而虑周”的文章学巨著。
从美学史的角度看，刘勰的《文心雕龙》一书最值得注意的是其中对于审美意象的分析，对于艺术想象的分析，以及对于审美鉴赏的分析。“意象”“隐秀”“风骨”“神思”“知音”，是刘勰提出的几个最带有时代特色的美学范畴。
一、刘勰论“隐秀”
1、刘勰在《文心雕龙》中第一次铸成“意象”这个词，而他对审美意象的分析，首先表现在他提出的“隐秀”这一组范畴：情在词外曰隐，状溢目前曰秀
“秀”：指审美意象的鲜明生动
“隐”：①指审美意象所蕴含的思想内容不直接用文词说出来，不表现为逻辑判断的形式
②审美意象的多义性。审美意象蕴含的情意不是单一的，而是复杂的、丰富的
“隐处即秀处”：不直接说出来的多重的情意要通过具体生动的形象表达出来
“隐、秀”的作品：就给读者提供一个具体可感的审美意象（“秀”）来说是：直接的、单纯的、有限的、确定的
就通过审美意象表达多重情愫，引发读者想象联想，获得多方面感受启示（“隐”）来说是：间接的、丰富性、某种无限性和不确定性
二、刘勰论“风骨”：
1、关于“风骨”的几种理解：（1）“风即文意，骨即文辞”——文学内容和文学形式
（2）认为“风骨”是概括艺术风格的概念
（3）“风骨”是一种美学标准，具体为“传神”“自然”等等
（4）“风骨”是对作品提出的一种美学标准、美学要求（情志、言辞方面）
（5）认为“风骨”是对文“意”的进一步分析：一方面有“情”的因素（即“风”）
                                          一方面有“理”的因素（即“骨”）
2、准确把握“风骨”的含义：
（1）“风骨”的提出，是着眼于文章的教育、感化的作用
（2）刘勰的突破是把这种力量分为：“风”“骨”=“情”“理”=“感染力”“说服力”
（3）“风”从情感中来，但情感不等于就是风，情感要和“气”结合起来
3、“风骨”的提出从一个侧面反映了魏晋南北朝美学家对于审美意象的认识的深入：








三、刘勰论“神思”（“神思”即艺术想象活动）
1、“神思”的概念是从对审美意象的分析进到了对审美意象创造过程的分析
2、内容：（1）艺术想象是一种突破直接经验的心理活动
（2）艺术想象需要人的生理方面、心理方面的全部力量的支持
（3）艺术想象一方面要保持虚静，另一方面要依赖外物的感兴
（4）艺术想象是创造性的想象，它的结果是产生审美意象
艺术想象活动的两个特点：①“思理为妙，神与物游”     ②“神用象通，情变所孕”
（5）每个人艺术想象力和对外物的感应力是不同的，则一个作家平日就要注意培养自己的艺术想象力和感应力
3、《神思》篇代表了一个时代共同的认识水平
四、刘勰论“知音”——审美鉴赏问题
1、“知音”难的原因：
（1）从比较外在的层次说：人们往往为各种偏见蒙蔽了自己的审美感受
                         （偏见①“贵古贱今”②“崇己抑人”③“信伪迷真”）
（2）从比较内在的层次说：知音难逢有两个原因：①文学作品的审美价值并不是一眼就能看出来的
                      ②人们的审美趣味有差异，这就影响他们对文学作品的审美价值作出客观的全面的判断
2、如何提高审美鉴赏能力？——“博观”
（1）“博观”：扩大自己的视野、多读各种文学作品
（2）提高了鉴赏力、还要讲究鉴赏的方法：①观位体 ②观置辞 ③观通变 ④观奇正 ⑤观事义 ⑥观宫商
3、《知音》的影响：表明南北朝文人开始注意对文学鉴赏的研究，它也不是孤立的
第十一章   唐五代书画美学
   唐五代最重要的书法美学著作是孙过庭的《书谱》，张怀瓘（guan四声）的《书断》、《书议》、《文字论》。唐五代最重要的绘画美学著作是张彦远《历代名画记》，荆浩的《笔法记》。在这些著作中，包含着有关审美意象、审美创造、审美欣赏的很多宝贵的思想。
   在审美意象方面，唐五代书画美学家提出了“同自然之妙有”、“度物象而取其真”等命题，从而把“意象”和“气”这两个范畴联系了起来。他们认为，书法和绘画的意象应该表现宇宙的生气，做到“气质俱盛”。做到了这一点，他们就称之为“真”，或称之为“自然”。所以，“真”或“自然”，乃是“意象”和“气”的统一。在荆浩提出的“绘画六要”中，用“景”代替了谢赫“六法”的“应物象形”。“景”就是“真”，就是“自然”。由“应物象形”到“景”的推移，同唐五代诗歌美学中“象”的范畴向“境”的范畴推移，是属于同一个思想进程，标志着中国古典美学的意境说的诞生。
   在审美创造方面，唐五代美学家提出了“外师造化，中得心源”、“删拔大要、凝想形物”等命题。这些命题显示出，唐五代美学家力图通过审美主客体的特点及其相互关系的分析，进一步解释审美意象产生的奥秘。
   在审美欣赏方面，唐五代美学家提出了“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的命题。这个命题，对于绘画欣赏的心理特点作了深刻的概括，再一次显示了老庄哲学对于中国古典美学（在这里是欣赏心理学）发展的重大影响。
一、“同自然之妙有”
1、魏晋南北朝之后，人们认识到艺术的本体是“意象”（应具有和造化自然一样的性质，即“同自然之妙有”）
2、唐五代重要的书法美学著作：孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》《书议》《文字论》：
                           （1）书法意象应表现造化自然的本体和生命——“道”“气”
（2）书法艺术的创造不仅要重视“实”，而且要重视“虚”
3、唐五代重要的绘画美学著作：张彦远《历代名画记》、荆浩《笔法记》
                           （1）“同自然之妙有”体现在绘画（山水画中），就是唐代水墨山水画的兴起
（2）唐代山水画一个重要发展：以水墨代替青绿着色
二、“度物象而取其真”
1、荆浩在《笔法记》中将“同自然之妙有”发展为：“度物象而取其真”
       绘画两个定义：（1）“画者华也，但贵似得真”（缺点：只讲“华”不讲“实”）
（2）绘画是一种创造，同时又是对于客观物象的真实反映
“似”VS“真”：“似”是孤立的描绘客观物象的外形
“真”则要求进一步表现自然山水的本体和生命——“气”（二者区别在于：有没有气韵）
2、命题意义：把“气”和“意象”这两个范畴统一了起来，从而也就把“气韵生动”的命题和“观物取象”、“应物形象”的命题统一了起来。
3、荆浩将山水画的意象达到“真”的要求称之为“景”：“景”是根据自然山水的变化表现自然山水的内在生命，而“真”是在把握自然山水的本体和生命基础上的一种创造，是画家创造出来的“自然”
4、在唐五代美学中，“自然”“真”“气”这三个范畴是紧密联系的
三、“外师造化，中得心源”——张璪《历代名画记》
   “删拔大要，凝想形物”
1、“外师造化，中得心源”是对审美意象的创造的一种高度概括；是在审美创造中一个统一的过程
2、“外师造化，中得心源”的过程是在审美观照基础上，“意”“象”相契合而升华，从而产生审美意象的过程
3、荆浩：“思者，删拔大要，凝想形物”（“思”就是艺术想象活动，它围绕着审美意象的创造这个中心（“凝想形物”），是一个集中、提炼、概括的过程（“删拔大要”））
四、“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”——张彦远《历代名画记》关于绘画欣赏心理的论述
“凝神遐想”说明：审美观照既是审美主体精神的高度集中，同时又是审美主体想象的高度活跃，二者相反相成
“妙悟自然”说明：通过感性的、直觉的方式（“妙悟”）来把握自然之道
“物我两忘”是说：在审美观照中，审美主体与审美客体融合无间
“离形去智”及“槁木死灰”是说：审美观照时必然排除、超越自我的欲念、成见、逻辑思考
对审美观照的心理特点初步分析——→对审美观照心理特点进一步分析——→后代的深远影响
（魏晋南北朝宗炳澄怀味象、澄怀观道）         （张彦远“凝神遐想”等）          （严羽、王夫之、王国维）
第十二章   唐五代诗歌美学
唐五代诗歌美学，主要在以下三个方面推进了美学理论的发展：
第一，孔颖达对“诗言志”的重新解释。经过孔颖达重新解释了的“诗言志”的命题，集中概括了魏晋南北朝美学关于诗歌产生的理论，对后世影响很大。
第二，白居易在“新乐府运动”中提出的一系列命题，如“文章合为时而著，歌诗合为事而作”、“其辞质而径”、“其言直而切”、“其事核而实”、“其体顺而肆”等等，构成了一套完整的诗歌理论。这是孔子（儒家）美学的继承和发展，对后世的影响也很大。
第三，“境”作为美学范畴的提出。这是意境说诞生的标志。“境生于象外”（刘禹锡），这是对于“意境”这个范畴的最基本的规定。意境说是以老子（道家）美学为基础的，它的本质就是要求审美意象表现作为宇宙本体和生命的“气”（“道”）。意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位。
一、孔颖达对“诗言志”的重新解释（孔颖达：经学家《五经正义》）
“志”的含义：1、先秦和汉代时，“志”标示的思想、志向、抱负，还是一种藏在人心中静止的东西，较抽象
              2、魏晋南北朝“缘情”五言诗的发达将“志”和“七情”看作是同一个东西
孔颖达 3、“志”不是人心中固有的、静止的东西，“情动为志”是具体的：由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，叫做“志”，把这种情感抒发出来，就叫“诗”
       意义：（1）一方面强调了诗歌的抒情的特性
（2）另一方面强调了外物对人心的感动
二、白居易复兴儒家美学的努力
1、白居易继承儒家传统美学思想，强调诗歌在社会生活中应该发挥“补察时政”“泄导人情”的积极作用
2、白居易在论证诗歌积极作用时和孔颖达一样突出强调“诗歌抒情性的特征”，白居易还从“补察时政、泄导人情”时引出了一个结论：统治者应该允许并且鼓励老百姓把心中的喜怒哀乐之情抒发出来。
3、白居易对于诗歌创作的动机、内容、形式提出具体要求：“文章合为时而著，歌诗合为事而作”“卒章显其志”
三、“境”作为美学范畴的提出
1、殷璠：《河岳英灵集》“兴象”的概念——“兴象”是“意象”的一种，与“赋比兴”的“兴”有直接联系
“兴象”：“兴”起于“物”对“心”的感发，“物”的触引在先“心”的情意之感发在后，而且这种感发是自然的、无意的；“兴象”就是按照“兴”这种方式产生和结构的意象
2、唐代美学家提出“兴象”这个概念，就是要求诗歌的审美意象达到了一种自然精妙的境地
※四、意境说的诞生：
1、从王昌龄、皎然、刘禹锡到司空图：
（1）“意境”发展脉络：①先秦：出现了“象”（老庄美学）
②魏晋南北朝：“象”转化为“意象”，是形象和情趣的契合
③唐代：“意象”作为标示艺术本体的范畴被美学家普遍使用，唐代诗歌高度艺术成就和丰富的艺术经验推动唐代诗歌美学家从理论上对诗歌的审美形象作进一步的分析、研究、提出了“境”
（2）①王昌龄《诗格》、皎然《诗式》——提出了“境”的美学范畴
②刘禹锡——对“境”这个美学范畴作了最明确的规定
③司空图《二十四诗品》——揭示了“意境”的美学本质，指明了意境说和老子美学的血缘关系
2、“境”——象外之象
（1）“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》，它将“境”分为三类（按照诗歌描绘的对象来分类）：“物境”——自然山水的境界      “情境”——人生经历的境界    “意境”——内心意识的世界
（2）皎然也讲“境”成“境象”，还把“境”“情”联系起来，“缘境不尽曰情”是说审美情感由“境”引发的
（3）刘禹锡“境”：境生于象外（象外：最早由谢赫提出，“象外”是对有限“象”的突破，但并不完全摆脱“象”）
（4）唐代讲“境”成“象外”：不是指“意”而仍然是“象”；“象外”不是某种有限的“象”而是突破有限形象的某种无限的“象”，是虚实结合的“象”
（5）“象”：是某种孤立的、有限的物象
“境”：大自然或人生的整幅图景   境=象+象外的虚空
（6）由“象”到“境”的转变反映在美学史上：
     绘画：由谢赫“六法”的“应物象形”到荆浩“六要”的“景”的推移
     诗歌：由取“象”到取“境”的推移
3、“思与境偕”
（1）王昌龄“三格”（指诗歌意境产生的三种不同情况）
①生思：诗人长期构思始终未能产生意象，“境”偶然触发了“思”，产生了意象
②感思：诗人借助前人的作品中的意象触发灵感，创造新意象
③取思：诗人主动地去寻找生活中的境象，心物相感，从而创造意象
（2）“思与境偕”：“思”指诗人的艺术灵感和艺术想象；“思与境偕”是说诗人的艺术灵感和艺术想象要依赖于审美观照中“心”与“境”的契合
（3）审美意识发生重大变化（审美对象由“象”转为“境”）：神与物游（刘勰）→思与境偕（王昌龄、司空图）
4、意境的美学本质：
（1）司空图《二十四诗品》论述的重点：不同类型的意境所具有的共同的美学本质（诗歌）
    中心思想：诗的意境必须体现宇宙的本体和生命         （《二十四诗品》贯穿着老子哲学的精神）
（2）司空图认为“境”（诗的意境）不能局限于孤立的、有限的“象”，而必须超出“象”，超以象外就可以表现“道”，超以象外，虚实结合，趋向无限，也就有意境了
第十三章   宋元书画美学
   在宋元书画美学著作中，最重要的是郭熙的《林泉高致》以及苏轼（1037—1101）有关书画的诗文、题跋。
   宋元书画美学是唐五代书画美学的延续和发展。
   郭熙的“身即山川而取之”的命题和苏轼的“成竹在胸”、“身与竹化”的命题，分别探讨了审美创造中从“眼中之竹”到“胸中之竹”以及从“胸中之竹”到“手中之竹”这两个阶段的规律性。这是唐代张璪“外师造化，中得心源”的命题的延续和发展。
郭熙的“三远”之说，对山水画的意境作了概括。这是五代荆浩关于“景”的思想的延续和发展。
   黄休复把绘画分为“逸”“神”“妙”“能”四格，并把“逸格”列于其他三格之上。这是唐代张彦远“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”的思想的进一步概括。“逸品”（“逸格”）的出现，反映了一部分画家从重“再现”转向重“表现”，把山水景物作为抒发特定的主观生活态度和生活情趣（即“逸气”）的手段。这种倾向，到元代发展成很大的潮流，“逸品”也在元代得到完全的成熟。
一、“身即山川而取之”
1、含义：（1）首先强调画家要对自然山水作直接的审美观照
（2）强调画家要有一个审美的心胸——“林泉之心”：不是利欲的心胸，也不是偏狭、死寂的心胸，而是纯洁、宽快、悦适的心胸，充满生机的心胸
（3）画家对自然山水作多角度观照，这样才能对自然美有无穷的发现，才能把握无限生动和丰富的审美的自然
（4）要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和深度，这样才可能创造完美的意象
2、“神于好”“精于勤”——对艺术创造的热爱以及勤奋的精神
“饱游饫（yù）看”——指审美观照的深度和广度
↓
山水画家创造的审美意象（1）应把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来
应该达到四条要求： （2）应该是自然山水的提炼和概括
                   （3）应该具有“浑然相应”“宛然自足”的整体性
              （4）应该是“意”“象”的契合，应包含“景外意”“意外妙”从而引发观画者的无限情思
二、“成竹在胸”和“身与竹化”
1、此命题是宋元书画美学家对于审美创造的探讨，由苏轼提出，着重点则是讲画家胸中构成审美意象之后，如何通过笔墨把审美意象表现出来，这个命题可以看作是郭熙“身即山川而取之”的命题的补充
2、命题涵义：    （1）画家动笔之前，胸中必须要有一个完整的、清晰的审美意象
（2）画家胸中的意象（“成竹”）是“意”和“象”相契合而产生的升华，是灵感的爆发，它具有瞬时性、不稳定性、即所谓“少纵即逝”
（3）画家要把胸中涌现的意象不失时机的用笔墨表现出来，还必须有高度纯熟的技巧，必须要有技巧的训练
3、“身与竹化”：精神高度集中，达到了“忘我”的境地。画家超越了世俗利害得失的考虑，也超越了自己的生理的存在，把全部注意力都集中于胸中的审美意象
三、“远”——山水画的意境
1、郭熙《林泉高致》“三远”说——对于山水画意境的一种概括，山水画发展成熟的一个总结
2、为什么“远”是山水画的意境？
答：“意境”就是要超出有限的“象”，从而趋向于无限，这就必然和“远”的观念相联系，“意境”的美学本质是表现“道”，而“远”就通向“道”。
＊山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之中，很符合魏晋玄学所追求的生活境界和精神境界
＊山水的形质是“有”，山水的“远景”“远势”则通向“无”