诗画差别:
从媒介看，画用颜色和线条，沿平面扩展；诗用语言，沿直线发展；
从题材看，画较适宜写物体，诗较适宜写动作；
从观众所使用的感官来看，观众要眼睛来把握画对静止物体的描绘，用耳朵来倾听诗对动作的叙述。
这些分别实质上就是空间艺术和时间艺术的差别。
诗画互换:
诗也可以描写物体，但要化静为动；画也可以描绘动作，但要选取动作过程中最具暗示性的一瞬间，即顶点前的片刻。
评价:
中外学者历来重视诗画的共同点，但LESSING的贡献在于他清楚指出诗与画的分别。这主要有两方面原因，一是批驳新古典主义“诗亦此，画亦此”的教条；二是与屈黎西派和WINCKELMANN相抗争，提倡诗对人的动作的描写，反对“静穆美”的理想。
但LESSING的观点也有其局限性，即诗画区别过于绝对化。首先是形式主义美学的看法。LESSING所了解的美只是物质美，只能在绘画中见出，而不易表现于诗歌。因此LESSING否认诗写情感和思想也可以产生美，进而反对内容美。其次，LESSING认为美产生于“灌注生命于物质”的精神灵魂，因而用精神的多寡来衡量美，是一种唯心主义观点。
《汉堡剧评》——建立市民剧的理论基础
LESSING的主要理论工作就是证明符合ARISTOTLE《诗学》戏剧规律的是英国莎士比亚的浪漫型戏剧，而不是高乃伊和拉辛为代表的新古典主义戏剧类型，以及德国应该采取的是英国浪漫类型的戏剧而不是法国新古典主义类型的戏剧。但由于事实上莎士比亚的浪漫戏剧不适宜用ARISTOTLE的《诗学》来解释，因此LESSING必须对《诗学》进行一些新解释，来为浪漫主义戏剧类型辩护，这实质上是一种“托古改制”。
根据《诗学》，ARISTOTLE只提到了悲剧和喜剧两种戏剧类型，但事实上LESSING心中理想的市民剧既不是悲剧，也不是喜剧，而是由莎士比亚的悲喜混杂剧演变而来的新剧种。于是LESSING对这一新剧种作了一些说明。首先从喜剧角度来说，“在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为找到一种高尚的情操”，即喜剧应该表现市民阶级，并且用道德行为的范例来感动他们，不应该只是一味地插科打诨。从悲剧角度来说，“强烈的情感和崇高的思想不应该只属于君主而不属于中产阶级”，戏剧应当引起人对人的同情，体现出人道主义。从此我们可以看出LESSING关于戏剧的两个基本思想，一是悲剧应唤起人对人的同情，人仿佛要通过戏剧把自己的小我和人类的大我联系起来，对共同的命运起共同的恐惧和哀怜。因此他特别强调戏剧的道德内容和道德影响；另一个基本思想是一般文艺和戏剧都要有理性和真实性。诗的真实表现为“内在的逼真”，它不同于历史的真实，而是一种事物的内在联系和规律，包括人物性格与环境之间的必然联系。LESSING还认为只有正确推理，才能正确创造，而创造需要天才，天才的特征就是能够通过集中化、典型化和理想化，表现出事物的内在联系和规律。LESSING虽强调天才，但并不否定规则。他批判当时“天才超越规则”或“规则压抑天才”的说法，认为天才和规则应当达到辩证统一。

VICO
形象思维的原始性和普遍性
原始人的形象思维是身体本能方面的想象力，没有掺杂理智因素，是动物本能性的想象力。这种想象力产生的原因是原始人由无知所引起的惊奇，而且这种想象一旦虚构出，就会为人们信以为真，因为它对原始人是种近情近理的可能。
形象思维的普遍性基于人类本性的共性，原始民族全都具有强烈的想象力，而这与他们抽象思维的缺乏是分不开的。从这一观点出发，VICO认为人们按照本性都是诗人，诗的真正生命在于反映全民族的需要和理想。这是一种进步的民主思想。
形象思维与抽象思维的对立
形象思维与抽象思维的对立，即诗与哲学的对立。诗由感官产生，是原始时代的产物；哲学由理智产生，是人的时代的产物。因此在未来，诗要让位于哲学，即无诗无艺术。
这一观点错误根源是:首先，将形象思维与抽象思维绝对对立；其次，将原始民族的诗看作唯一的诗，忽视了诗本身也会发展；再者，诗并不绝对排斥理性思维，而是形象思维与抽象思维的统一。
形象思维如何进行:以己度物的隐喻
“由于人心的不确定性，每逢他落到无知里，人就会把他自己变成衡量一切事物的尺度”，即人凭借自己的经验，将自己的本性转移到未知事物上去，借此来衡量新的事物。诗的起源在于此，人类以这种方式创造了第一个神话故事——“雷神”；语言的最初起源也在此，并由此派生出隐喻格，即将情欲和感觉赋予无感觉的事物，或把有生命事物的生命转移给无生命的物体，使其具有人的功能。这其实是一种移情作用。
形象思维如何形成类概念或典型人物——想象性的类概念
  由于原始民族尚未形成抽象的类概念，加上人心喜爱一致性的本性，因此人们便用形象鲜明的个性事物来代表同类事物，即从个别中见出一般。“当时人们对远的事物无法进行判断时，便根据近的已知的事物对它们进行判断，并把它们归于一种典型”。而人们之所以对这种典型喜闻乐见，是因为它符合全民族的共同理想，就像“诗的崇高性和人民喜闻乐见分不开”一样，适合于全民族共同感觉的一致性。另外VICO还认为诗和神话对典型具有放大和夸张的作用。

KANT
美的分析
从质的方面看审美判断:
KANT将审美判断与逻辑判断严格区分:逻辑判断涉及概念和内容，而审美判断只涉及形式和主观感觉（快感或不快感），是一种情感判断。因此，KANT认为，美不等同于一般快感，因为一般快感都涉及利害计较和欲念满足，而美感则不涉及这些，它只对对象的形式感兴趣，而不是存在；审美活动只是对对象的观照而不是实践。另外，美还不等同于善，因为善也涉及内容和利害计较，具有概念和目的。
总结:美在于不涉及利害计较，因而不涉及欲念和概念。
从量的方面看审美判断:
审美对象是个别事物或个别形象显现，因此审美判断是单称判断。但是，审美判断却具有普遍性，即我觉得美的，他人也会觉得美。这种美感的原因并非在概念上判断对象具有某种美的客观属性，而是基于一种主观普遍性，即对一切人都会有这样一种共同感觉的确信。这种共同感觉，是一种普遍可传达性和审美心境，即肯定对象的形式符合人的两种认识功能（想象力和知解力）并且能够使其和谐自由运动。这种普遍可传达性的根据是假定人具有“共同感觉力”，即“人同此心，心同此理”，其基础还是普遍人性论。最终美感的来源就在于对这种普遍可传达性的肯定和正面估计，即对象的形式符合人的两种认识功能并使其自由和谐运动，而一般快感则不具有这种估计。
总结:美是不涉及概念而普遍使人愉快的。
从关系方面看审美判断:
关系即对象与其“目的”之间的关系，符合客观目的则表现为完善，符合主观目的则表现为美。美无明确目的，但又符合目的性，既对象的形式符合人的两种认识功能，具有普遍可传达性。这种合目的性是由天意事先安排的。
KANT还区分了纯粹美和依存美。纯粹美是不涉及概念和利害计较，符合目的性但又无目的的纯然形式的美；而依存美则涉及概念和利害计较等内容意义，包括艺术美和绝大部分自然美。但KANT并非认为纯粹美是最高的美，相反，他认为依存才是理想美。
从方式方面看审美判断:
在假定共同感觉力存在和肯定普遍可传达性基础上，人们对某一对象所显出的不能明确说出的普遍规律都必然表示同意，因此审美判断具有必然性。这是由于该对象具有一种能使所有人们都表示同意的符合主观目的性，因而美的东西产生快感是必然的。
总结:凡是不凭概念而被认为是必然产生快感的对象就是美的。
崇高的分析
崇高和美的相同点:
都不仅仅是感官的满足；都不涉及明确的目的和逻辑概念；都表现出主观合目的性；其快感都是普遍的、必然的。
崇高和美的不同点:
就对象来说，美在于形式，而崇高在于对象的无形式。因为形式意味着有限和限制，而崇高的特点就在于无限。
就心理反应来说，美感是单纯的快感，心灵始终处在平静状态；而崇高感是由痛感转化而来的，是间接的快感，心灵处在动荡状态。
二者最重要的区别在于:美在于对象本身，因为对象的形式符合人的主观合目的性，因而产生美感；而崇高则在于主体的心灵，因为此时对象的形式不符合人的主观目的性，为感性形象所无法表现，涉及理性观念，因此激发了崇高的情感，使心灵抛开感性，去体会更高的合目的性，即生命力受到阻碍后洋溢迸发进而体会到人自身道德精神力量的胜利。
数量的崇高:
人的理性要求见出对象的整体性，但由于对象体积的巨大超出了想象力的范围，使想象力不足以掌握对象的整体性。想象力的这种不适应性唤起了超感性功能的感觉——理性观念来支援。因此，崇高是理性功能成功弥补感性功能欠缺时的胜利感。由于理性是人类认识功能的共同基础，因此崇高感仍然是必然普遍的。
由于崇高不涉及概念和明确目的，因此崇高不在于艺术作品，因为人的目的决定了艺术作品的形式和体积，也不在于动物界，因为动物的构造显示出明确的目的性，因此，数量的崇高只在体积粗野的自然。
力量的崇高:
力量崇高的对象具有巨大的威力，使我们的想象力无法适应，进而产生近似恐惧的感觉。但同时，由于理性的观念使我们心中产生另一种足够的抵抗力，并征服了恐惧感。理性观念的胜利使心灵在对自身的估计中感到一种胜利的自豪感。因此，崇高并不在于自然对象本身，而在于人自身拥有的凭借理性战胜自然的意识，对自然的崇高感实质上是人对自己使命的崇敬。
崇高的对象来源于自然界，但人产生的崇高感则与道德观念关系密切，是一种勇敢的精神，是一定社会文化修养的结果。但KANT始终以先验理性来解释一切，未能认识到崇高感的经验基础和社会根源。
天才和艺术
艺术的特征:艺术与游戏
艺术与自然的区别:自然是自发的，而艺术是有意识的。因此，我们只应把通过自由，即通过以理性为基础的意识活动的创作叫做艺术。
艺术与科学的关系:艺术表现为“能”，科学表现为“知”，“知”未必“能”，但“能”以“知”为基础。
艺术与手工艺的分别:艺术仿佛是种游戏，本身就是快乐的；而手工艺却是种劳动，本身就是痛苦的。在自由这点上，游戏、笑、诙谐、艺术都是相通的，都标志着自由和生命力的畅通。自由是艺术的精髓。但同时KANT又将精神自由与自然必然统一起来，他认为“自然只有在貌似艺术时才显得美，艺术也只有让人知其为艺术但又貌似自然时才显得美”。
天才:
天才替艺术制定规则，而天才又是天生的、自然的，因此可以见出自然替艺术制定规则。但自然替艺术制定规则，要通过天才才能实现，因为自然要在具体作品中得以显现，就要通过天才的创作。所以，天才一方面要符合自然，另一方面又要见出创造的自由。天才替艺术制定的规则，不是对公式的摹仿掌握，而是要从具体作品中抽绎出来，是对其精神实质的心领神会，是潜移默化的结果。
KANT概括出天才的特征，除以往的“创造性、典范性、自然性和限于艺术领域”四点外，还新增了两点:一是强调想象力和知解力的协调，二是与其说天才见于审美意象的形成，不如说见于审美意象的表达，即非胸中之竹，而是手中之竹。
自然美和艺术美、天才和审美趣味的分别和联系:
自然美是一种美的事物，不涉及明确目的和概念，只涉及形式；而艺术美是对一种事物作美的显现和描绘，涉及内容、目的和概念，因此，艺术美高于自然美。（这与《美的分析》中的观点相矛盾）
天才表现为想象力，它提供内容，赋予物质于材料；审美趣味表现为判断力，它铸造事物的形式。KANT认为审美趣味比天才更重要。这一观点的缺陷在于完全割裂形式与内容的关系，并且徘徊于新古典主义和浪漫主义之间。
美的理想和审美的意象:典型问题
美的理想:
美的理想，也就是美的标准，它没有客观规则（因为规则涉及概念），不以范例形式存在（因为审美趣味具有独创性，而范例只可用来摹仿），因此，它是一种经验性的标准，表现为:是一种最高度的不确定的理性概念，以个别形象具体显现，并由每个人凭借想象力在自己心里形成。从此我们可以得出两个观点，一是理想美只能是依存美，因为它涉及目的；二是只有人才有理想美，因为只有人才能根据目的用理性去审视对象是否完善或自己是否符合人性目的，人不仅自在而且自为。
在对美的理想所进行的分析中，KANT还扩展到另外两个因素，即审美的规范意象和理性概念。其中审美的规范意象是从经验中用想象力总结出来的平均印象，即“类型”，KANT认为这种规范意象一方面是相对的，因为比较范围不同，结果则不同；另一方面这种意象还无法表现出事物的特性，可见，这种所谓的审美的规范意象并不是理想的。对于另外一个因素理性概念，KANT认为它只作用于人，是人类的道德精神的体现，因为只有人才能以自身人性目的为标准，评价自己是否符合目的。KANT真正要求的“美的理想”是能够表现道德精神的人体美，从此可以见出KANT不仅从审美趣味上进行判断，还要求审视对象的道德内容。
审美的意象:
从成因上来看，审美的意象是由想象力形成的。这种想象力不是根据经验记忆的复现联想，而是根据更高理性原则的创造性想象。通过这种想象，人们对自然加以改造，使之成为“第二自然”，即审美意象。
从性质上来看，审美意象是理性观念的感性形象。感性形象是个别具体的，而理性观念是普遍抽象的。理性概念可以通过无数多个感性形象来表现，但却没有一个感性形象能够进行充分的表现。而审美意象则是众多感性形象中能对理性观念进行最大程度的感性显现的形象，因而具有最高度的概括性。所以审美意象能以有尽之言表无穷之意，由有限进展到无限。审美意象的这一特征在诗里表现得最为显著，KANT认为诗不仅表现一般，而且可以暗示出其他无数个类似的特殊形象，“自然在诗里只是一种跳板，使人有自然跳到超感性世界”。
KANT认为审美意象即艺术典型，这与ARISTOTLE和HEGEL实际是一致的，因为都建立在个别与一般、感性与理性相统一的基础之上。但KANT的独到之处有两点:首先是突出典型的理性基础，并与人道主义相结合，因而赋予典型更深的内容含义，使美与善统一；其次是在突出典型个别性的同时，认为典型在概括性和暗示性上要达到尽可能的“最高度”，即艺术要根据自然，更要超越自然，创造出“第二自然”。因此艺术要具有丰富性和独创性。

浪漫的与古典的
GOETHE和SCHILLER都是从浪漫主义转到古典主义的。GOETHE反对当时已经具有消极性质的浪漫主义，认为那是一种病态的颓风。GOETHE要求浪漫与古典相结合，而英国的莎士比亚就是个好例子。
GOETHE还对浪漫和古典进行了区分，即古典主义表现为纯朴、异教、英雄、现实、必然和职责，浪漫主义表现为感伤、基督教、浪漫、理想、自由和意愿。
由特征到美:“显出特征的整体”
  基本分歧:
GOETHE与SCHILLER的根本分歧表现为到底是“为一般而找特殊”还是“在特殊中显出一般”。所谓“为一般而找特殊”就是从一般概念出发，诗人心里先有一种待表现的普遍性概念，，然后找个别形象来作为例证和说明；而“在特殊中显出一般”则是从特殊事例出发，诗人先抓住现实中生动的个别具体形象，由于表现真实而完整，因此其中必然要显出一般或普遍的真理。这其实就是“用完全主观方式写作”和“从客观世界出发”的分别，也是“寓意”与“象征”的分别。其中前者是有限的、无言外之意，后者则言有尽而意无穷，能从有限发展到无限，因此适宜于诗的创作。
典型问题以及文艺和现实的关系问题:
从这一分歧出发，GOETHE还谈到了典型问题以及文艺和现实的关系问题。文艺应该从主观概念出发还是应该从客观世界出发、典型应该理解为抽象化普泛化还是应该理解为具体化和个体化，是GOETHE对文艺进行探索的中心问题。GOETHE对此提出了特征的概念。特征就是事物的本质和规律，即一般性的东西。而美的事物既显示出特征，又显示出古典的理想，也就是说，美就是使抽象的本质获得感性的形式。因此，“我们应从显出特征的开始，以便达到美的”。另外，“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美”，也就是说，显出事物本质的特征经过成功的艺术处理，便能达到美的要求。而特征只能在表现得最完满的个别代表上见出，所以，艺术应当从显出特征的个别事物出发，而不是从主观理想或概念出发。这是GEOTHE与SCHILLER的根本分歧，这一分歧涉及到了文艺的基本问题之一典型问题。典型在实质上就是一般与特殊统一的大原则下的一个特殊事例。GOETHE的观点如上文所说，就是要从客观出发去塑造典型，从个别中见出一般，因此这样的典型不仅能显出事物的特征，还具有个别事物的生动形象性。
艺术与自然
唯物主义和现实主义是GOETHE美学思想的基调。由于坚持从客观出发的原则，GOETHE强调显出特征的理性内容必须获得个别具体的感性形象，而艺术的最高成就是使事物的本质能够为感性的感官所把握。GOETHE崇尚自然，但反对自然主义，他认为艺术源于自然，但艺术还要超越自然。艺术不仅是对自然的摹仿，还是对自然的创造，即既要揭示事物本质，还要灌注艺术家的情感。因此，艺术作品是对自然进行体验后的概括化、集中化和理想化。不仅如此，艺术还要表现出“较高的意旨”，即社会性的道德内容，“艺术应该是自然的东西的道德的表现”。
GOETHE还提出了整体的概念。整体就是统一体，是理性与感性的统一、主观与客观的统一、自然性与社会性的统一以及艺术与自然的统一。从ARISTOTLE之后，整体的概念更多地侧重形式方面的内容，如“杂多中见整一”等，而GOETHE的贡献在于从内容方面去看待整体。另外，他还认为理想的艺术是纯然严肃的艺术和纯然游戏的艺术的结合，因为纯然严肃的艺术侧重内容，纯然游戏的艺术侧重形式，而理想的艺术就是二者的结合，即内容和形式的统一体。GOETHE还把整体概念运用到艺术创造和艺术欣赏方面，他一方面强调想象力的重要，但另一方面又指出想象力必须受到理性制约，只有这样才具有确实性，这体现了感性与理性的统一。对于艺术欣赏，GOETHE也指出艺术作品必须符合人的完整性要求。
民族文学与世界文学:历史发展观点
对于民族文学发展的历史经验:
民族文学的建立要靠全民族；
要与伟大的历史时代相联系；
要植根于过去的文学传统和历史遗产。
关于世界文学:
GOETHE第一个暸望到世界文学的产生，他认为世界文学并非将某一“优选”的民族文学强加于其他民族，而是由各民族互相交流借鉴而形成。他一方面希望世界文学的到来，另一方面又希望各民族文学能够保持自身的特点。

SCHILLER
《论美书简》
理想美是一个美的事物的美的形象显现或表现:
艺术美不在表现什么上见出，而在怎样表现上见出。
艺术家与被表现对象的关系:
SCHILLER接受GOETHE对于艺术创作方式单纯摹仿、特别作风、风格三种层次的划分，并且还给予“特别作风”矫揉造作的意思，认为这种方式是艺术家用自己的特性来影响对象的性质，是一种主观创作方法，应予以否定。SCHILER认为理想的风格应该是表现纯粹客观性的。由此可以看出，SCHILLER的观点是艺术作品不应受材料和艺术家性格的影响。这种观点虽具有片面性，但强调了美的客观性，对于纠正KANT主观唯心主义思想有一定作用。
诗——如何用形式征服材料:
在诗中，形式即被表现的对象的具体形式，诉诸读者感官和想象力；材料则为文字，具有抽象性和概念性，诉诸读者的知解力。如何用抽象的文字去表现具体的形象，是诗创作中的矛盾。SCHILLER认为，诗人应该凭艺术的伟大去克服语言通向一般（即抽象）的倾向，凭形式（材料的运用）去政府材料（文字及其构词造句法），也就是说，要通过灵活运用语言来表现形象。“诗的美就在于自然在语言桎梏中的自由运动”。
SCHILLER在此触及形象思维与抽象思维的关系问题，他认为“待表现的对象先经过抽象概念的领域走一大段迂回的路，然后才能被输送到想象力面前，转化为一种观照的对象”。
《审美教育书简》
主题思想:
自由不是政治经济权利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成；因此达到自由的路径不是政治经济的革命而是审美教育，至少先有审美教育才能有政治经济改革的条件。这一端点过分夸大了艺术的美的作用。
美的本质:
人首先具有感性和理性两种冲动，感性冲动是要使理性内容获得感性形式，使潜能变为存在；理性冲动是要使感性内容获得理性形式，使客观世界见出和谐和法则。如果要使这两种冲动达到统一，就要借助第三种冲动，即文化教养。文化教养既能培养情感功能，又能培养理性功能。如果这种情况在经验里出现，那它们会唤起另外一种新的冲动，即游戏冲动。游戏与自由同义，游戏就是要打破感性冲动引起的自然要求的强迫和理性冲动引起的理性要求的强迫，使物质和精神都恢复自由，继而产生美。游戏的对象就是美，就是活的形象，是感性和理性的统一，是生活与形式的统一。生活受制于需要，而形式受制于法则，审美的心情是介乎需要与法则之间的一种恰到好处的折中，即“从心所欲，不逾矩”。在这种境界下，人才能达到人格的完整和心灵的优美。因此，就性质来说，美是产生于实在与形式的尽量完美的结合和平衡；就效果来说，美也应该产生于松弛与紧张的结合与平衡。
以形式征服材料:
艺术成功的秘诀，在于用形式来消除材料。因为材料只对个别功能（感性或理性）起作用。而形式才能对人的整体（感性和理性）起作用。SCHILLER的观点概括来说就是:美的艺术作品是活的形象，就是生活（材料的来源，感性世界）与形象（KANT的形式或理性法则的产品）的统一。
审美状态:
感性的人（服从自然、处于身体状态）— 审美的人（摆脱自然，处于审美状态）— 理性的人（控制自然，处于道德状态）。由此见出，审美状态是桥梁，是通往政治自由的先决条件。
盈余（过剩）概念——审美活动与游戏:
过剩精力首先表现于动物性的身体器官运动的游戏，接着再上升为人所特有的想象力的游戏。想象力对自由形式的要求产生了艺术，即人所创造的东西不仅要实用，还要表现出人的才智和自由创造的精神。
《论素朴的诗和感伤的诗》
素朴的诗:古典主义；感伤的诗:浪漫主义。该文章是近代第一篇认真讨论古典主义文艺与浪漫主义文艺理想和特征的论文。
感伤诗人的产生原因和心理特征:
SCHILLER从分析人对自然的热爱出发。自然包括外在自然（现实）和内在自然（人的本性）两方面。人类热爱自然，是因为自然是我们曾经是的东西，也是我们还要再是的东西，它是一种意象，一方面代表着我们失去的最可爱的童年，另一方面又代表着我们的最高理想。人类在童年时代与自然是一体的，而近代社会使人与自然分裂而失去了“童年”，因此在对自然的喜爱中夹杂了“感伤”；然而自然又表现了我们的理想，因此在对自然的喜爱中又带有崇高的情绪。
古代素朴诗人的心理情况:
在古代，人与自然还处在统一体中，因此人本身就是自然，人在自己身上就可以认识到自然。因此，古代人关系的不是自然而是人道本身，是人的行动，他们努力把自然加以人格化和神化，将平静的必然转化为活动的自由。
感伤诗与素朴诗的区别:
近代人与古代人不同，人与自然已经分裂，自然对人已经不是一种现实，而是一种观念。由于社会关系，人们在道德习俗方面违背自然，但人们仍然依恋自然，就像我们怀念童年时的天真情感一样。这种对自然依恋的情感产生了感伤诗。
“诗人或则就是自然，或则追寻自然。二者必居其一。前者是其成为素朴的诗人，后者使其成为感伤的诗人”。在艺术创作方法上，前者为古典主义，表现为摹仿现实，后者为浪漫主义，表现为追求理想。由此可见，素朴诗与感伤诗最大的区别在于前者是纯粹客观的，后者是表现诗人的主观态度和情感的。当人与自然一致时，人与自然的和谐是现实的，因此诗人的思想从现实出发，诗人反映的是直接现实，是纯粹客观的；当人与自然分裂时，人与自然的和谐只是一种理想，因此诗人只能从意念出发，用有意识的道德行为来调和人与自然的矛盾，是主观的情感，是一种理想。