（２）客体即“情感”说：这一理论认为，文学是人的内心世界的表现，文学客体即人的心灵，其中又以“情感”说最为有影响。应该看到，把人的情感列为艺术的表现对象之一是无可非议的，因为文学艺术对世界的把握主要是一种情感体验的方式，它在反映作家、艺术家体验的生活的同时也必然表现作家、艺术家对生活的体验和由之形成的特定情感。但是，如果把文学客体归结为情感，以此否定客观世界作为文学的根本对象，或割断个人情感与社会生活的联系，则是唯心主义的。中国古代的“缘情”说，一般都肯定情感产生于对“物”的感受，即“本在人心之感物”，这是辩证的。而西方一些理论家往往把情感与社会生活隔离开来，作为文学的本源和唯一客体，这无疑是错误的。把文学归结为“自我表现”的观点，正是导源于这种错误认识。
（3）客体即“原始意想”说：所谓“原始意想”，按荣格的解释，就是“人类远古的深层集体无意识”，是自远古人类在生活中形成的、并且世代遗传下来的深层心理经验，是一种亘古绵延、无所不在、四处渗透的最深远、最古老和最普遍的人类思想，即人类精神本体。荣格把人理解为人类自身全部积淀的成果，肯定文学艺术必然要反映人的深层的心理经验，这一思想有其深刻的一面。但他把深层心理经验作了唯心主义和神秘主义的解释，并把文学客体完全归结到这种神秘的心理经验上去，也就否认了文学是对现实生活的反映，其谬误也是明显的。

2、如何理解文学创造的客体是特殊的社会生活
（1）社会生活是文学创造的客体和唯一源泉
①社会生活是文学创造的客体：所谓“社会生活”就是人在经济和上层建筑各个领域中结成的现实关系和全部活动的总和，也就是人在一定现实关系中的物质生活和精神生活的总和。文学艺术作为一种意识活动，它既可以把物质世界作为创造的客体，也可以把已客观存在着的特定社会意识、社会心理、文化氛围、历史情境和作家个人对生活的体验等作为创造的客体。总之，文学创造的客体是社会生活，是物质生活和精神生活相统一的社会生活。
②社会生活是文学创造的唯一源泉：社会生活是文学创造的客体，换句话说，在文学创造中，无论是侧重于社会物质生活的反映还是侧重于社会精神生活的反映，无论是侧重于作家内心生活的抒写，还是侧重于外部生活的描绘，归根到底都是社会生活的反映。一切文学作品都有社会生活的根源，社会生活是文学创造的唯一源泉。
（2）作为文学创造客体的社会生活的特殊性
①文学创造的客体是整体性的社会生活：文学艺术和科学认识所反映的社会生活的差异首先在于：前者是整体的社会生活，后者是某一方面或某一层次的社会生活。
②文学创造的客体是具有审美价值的或经过审美提炼而具有审美价值的社会生活：所谓具有审美价值的生活，指的是那些本身就具有美的属性的生活，即富于诗意的生活。但是，丑的事物，经过艺术家、作家的揭露和批判，塑造成艺术形象，也就具有审美价值了（当然，丑的事物本身并不因为进入艺术品而变成美的事物）。所以，对美的崇拜与对丑的描绘并不矛盾，关键在通过艺术处理能否使之具有审美价值。
③文学创造的客体是作家体验过的社会生活【★】
A、文学创造的客体是整体的、具有审美价值的或可以转化为审美价值的特殊生活。但是，这种特殊生活当它还处于自在状态时，仍不能成为文学创造的真正的现实客体。众所周知，没有客体，人就什么感觉也没有；而没有人对客体的感觉，客体就不能现实地成为人的客体。同样，当某种生活不与作家发生关系，作家没有去体验它，即感受、体味、思索它、与之发生情感交流时，它就不会成为作家描写和表现的对象。
B、由于作家的体验，作为文学创造客体的社会生活被知觉化、情绪化、心灵化，外在的现实生活也就转化为内在的心理现实。这时，作为文学创造的现实客体，也就是文学题材，已经成为主客观统一的具体生活材料了。因此，作家笔下的生活就不那么“客观”了，而是经过作家感觉的折光、情感的涂染、心智的灌注、理性的过滤了的社会生活。
C、在文学创造中，作家对生活的体验是一种审美的体验，而审美体验主要是一种情感体验，虽然它也包含着认识、思考，但这种认识、思考已不可分割地融化于情感之中，因此说，文学对象是经过作家的体验而成为情感化了的客体。情感体验比任何别的体验都更具主观性，因而，被体验过的社会生活尽管仍具有客体性的品格，但已被作家的心灵浸泡过而充满主观色彩。

3、关于文学创造的主体的种种解释
（1）主体即“摹仿者”与“创造者”：把艺术主体看成摹仿者并不妥贴，“摹仿”这一概念本身含有轻视主体创造性的色彩，它强调的是艺术家观察、复制自然的能力，容易把艺术家引向靠技术临摹自然的道路上去，从而把艺术降低为复制物品的工匠。把艺术主体看作创作者，肯定了人的生命活动的突出性，是完全正确的，艺术家的天才就表现在他的创造才能上，但是，这种创造才能并不是随心所欲，而要受到客体对象的制约，因此，艺术创造“在保留自由处理历史事件的权利下，依然需要遵守严格的自然的真实性的法则”，以往的“创造者”说并未辩证地揭示艺术主体作为创造者的全部内涵。
（2）主体即“旁观者”与“移情者”：“主体即旁观者”的说法，指出了艺术家在创作中的非功利心理状态，是有一定道理的，但它走向极端，把艺术家描述为不食人间烟火、超现实超历史的世外人，无疑是唯心主义的、不切实际的。艺术家作为审美者，有超脱个人功利心理的一面，但作为有思想、有爱憎、有血肉的人，必然以一定的功利眼光去审视世界、投入现实，不可能作为纯粹的“旁观者”。“主体即移情者”的说法，在说明艺术家于创作活动中情感活动的某些特点和客体人格化的原因方面，也不无道理，但它把移情看作艺术创作的普遍规律，把主体归结为移情者，就过于简单化了；进一步说，它把艺术作品仅仅看作主体情感的外射，否认了客体的根本意义，因而必然滑向唯心主义。
（3）主体即“集体人”：荣格认为，作为艺术家的个人和作为个人的艺术家是不同的，后者指的是日常情形的艺术家，是艺术体验所要超越的个人，与艺术无关；前者指超越了日常情形的个人之后的超越性人格，他已不是通常的个人，而是普遍的人，也就是“集体人”。也就是说，在创作中，艺术家个人的生活、个性与作为艺术主体的这个“人”毫无关系，主体的个人因素完全消退，剩下的只是一个客观的、非个人的集体人，而艺术作品之所以能打动人，也正因为艺术家以集体人的身份在作品中表现了人类普遍精神和心灵——集体无意识的缘故。荣格的“集体人”学说，从一个角度看，它有助于克服那种把艺术主体看作纯粹自我、把艺术作品看作纯粹自我经验表现的观点的片面性，但所谓的“集体人”又是一种抽象的人、一种工具，这就否定了艺术主体的现实性、具体性、个性和创造性，因而是极其片面的。

4、如何理解文学创造的主体是特殊的艺术生产者
（1）文学创造的主体是存在于艺术生产活动中的艺术生产者：马克思不仅把文学活动看作是一种特殊的生产，而且把从事文学活动的作家称作“生产的人”。所谓文学创造的主体指的就是作家这种特殊的生产者。只有处于文学生产活动中并具有主体性的即自由自觉的创造者，才是真正的文学创造的主体。文学创造的主体作为生产者，不同于一般生产劳动的生产者，后者的劳动是物质交换的劳动，前者是非物质交换的精神劳动。文学创造的主体就是精神劳动者。
（2）文学创造的主体是美的体验者、评价者和创造者
A、文学活动属于价值判断的活动，更具体地说，属于审美价值判断的领域。在文学活动中，主体对客体的活动也是一种观念活动，但与科学认识不同，他主要通过对具有审美价值的客观事物即审美客体（包括物质客体和观念客体）的直观感受、情感体验，对对象作出审美判断和评价，并在这个基础上运用文学话语创造出具有审美价值的艺术世界。因此，文学创造的主体既是美的体验者，判断和评价者，又是美的创造者——艺术创造的主体与其他创造者的主要区别就在这里。
B、作为审美判断，文学活动虽然不等于认识，却离不开对生活的认识，否则文学作品就不能深刻地反映生活和揭示生活的某些本质规律；文学作品之所以能在给人以美的享受的同时也给人以真的启示、善的教育，正是由于审美判断中内含着主体对生活的深刻认识。
（3）文学创造的主体是具体的社会人：文学创造的主体作为艺术生产者、审美者，既是具体的个体，又是社会的个体，是具体的社会人。任何个别的作家、诗人都不可能是生活在社会和一定社会关系之外的孤立的个体，都不可能是封闭在自我意识中的神秘的精灵；他们对生活的审美感受、审美体验、审美判断和评价以及运用文学语言反映生活的技巧、风格，都受到时代精神、社会意识、公共心理、民族特性、阶级意识等因素的影响。


第七章    文学创造过程
1、文学创造过程的三大阶段
（1）发生阶段
（2）构思阶段
（3）物化阶段

2、材料（信息）储备
（1）材料，是文学创造的第一要素，也是文学创造过程的第一起点。文学创造材料不是独立于生产者（作家）之外的物质，而是储备在他内心的精神现象，或者说是存在于作家记忆中的表象材料，准确地说，文学创造材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得的一切生动、丰富但却相对粗燥的刺激或信息。作家的文学创造活动，就以这些东西作为基础和内容，并通过加工和改造，使之成为创造性产品。
（2）文学创造材料是以精神现象的形式储存在作家的内心的，但它们既不是先天就有的，也不是神授的，更不是自己憋在静室中想出来的。它们的来源只有一个，即客观的社会生活。
（3）作家获取材料的途径主要可分为无意获取和有意获取、实践获取和书本获取几种。
①无意获取和有意获取是按照作家精神专注的趋向和程度而划分的。无意获取是指作家在社会生活和实践中所接触到的大量刺激，对于这些刺激，他虽然没有有意地记忆或着意地思索，但它们却作为连续不断的信息河流悄悄地流进作家大脑，有些甚至在长期记忆中扎根。有意获取是指作家出于某种内心冲动，或为了完成某一创作任务而围绕一个中心，并采用有意记忆的方式去接受刺激和积累材料。
②实践获取和书本获取是从作家获取材料的渠道来划分的。实践获取主要指作家在生活实践中的直接感知与获得，因而又叫直接材料。书本获取则是由于文学的意识形态性质，它常常要依据前代或古人传递下来或同代人提供的思想材料来从事创作，因而叫作间接材料。
③一般说来，无意获取和实践获取大多是直接通过记忆机制将外在的刺激、信息转化为可储存的兴奋符号摄入大脑之中的。有意获取（包括书本获取）不仅表现为每天有意地接受特殊情境中的强刺激，并把它们硬性地转化为有意义的符号吸入大脑，而且为了更好地保存刺激的强度和新鲜程度，还要把其中的一些用笔写下来，避免遗忘。

3、艺术发现
（1）艺术发现是作家在社会生活中积累了一定的生活材料的基础上，依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的感知。
（2）艺术发现的心理特征
①艺术发现是作家心灵的蓦然领悟；
②艺术发现是作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容；
③艺术发现虽然是对外在事物一种独特的把握，但在这种把握中，外在事物常常只是一个机缘，是这个机缘的某一突出之点与作家个人内心体验的契合；
④艺术发现并不改变原来的事物，而只是把自己透过独特眼光所看到的成分注入其中，从而在自己的知觉中出现一个新的创造物。
（3）艺术发现是文学创造发生的契机。没有艺术发现，文学创造就无由发生。虽然生活是文学的唯一源泉，材料是文学创造的起点，但艺术发现却是文学创造赖以发生的根由。作品的独特风貌及其创造性，是以艺术发现中不同寻常的心理功能对对象世界的独特把握为基础的。

4、创作动机
（1）创作动机就是驱使作家投入文学创造活动的一股内在动力。
（2）在文学创作中，创作动机的实现（即产品完成）固然要依赖材料的储备和艺术发现的获得，但实际上创作动机却常常是暗中支配和决定作家搜集材料的范围及其艺术发现方向的潜在操纵力量。有什么样的创作动机，实际上也就暗示了作家某一具体作品或其一生文学创造在选材和艺术沉思上的走向。因此，创作动机的有无，不但是作家所有文学创造活动能否发生的枢纽，而且也是他每一具体的文学创造过程能否实现的关键。
（3）创作动机的动态轨迹可作如下描述：创作动机是由需要产生的，在作家心理失衡的情况下形成易感点，遇有外部刺激的触动，于是产生了带有极强行动力量并对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图或意念。
（4）在每一具体的文学创造发生阶段，创作动机的触发与外在机缘有密切关系。外在机缘即外在刺激物，它能使作家的内在蕴藉和奔突的热情找到倾泄的渠道，使原先焦躁不安的盲目驱力变为明确而坚定的意图，并把现实生活中获得的有用材料和艺术发现贯串起来，使文学创造由意图变为行动。
（5）创作动机的结构可以分为远景动机、近景动机、主导动机、非主导动机、高尚动机、卑下动机、有意识动机和无意识动机等多种类型。这些结构和类型都各有其复杂的内在机制，它们之间又有多种不同的交叉和组合方式，再加上同一文学创造过程中多种不同的子动机的作用，因而创作动机一旦触发，作家内心便经常发生激烈的动机冲突。动机冲突造成文学创造过程的多种复杂行为模式，并给文学产品打上沉重的冲突印记。可以说，一切文学创造过程都存在着不同样式和不同程度的动机冲突，一切文学作品恰恰是在各种不同的动机冲突中完成的。

5、艺术构思
（1）艺术构思就是作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的指导下，以心理活动和艺术概括方式，创造出完整的呼之欲出的意象序列的思维过程。
（2）回忆与沉思
①回忆就是积极地和有意义地从记忆中提取信息。它是艺术构思的重要机制。
②构思中常用的回忆方式有：
A、直接回收法：即把那些对自己刺激最强或最熟的信息直接与中心意念挂上钩。
B、挨次扫描法：即对记忆的所有有关内容反复而有系统地搜寻，直到找出所需要的信息。
C、按层次推论法：即把所需回忆的信息按类别、分层次地在头脑中搜查。
D、应该指出，回忆所提取的信息不是对记忆材料的 机械重现，而是在思维参与下对以往经验的筛选；它也不能原模原样进入作品，必然经过加工、改造和情感的侵润。
③沉思是在寂静和孤独中对某个中心意念或意象的深沉思索，是对沉思对象的再度体验。未经沉思或再度体验的对象往往不具有诗意的性质，因而不能给人以审美的享受。
（3）想象与联想
①想象就其本义来说就是“想出一个象”。这个象可能是对外部事物或现象的复现，叫再现想象；它也可能是将某种理论的东西形象化，叫比拟想象；它还可能是凭空地将此物想成彼物，将无物想为有物，将常物想成异物，叫虚构想象。相对于再现想象来说，后两种又叫创造想象。文学创造者的艺术构思过程又叫形象思维。所谓形象思维，其核心就是借助于想象所从事的思维。
②在艺术构思中，想象的三种功能都要用到。对于作家来说，一切刺激、信息都是以形象的形式被储存并被再现的。当作家要把自己对生活的认识和感受传达出来的时候，他必须把它们转化为可被读者感知的视觉形象或听觉形象。想象是贯穿艺术构思过程始终的一种心理机制，没有想象，艺术构思根本无法进行。
③联想是由此物想到彼物的心理过程，也是一种想象。接近联想是由时间、空间上的接近而将两种以上的事物或现象联系起来；类似联想是把两种具有类似特征的事物或现象联系起来；对比联想则是把两种以上相关的事物或现象联系起来。
④联想的生理基础是“神经的暂时联系”。在心理上，联想是在人与事物或现象间建立暂时联系并留下痕迹，并由此痕迹而引起对另一事物的回忆、复现或创造。
（4）灵感与直觉
①灵感是艺术构思阶段最重要的思维方式之一，是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。它的外在形态是对问题突如其来的顿悟。它来临的突出特征是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。灵感往往发生于创造性思维久久酝酿并接近成熟的阶段。
②直觉就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示。“省略了”推理过程不是“不要”推理过程，恰恰相反，直接认知和洞察事物，不但要依据过去积累的一切知识和经验，而且这些知识和经验还要烂熟于胸，并经过反复的和多次的推理、判断和使用。只有这样，当某一事物初次呈现在面前时，才能从整体上迅速猜测、洞察、并一跃而抓住其背后隐藏的奥秘。
③在艺术思维中，直觉主要有两大作用：一是表现为作家对某事物或现象的直观式的把握，由此出发，他可能迅速建构起一篇作品。二是表现为作家在某事物或现象背后突然发现使人深省的内蕴。
④直觉有时和灵感纠缠在一起，但直觉并不是灵感。区别在于：灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉却是从整体上对事物作出的突兀判断；灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时；灵感是获取成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察。
（5）理智与情感
①理智是指作家有意识的理性的认知和思维。情感分为情绪和感情，前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指作家对外在事物或现象的态度评价及其体验；二者相互影响，态度评价可能导致情绪体验，情绪体验也可以导致态度评价。
②在艺术构思中，情感是动力因素而理智则是约束和规范动力的嚼勒，两者缺一不可：没有情感徒有理智，理智有束缚想象力的副作用；失去理智徒有情感，情感也有将作家推向不知所往的可能。
③理智与情感的冲突或相互促进，是由心理状态决定的。对文学创造来说，信息在大脑中的储存不单纯是符号，也不是干巴巴的材料，相反，任何信息都是携带着一定情感能量的东西。换言之，作家对信息、材料的积累，实质上也是对情绪情感能量的积聚。当事物作为表象浮现于脑际之时，它所蕴含的情感也一并出现，而这种情感也是作家的需要、态度和价值取向等无意识渗透的结果。。
（6）意识与无意识
①意识是指作家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的能表达一定意义的整体作品的心理能力。无意识是指潜伏于作家意识下的、有活力的，但却因受压抑而未进入意识的观念，它也是一种心理能力，它在作家没有明显地觉察到的情况下，暗中对排列、组合材料等环节发生作用。
②在艺术构思中，意识对无意识起指导作用：一是无意识机制使用的材料要靠意识机制提供；二是无意识机制活动的方向要靠意识机制指引。

6、构思方式
（1）构思方式指作家在艺术构思中塑造形象或构造作品的方式。
（2）综合：是作家围绕自己的中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的过程。它具有定向性、选择性和整体性。
（3）突出和简化
①突出，指作家在构思时从纷繁芜杂的思绪中紧紧抓住一个形象或意念，并调动各种材料和加工手段为其服务，尽量使其比周围其他形象更明确、清晰和与众不同。它有两种实现途径，即浓涂重抹和淡化背景。
②突出和综合不同：综合类似于“杂取种种合成一个”的方式，即各种材料在地位上是平等的，作家在不同材料中各取其不同成分糅合成一个新东西。突出却是作家以一个意象或意念为底稿或毛坯，然后寻求与此形象、意念的某一点有关或能更使其传神的材料，把它们附加并有机融合在这个特定的意象或意念之上，使其栩栩如生地凸现在人们面前。
③简化是指作家故意少说几句，略去具体细节而抓住主干，形神兼备地传达出形象或意念的大致轮廓与内在精髓的构思方式。简化的目的仍是突出。
④简化与突出的区别在于：突出是以浓墨重彩和淡化背景来吸引读者注意力，简化则是将形象或意念身上所有遮蔽物全部剥掉，只留下最核心、最能表现本质的要素。
（4）变形与陌生化
①变形是指作家在构思中极大地调动想象力与创造力，以违反常规事理创造意象的方式。通过变形，作家常常能获得独创性的形象。
②变形的方法：
A、扩大法和缩小发法：即把意象变大或缩小，使之成为畸形，他虽然还有常人的思维和欲望，但可以做常人做不到的事。
B、粘合法：把意象变成半人半怪，使他既有人的属性，又有怪的特点。
C、漫画法：有意改变形象的思维方式，使其在振振有辞或荒唐可笑的诡辩中，道出世事的昏暗或常人不敢言说的真理。
D、夸张法：赋予形象一种突出特点，这特点不仅影响他的性格，而且影响他的为人处世方式，即真又幻，即幻又真。
E、幻事法：不改变人物而将世事变形，使常人在奇世旅行，给人以奇异感受和深刻启发。
③陌生化与变形有联系，它们都是将习见的事物换一种样式出现，以取得最佳艺术效应。它们又有区别：如果说变形着重于“改变”事物常形来创造的话，陌生化则倾向于不用习见的“称谓”来描写事物，而是以作者或人物似乎从未见过此事物，而不得不以陌生的眼光把事物原原本本地具体地描写出来，从而使艺术的描写不会落入“套板反应”，产生一种奇特的新鲜感。

7、作品的内在逻辑与意图之间矛盾的表现
（1）意图有时不适应人物性格的发展逻辑：意图是指向性很强的目标预期，它有时并不符合逐渐成熟起来的人物性格发展趋向。当人物活起来的时候，他比然要按照自己的性格轨道行进，而不愿迁就作家意图。顺从人物性格发展而改变意图，是一种成功的方法。因为这样做能给人物以内在生命力，他的悲欢离合能产生极强的真实感。这种情形的发生，常常是创作进入最高境界的标志。
（2）作家创作动机中途转换：开始构思时，作家可能有一粗略意图，可是由于处在某种外在刺激或从材料中发现了新东西，作家会产生一种新的动机，此时后起的动机可能取代原先的意图而左右作家的操作过程。由于动机的暗换时内在的，有时甚至是无意的，因而作家并没有察觉到这种改变而误认为作品逸出意图。但这种暗换所造成的冲突，常常使作品内容因增加波折而有了深度，并且也使其中主要人物形象的性格及其心理内涵更为丰富。

8、语词提炼与技巧运用
（1）语词提炼的任务是寻找最准确的文字符号把心象生动、鲜明地呈现出来。
（2）技巧主要指具体的写作手法，如肖像、行动、心理的描写，顺叙、倒叙、插叙的安排，烘托、对比的运用等。
（3）技巧运用应注意的原则
①技巧要为物化心象的内在物理服务：内子阿物理即事物本质、规律的内在规定性。当某种事物作为形象呈现在内心而作家要运用技巧物化它时，必须注意其内在物理，如此才能形神兼备。
②技巧要为作家通过心象所要表达的中心意念服务：中心意念是作家企图告诉读者的他对生活的感受、体验、理解和评价，是他的思想和艺术认识的结晶。在操作中，作家调动各种技巧把心象物化在纸上时，必须注意传达自己的中心意念。

9、即兴与推敲
（1）即兴与推敲既是物化阶段的两种操作方式，也是作品定型的两种手段，是同一操作过程的两个不同侧面，不可把它们绝对分开。
（2）即兴是作家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在文字操作过程中迅速地创造出某种作品的情况。它的特点是趁热打铁。
（3）即兴创造不是没有酝酿、凭空出现的操作方式。
①即兴创作需要足够的材料储备和情感积累；
②即兴创作要有气氛和契机；
③即兴创作表现为突发性和一泻千里的冲动，但实际上它是作家综合心力的集中爆发，是长久酝酿的产物。
（4）推敲是指作家在文字操作过程中反复选择、调动词句，以求准确、妥贴地把心象物化为定型产品的操作情况。如果说即兴创作表现为灵感飞溅的快乐，推敲则表现了物化跋涉的艰难。推敲不仅表现为词句的精选，也包括细节的提炼，人物的安排，章节的转换，意境的合成等。推敲作品的好处事精雕细琢，表达心象精确鲜明，无处不使人感到作家的匠心。