传统的全知叙述，特点是无视角限制：《三国演义》
现代的限制叙述：沃尔夫《达罗卫夫人》
2、    第一人称叙述：内在式焦点叙述。
叙述者为主人公：余华《活着》
叙述者为旁观者：鲁迅《孤独者》
3、第二人称叙述
4、叙述视角和人称的变换。
第四节、叙述动作
一、 叙述者与作者
叙述者不是作者，而是作者创作出来的第一个形象，故事总是被叙述者叙述出来的。如：《孔乙己》中的小伙计，《呼兰河传》的儿童视角“我”
二、叙述者与声音
叙述者的声音本身成为被关注的对象，
传统话本小说：说书人常常撇开故事内容，直接对听众进行道德训教。
现代小说：叙述者直接露面，强调“讲”的动作，解构经典叙事制造的客观、逼真幻觉。
在米兰•昆德拉的一些小说中，叙述者时常跳出来，与读者商量这个故事怎样讲下去好，譬如《玩笑》、《生活在别处》、《不朽》等。而纪德正是他所喜爱的一位小说家。
“独白”式叙述
“复调”式叙述
巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的作品为“复调”式小说，小说中叙述者的声音、不同人物的声音，形成“众声喧哗”的世界。           
三、叙述者与接受者
作者在作为叙述者讲述故事时，心目中必然要有一个潜在的叙述接受者。如：话本小说；《少年维特之烦恼》；《红楼梦》：满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？
第十二章 抒情性作品
是一种以形式化的话语组织来主要表现作家内心情感活动的文学作品类型。
第一节、抒情界定
一、抒情与抒情性作品
1、抒情（lyric）由古希腊文中的七弦琴（lyre）一词演变而来。
2、抒情写意是中国传统文学的最突出的特征之一。陆机：诗缘情
3、抒情性作品是指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品，与叙事性作品相对。
4、抒情性作品的主要体裁是抒情诗。
二、抒情与现实
抒情作为一种主观表现，并不脱离现实，而是对现实生活的反映与评价。
抒情也是对现实的一种意识中的改造：“化景物为情思”。
三、抒情中的自我与社会
抒情自我与社会的联系最突出地体现为与一定社会意识形态的联系。
四、抒情与宣泄
    文学抒情是一种审美表现，需要适度的意识控制与思维参与，需要创造有序的话语组织形式，与普通情感宣泄不同
    抒情主体把自己的内心体验作为对象来表现，既是情感的释放，又是情感的构造
    创造具有审美价值的文学作品，构造适合情感表现的感性形式
第二节、抒情性作品的构成
一、抒情内容与抒情话语
1、抒情内容与抒情话语的直接融合
抒情内容是指文本所表现出来的某种特定的情感过程和意义。
抒情话语是一种表现性话语，它具有象征性地表现情感的功能，通过类似音乐的声音组织和富有意蕴的画面组织来体现难以言传的主观感受过程。
    抒情话语和抒情内容是一种直接融合的关系，抒情内容直接投射和转化在抒情话语的声音与画面形象的组织形式之中，不可分离
    抒情诗成为“最典型的语言创作”
2、普通话语和抒情话语
抒情话语与普通话语不同，突出声音层和画面层的象征功能
改造普通话语：诗家语和陌生化 
二、抒情性作品的结构
抒情性作品可分为三个主要的结构要素：声音、画面和情感经验
1、声与情
诗与乐同源；
声调与情调；
平仄关系、押韵、格律；
节奏与情感运动形式
2、    景与情
（1）诗与画相通
“诗是有声画，画是无声诗”。“诗中有画，画中有诗。”
莱辛：诗是时间性的语言艺术， 画是空间性的造型艺术。（莱辛：诗画之分是欧洲美学史上一个重要问题，莱辛在1766年写作《拉奥孔》或称《论诗与画的界限》一书，主要针对温克尔曼的观点，雕塑中拉奥孔没有像诗中那样怒吼，是出于造型艺术对于美的要求）
中国画“散点透视”，与抒情诗相近
（2）情景关系
情与景是中国传统诗学中的一对重要概念 。
王夫之：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”
情景相生、情景交融谓有意境，是中国古典抒情诗所追求的最高境界。
（3）真与幻
诗的真实，在于主观感受的真实，情感逻辑的真实。
第三节、抒情方式
一、抒情话语的修辞方式
比喻与象征；倒装与歧义；夸张与对比；借代与用典
二、抒情角色
第一人称的抒情方式；代言的抒情方式；
第十三章 文学风格
第一节 风格的诸种观念和理论
1、一种是偏于形式方面的理解。“风格”一词最初属于修辞学的概念，强调作品中语言的修辞特色.亚里士多德认为，修辞的高明就是风格。
2、文如其人，风格即人的说法：风格是作家的创作个性在作品中的自然流露。
    扬雄 《法言》“心画心声”
    曹丕“文以气为主”
    《文心雕龙•体性》：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”
正确理解“文如其人”，这里的文是指作品的格调。
法国博物学家，文学家布封提出了“风格即人”的观点，他认为，风格“仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度”，换句话说就是“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余或内核。”
3、 风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色
    刘勰“因情立体，即体成势”说
“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”
    黑格尔：真正的风格应该是适应“主题本身及其理想的表现所要求的”。
4、风格是读者辨认出的一个格调
谢榛：《四溟诗话》“作诗譬如江南诸郡造酒，皆以曲米为料，酿成则醇味如一。善饮者历历尝之曰：‘此南京酒也，此苏州酒也，此镇江酒也，此金华酒也。’其美虽同，尝之各有甄别，何哉？做手不同故尔。”                             
第二节 风格的定义和内涵
    文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性
    内在根据——创作个性
 基本条件——主体与对象、内容与形式的统一
外部特征——文体和语言组织
一、创作个性是文学风格形成的内在根据
    创作个性不能单方面决定和构成风格，风格的形成受到题材主题、体裁的影响
    日常个性是作家在世俗生活中表现出来的习性，常为俗世功利困扰，而创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性，具有审美的超功利性。
二、主体与对象的和谐统一是风格存在的基本条件
    布封提出“风格即人”
 “风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。”
    马克思：“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有，真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人本身’。”
三、文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征
    创作个性作为作家潜在的心理构成，有待于外化、形式化到具体的作品中，才能形成风格。文体和言语组织是风格的载体。
  风格是文体的最高范畴和体现
1.体裁
2.语体
    规范语体：抒情语体、叙述语体、对话语体
    自由语体：使作家的个性得到充分外化，是创作个性发展为风格的惟一途径，其本身就是风格的有机组成部分
3.风格
四、风格的特性
独创性；稳定性；多样性；
第三节  文学风格的类型与价值
一、风格类型的划分
 我国古代风格分类理论十分丰富，独具特色。  
    简分法：刚柔二分
姚鼐：《复鲁絜非书》   其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。
    繁分法：刘勰《文心雕龙•体性》若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。
    司空图《二十四诗品》：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动
现代著名学者陈望道在《修辞学发凡》中提出四队八体：简约、繁丰；刚健、柔婉；平淡，绚烂；谨严、疏放。
二、文学风格的审美价值
    不同的文学风格有不同的审美价值
    风格的审美价值可以超越时代，但它在多大程度上得到实现，却往往又受到时代的价值取向的影响和制约
第四节 文学风格与文化
一、    文学风格与时代文化；文学风格与民族文化；文学风格与地域文化；文学风格与流派文化
宗白华：《论<世说新语>和晋人的美》汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而确实精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。
鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》“文学的自觉时代”建安七子与竹林七贤目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。
伏尔泰：《论史诗》意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。在我看来，词藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点。对于英国人来说，他们更讲究作品的力量、活力和雄浑，他们爱讽喻和明喻甚于一切。法国人则具有明彻、严密和优雅的风格。
刘师培：《南北文学不同论》荆楚之地，僻处南方，故老子之书，其说杳冥而深远。及庄、列之徒承之，其旨远，其义隐，其为文也，纵而后反，寓实于虚，肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思，茫乎其不可测矣。屈乎之文，音涉哀思，矢耿介，慕灵修，芳草美人，托词喻物，志行芳洁，符于二《南》之比兴。而叙事记游，遗尘超物，荒唐谲怪，复与庄、列相同。                                         
第五编 文学消费和接受
第十四章 文学消费与接受的性质
文学消费：广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或文学欣赏。狭义的文学消费是指在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、欣赏和阅读。
高雅文学（纯文学）：是一种典雅、正统、精制、纯粹的具有较高思想艺术价值的文学类型。高雅文学主要服务于社会上文化修养较高的阶层。其特点有：内容和题材充实、深广；主题或意蕴富于深度；艺术形式上具有探索性和独创性；鲜明的个性风格；诉诸读者以严肃的思考、体验和想象，具有巨大的艺术感染力。又称为“纯文学”、“严肃文学”、“精英文学”。
大众文学（俗文学）：是于高雅文学相对而言的一种浅近、通俗、平易、流行的文学类型。其特点是：思想内容的浅易，艺术形式的简明，富有消遣娱乐功能。在商业社会，又称为消费文学，往往具有明显的赢利性和较高的商业价值。
第一节、文学消费与一般消费。
一 、 文学生产、传播与消费
    文学生产（狭义），指以作家内在心理意象形式存在的观念形态的文本创造和出版家通过一定的物质载体将作家观念形态的文学文本变为文学读物的物态化生产
    文学传播兼指文学作品的出版与流通
    文学消费指读者的阅读
（一）文学传播活动及其变迁
    变迁轨迹：
口头传播：作家、职业说书人
书籍传播：从手抄本到机械印刷品
视听传播及电子网络传播：广播、电影、电视、网络
大众传播：使用印刷媒介(书籍、报纸、杂志)和电子媒介(广播、电影、电视以及电脑网络等)大量收集、复制和传播信息。具有大范围播布、传递迅速和单向扩散或互动交流等特点。
（二）文学消费与文学生产之间的互动关系：文学生产规定着文学消费，文学消费同时发作用于文学消费。
马克思：“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。
 二、 文学消费的二重性
（一）文学消费作为一般的商品消费
    文化工业的出现和文化流通市场的形成，文学生产者与文学消费者发生分离
    文学作品进入商品流通领域，遵循价值规律
    文学作为物态化的劳动产品，会有物质耗损
    文化生产受社会消费心理影响
（二）文学消费作为特殊精神产品的消费
    文学产品主要满足人们的精神生活需要
    文学产品中作家的创造性劳动难以作定量评估
    优秀的文学产品具有超时代性
    文学产品的消费具有再创造的性质，需要消费者的积极参与
三、文学消费与文学的审美意识形态性
（一）文学消费作为一种意识形态
    文学生产者通过文学作品传达的意识形态性，在文学的阅读过程中，影响消费者
    文学消费对于意识形态的三种反应模式：直接服务于现行体制与社会结构；直接批判现行制度的不合理性；声称远离现行政治制度的“非意识形态化”
（二）文学消费作为意识形态消费的特殊性
不是以概念形式的意识形态观念直接灌输给消费者，而是寓思想观念于艺术形式的结构和艺术娱乐的效果之中 。
四、文学消费与文学接受
（一）文学消费、文学接受和文学欣赏的区别
文学欣赏和文学鉴赏明显有一种仪式的、膜拜的、静观的、或审美的性质；而文学消费、文学接受则充分反映了文学阅读活动中的现实复杂性，具有更强的说服力。
（二）文学消费、文学接受的区别
文学消费具有物质消费和精神消费二重性，而文学接受则纯属一种精神文学范围内的活动。
其次，文学消费既包括阅读行为，也包含未阅读活动的消费行为；而文学接受则一定是一种阅读或欣赏的精神活动。
其三，文学消费和文学接受的主客观条件不同。
最后文学消费研究具有综合的多视角的特点，而文学接受研究则偏于审美经验或艺术心理这一独特视角。
第二节 文学接受的文化属性
 一、文学接受作为审美活动
（一）文学接受是一种审美活动
恩格斯：《德国的民间故事书》民间故事书的使命是使一个农民在作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠田地变成馥郁的花园……使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健情人形容成美丽的公主。    
二、文学接受作为认识活动
（一）文学接受是一种认识活动
（二）文学接受的认识价值方面
    认识社会现实
    认识人类自我
三、文学接受作为文化价值阐释活动
（一）文学接受是一种文化价值阐释
（二）文学接受的文化价值阐释的诸方面
    民俗学价值
    社会学、历史学、政治学价值
    宗教价值
    哲学价值
四、文学接受作为交流活动
（一）文学接受是一种交流活动
    文学交流的自由性
    文学交流的想像性、符号性与情感性
（二）文学接受的交流活动表现诸方面
第十五章 文学接受过程
第一节  文学接受的发生 
文学接受从总体上说，发生于读者对本文的阅读，但这种发生，又是读者在特定阅读经验期待视野的基础上，在特定接受动机的支配下，在特定接受心境的影响下展开的。
一、期待视野 (expectation  horizon)
在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既成心理图式叫做阅读经验期待视野，简称期待视野。
（一）阅读经验期待视野的层次
    文体期待
    形象期待
    意蕴期待
（二）阅读经验期待视野的形成
    接受者的世界观与人生观：审美趣味、情感倾向、人生追求、政治态度等
（三）阅读经验期待视野的类型
个人性期待视野；集体性期待视野
二、接受动机
审美动机、 求知动机、受教动机、批评动机、借鉴动机
三、接受心境
在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态，在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态，叫接受心境。
（一）接受心境的形成原因：个人境遇；主体身体状况；自然环境因素。
（二）接受心境对阅读效果的影响
 虚  静 
庄子：“心斋坐忘”
    刘勰《文心雕龙•神思》  陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。
    杜甫 静者心多妙，先生艺绝伦
四、从隐含的读者到读者阅读
       隐含读者（implied  reader），指相对于现实读者而言的，作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。
伊瑟尔（Wolfgang Iser）
（一）创作动机与隐含读者
   作家的创作动机会决定文本中隐含的读者。
（二）文本内涵与隐含读者
作家赋予文本的思想内涵会决定隐含的读者。
（三）选材与隐含读者
作家的选材及文体特点也会决定隐含的读者。
第二节  文学接受的发展
 读者以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行富于个性色彩的解读与填空、交流与对话。这是文学作品由“第一文本”转化为“第二文本”并由现实的读者实现文学接受的过程。
一、填空、对话与兴味 
（一）填空、对话
    英加登：文学作品最终完成依靠读者去“填空”。
    伊瑟尔：文学文本只是一个不确定性的“召唤结构”，它召唤读者在其可能范围进行再创造。 
    伽达默尔：作品意义在读者与文本的“对话”中生成。文学作品的意义是开放的，不确定的，处于无限的对话之中。
伽达默尔（Hans-George Gadamer）
    以哲学解释学为基础，把艺术当做是真理得以显现的方式
    真前见、时间距离
    文本的解释活动是不同视域的融合，由于相异而向对方开放，进行平等对话
    效果历史
（二）兴 味
完全的还原是不可能的，读者阅读的“第二文本”总是“第一文本”的种种异变。
（三）异变
思想观念的异变
运用弗洛伊德理论分析《白鲸》
读者的期待视野导致异变：
政治观念；预定文化观念； 文化视野；个人经验； 文学欣赏能力
    王国维从自己的视野，把古人的三句词理解为“古今之成大事业、大学问者”必经过的三种境界：王国维：《人间词话》昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，此第三境也。
三、理解与误解
（一）正解与误解
    前理解：读者由于期待视野存在而对于作品先入为主的看法
    前理解与作者的创作动机、作品的意蕴以及作品的艺术价值之间构成¡°对话¡±，相应者为正解，相悖者为误解
（二）正误与反误
    正误，指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾，但作品客观上显示了读者理解的内涵。周济：《介存斋论词杂著》无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智
    反误，指读者穿凿附会的认知与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等 如历朝的文字狱
四、期待遇挫与艺术魅力
    顺向相应；逆向受挫
第三节文学接受的高潮
     在文学接受活动中，读者与作者或作品中的人物之间，会产生思想与情感的共鸣；读者会借助于文本符号的导引，进入一个自由广阔的想像空间，使情感得以净化；会通过对文本的感悟与理解，进入一种诗情幻化的哲学境界，领悟到人生的真谛和宇宙的奥妙，感受到“余音绕梁”的延留魅力。
读者可以进入某种虚幻的艺术境界，而暂时忘却世俗的困扰和人生的烦恼，以维持心灵的平衡。                                               由于作品中某种情感力量的震憾，使读者的某种情绪得以宣泄，使畸变的心态得以矫正，使扭曲的人格变得纯正。