2、 方法是一个有内在规律的系统，方法的展开必然形成一定的逻辑构架，同时也构建起一定的观念体系。
逻辑构架既是具体的、历史的、时代的，又是一般的、普遍的。在这一意义上，方法比理论本身更重要，具有更大的活力和创造价值。
逻辑构架在其哲学意义上同思维模式相一致，思维模式在历史上展现为三大形态，逻辑构架也表现为三大形态：古代素朴的辩证思维模式，形成为古代直观整体把握的辩证逻辑框架、近代形而上学的思辨模式，产生了近代向理性和经验两极分化对立的逻辑构架、或者是自上而下的思维推理、或者是自下而上的经验归纳。黑格尔与马克思的辩证思维模式为第三种。
3、 辩证思维的表现形式：从抽象到具体。
辩证思维与形而上学思维相对立，形而上学思维使用孤立的静止的概念和范畴，它认识事物的方法是：A是A，不是非A。这是一种抽象的同一性。辩证思维则不同，它要求的是对立的、复杂的、具体的统一性，使用的是动态的概念和范畴，它认识事物的方法是：A是A，也是非A。
辩证的即运动的、发展的、综合的（全面化）。
4、 所谓逻辑的方法，就是通过概念、范畴的有序运动，建立起逻辑范畴的理论体系，以揭示客观事物的本质与规律的方法。所谓历史的方法，是通过事物现象到自然进程的描述，以揭示事物的内在联系及发展规律的方法。这两种方法在形式上是不同的，一是概念范畴形态，一是感性形态。但在实质上，两者又是统一的。
5、 目前有两种现象值得注意：一是历史著作中缺乏逻辑。二是美学和文艺学的理论著作中，又缺乏历史感。
6、 逻辑与历史的统一意味着什么呢？主要有两个方面：一是逻辑与辩证法的一致，与美、艺术的客观历史一致；一是逻辑与认识论一致，与艺术的认识史和艺术思想史是一致的。
7、 事物的质首先是由系统质来决定的，对事物的认识首先是把它放在特定的系统中，把握其系统整体属性。这在思维方法上是一个显著的进展。从这一观念看，目前美学界的四派意见（即美在主观，美在自然和美在典型，美在事物的社会性和客观性，美是主客观统一），基本上还是元素决定论、实物中心论，是对象性思维，而不是系统决定论，不是辩证的整体观，不是系统性思维。
8、 方法论并不是单一的，而是一个多层次的结构系统，它的最高的最普遍的层次是哲学方法论（也是世界观），是辩证唯物主义，是马克思主义的辩证方法。它的最低层次是特定科学的独特方法。从最高到最低，中间有一系列的中介环节，譬如我们把世界分为自然、社会、思维三大领域，那么与自然界相适应的是自然辩证法、与社会历史相适应的是历史唯物主义，与认识思维相适应的是辩证逻辑，这三大方法都可称之为中介环节。
9、 审美和艺术是处于理性科学与感性伦理实践之间的中介环节，具有很大的亦此亦彼性，具有“可喻与不可喻”、“可解与不可解”的双重性。美学也是一门“之间”的学问，它与多种学科有深刻的内在联系。因此，它不但需要现代自然科学的最新成果，还需要多种学科的科学方法。
第三章   美的本质的探索
1、 现在我们把历史上关于美的学说，去掉一些细节，按主要历史趋势和线索概括为五大派别，这五大派别是：
①从柏拉图的美是理念说到中世纪的美在上帝说，再到理性派的美在完善说②从亚里士多德感性形式的和谐说，到经验派的美是快感说，再到启蒙运动唯物主义者狄德罗的美是关系说；
③德国古典美学从康德、席勒直到黑格尔的美是自由说；
④车尔尼雪夫斯基的美是生活说；
⑤马克思的美源于人的本质力量的对象化。
2、 从感性经验出发，既可以是唯物派经验论美学，也可以是唯心派经验论美学，柏克为前者代表，休谟为后者代表。
3、 狄德罗在《美之根源的性质的哲学研究》中提出美是关系说：“我把一切本身有能力在我的悟性之中唤起关系概念的东西，称之为在我身外的美。艺术的美不过是模仿自然的美。”狄德罗根据美是关系的理论划分了三种关系，即三种美：表现客观事物自身关系的，称之为实在美；事物之间的关系，即察知的关系（事物相比较而美，所以叫作相对美）；虚构关系（主要指艺术中的虚构关系。这种关系表面看起来不是实在的关系，但它们仍然是我们悟性曾经注意到了的实在关系，在想象中的再现罢了。不是主观创造出来的，不是想象的主观虚构，而是实在关系的另一种形态。）
4、 黑格尔的美是“理念的感性显现”说，是西方偏于再现美学的（以古希腊为典型）理论总结。它的特点，一是强调客观感性形象（不强调主观表现），二是强调理性、思维（不是强调情感体验）。这个感性和理性、内容和形式和谐的思想，是古典的美的理想，而且是西方偏重于再现传统的美的理想。本来康德已强调情感判断，强调想像力，强调天才，提出崇高的美学范畴，显示了浪漫主义新的美学倾向，这是符合资产阶级发展的历史趋势的。康德的趣味是由古典和谐美向对立的崇高的转化和过渡。到了黑格尔却似乎来了个倒退，由浪漫趣味倒退到推崇和偏爱古典和谐美，极力把希腊艺术作为典范的美的艺术。
5、 车尔尼雪夫斯基的美是生活说主要包括三点：A、生活是美的本质。而生活“首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活”B、“任何事物，我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”C、任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。（这一条反对了美在自然和美在形式的学说）
6、 马克思在《一八四四年经济学—哲学手稿》中论述了人类生产实践的本质特征，指出“自然的人化”或人的本质力量对象化是美产生的根据、劳动创造了人类、劳动也“产生了美”，这才真正给美的自由以科学的本质的规定。
（马克思的天才也许就在于发现了劳动的含义和意义。这样他能够对人的生活以更清晰的让人信服的解释。从毕达哥拉斯、柏拉图到车尔尼雪夫斯基，每个真正的美学家对美的理解也许看起来根本不如我们在美学教材中那般的差异巨大。对他们而言，“美”本身的显现，甚至对“美”的理解并不远。我以为马克思异于车尔尼雪夫斯基的地方只是更精细了一点。但所谓前述各家的‘抽象’也许并不比马克思更多了多少。用马克思自己的话说，认识世界是一回事，关键是改造世界。对于审美这一领域而言，时时的回归于“技”可能比深思于“道”更有意义。单向度的分析会给予人以知识，如康德对审美心理的空前绝后的深析；而综合并不提供新的知识，只是在人生的实践中启发人勿要偏废。）
7、 从马克思关于人们是按照美的规律来创造世界的话来看，美既涉及到客观规律性（任何物种的尺度，即真），又涉及主体人类的社会目的（内在尺度、即善）；既涉及对客观必然规律的掌握（思维这一特殊的本质力量），又涉及主体的能动作用（意志、理想、需要这一特殊的本质力量）；但又不是单纯的客观的真（或思维的真）和单纯的主体的实践（或意志、目的、善），而是两者的和谐统一，两者在客观活动过程中的生动体现，和在产品上的凝结。
8、 和谐的内涵：A、形式的和谐（形式美）B、内容的和谐（内容美）C、形式和内容的和谐统一（生活美，特别是艺术美更要以此为主要的要求）D、而内容的和谐又被决定于主体与客体、人与自然、个体与社会的和谐自由的关系，这种和谐关系集中体现为完美的、全面发展的人。
9、 审美关系介于实践关系和认识关系之间，具有鲜明的二重性格。一方面是审美主体和审美对象的客观关系，这种主客观关系在客观对象上的统一，即构成美的本源，这种主客体相互作用的活动即人的能动的实践活动，这是物质性的关系。另一方面是主体和客体的主观关系，这是主客体客观关系在主观上的反映，它构成为审美意识。这是一种主客观客观关系在主观上的反映，它构成为审美意识。这是一种主客观相互作用的活动即人们审美的精神活动，它是意识性的关系。
10、审美关系并不像科学认识那样，从感性具体上升到抽象思维，以概念为中介，经过概念的辩证发展以再现事物的客观规律；而是始终守在感知形式之中，以情感体验和知觉形式为中介而深化到一种理性的精神境界。它是一种以情感为网结点的感知、理性、想象的综合心理结构，这是一种不同于科学概念内容的审美意识。
11、审美关系既包含偷实践内容，又不同于物质性的实践关系，审美关系和实践关系一样，内在地具有自觉的、理性的意志目的和价值观念，审美意识可以说是未来实践产品的一种超前反映，是实践结果在实践前的观念存在，或者说是实践活动在观念世界中的预演。
12、科学认识主要回答世界是什么，客观世界的本来面貌是怎样的，它的自由仅在于受动地掌握和反映客观的规律；感性实践主要回答世界应该是什么，未来世界是怎样的，它的自由在于有目的地利用自然界和客观对象服务人类的需要。而审美活动则不但再现客体对象的规律，而且表现主体的需要、目的；不但回答客观世界是什么，而且回答世界应该是什么，这是主体与客体、主观与客观、人与对象、自然与社会的和谐统一。
13、在审美活动中人类不是为了外在目的，而是为了人类自身的内在目的，因而是一种更高意义上的、更高程度上的和谐自由的关系，这正是审美关系根本特质之所在。
  第四章   美的本质与艺术的审美本质
1、艺术作为美的一种形态，是现实美的反映。在此意义上，生活美的本质规定着艺术美的本质。生活美和艺术美只有物质和意识之分，在美的和谐自由关系上是一致的。美的本质是人和自然、人和人、主体和客体的和谐统一，是客观的合规律性、主观的和目的性，是真和善的和谐统一。所以，美的本质反映在艺术中，就是主观与客观、表现与再现、情感与认识、真与善的统一；艺术作为审美意识的物化，在本质上与审美是一致的。
2、既然美和审美是对应性关系，那么，一方面没有美就没有审美，这是从唯物主义说的；但从辩证法说，没有审美也就没有美；没有审美把握，美就不是作为一个现实的、独立的美的形态而存在，它们是互为前提的。
3、艺术具有认识性；艺术作为（广义的）认识，不以概念为中介；艺术是以情感为中介的感知、理智、想象等艺术元素有机统一的意识结构；艺术是一种模糊概念。
4、艺术具有伦理性、实践性、目的性；艺术活动以形式上的无目的为特点；艺术无目的而又符合一定的目的性。
   人的活动有两种无目的，一种是本能的无目的，一种是理性的自由的无目的。也可以说，一种是没有掌握必然规律的无目的，一种是从必然到自由的深化，是把必然的活动转化为自由的活动。艺术的无目的活动就是后一种理性的自由的活动。……艺术的无目的又是以有目的的实践为基础，是从有目的转化而来的。从生活感受到艺术构思，再到创造形象，是情感和想象自由地符合着规律的活动，而这种符合是长期有目的的实践、思索的结果，是掌握了必然之后的一种升华，是进入一种自由的境界、无目的的境界，就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的从有意识的努力进入无意识的创造。（最高境界）
5、如马克思所说，诗人决不把自己的作品当作手段，他的作品本身就是目的，艺术家为了他的作品，甚至可以献出自己。正是在这个意义上，艺术这种审美的自由，是对抗资本主义侵蚀和实现共产主义自由王国的非常积极有利的因素。这并不是说艺术不为什么目的，艺术仍要合目的，而且总是有社会目的的，但它把目的和手段统一在一起，这就使艺术在人类争取自由的活动中，有其他自由形式所不能代替的独特功能。
6、艺术美的本质（艺术的审美本质）内在地规定着它的分类，不是从现象上划分，而从本质上划分。这种划分内在地决定于情感、认识、感知、想象这些元素的不同量和不同质的结构形态。或者说这些元素的不同配合、不同关系就形成了艺术美的各种形态。
7、质的分类和量的分类都是一种逻辑的分类，按逻辑和历史统一的原则，逻辑的分类也同时是历史的分类，艺术美的范畴、形态同时也是历史的范畴、形态。
8、艺术历史发展的趋向应是极端表现的被彻底否定，应是表现与再现的统一、结合、平衡的发展。我想我们的社会主义艺术应该把认识与情感、再现与表现、现实与理想辩证地整合起来。从古典的和谐美向近代对立的崇高的发展，也就是从古典主义向近代的现实主义、浪漫主义的发展。从近代崇高经丑向荒诞的发展，也即从现实主义、浪漫主义，经现代主义向后现代主义的发展。然后社会主义艺术新型的美又摒弃了崇高、丑和荒诞，向古典和谐复归，这是对立和谐的统一的美。这个发展是一种革命，是一种螺旋式上升，是在自觉的马克思主义辩证思维基础上的和谐统一，这样，艺术也走了一个“圆圈”。
第五章  古代素朴的和谐美与古典主义艺术
1、什么是古典和谐美和古典和谐美的艺术呢？
   所谓古典和谐美，就是把构成美的一切元素，素朴地辩证地结合成为一个和谐的有机体。具体地说，就是主体与客体、人与自然、个人与社会、人与自身、内容与形式在实践的基础上形成的和谐自由的关系中所呈现的的对象性属性，或者说是由和谐自由的审美系统所决定的对象的系统性质。
   所谓古典和谐美的艺术，就是依照这种素朴的辩证的和谐处理的方式，把艺术中主观与客观、再现与表现、现实与理想、情感与理智、典型与意境、时间与空间、内容与形式，以及构成形式的诸因素、看做既相互区别、对立，又相互联系，相互渗透，相辅相成的，并把它们巧妙地组成为一个均衡、稳定、有序的统一整体。这种均衡和谐的艺术品，就是古典和谐美的艺术。
2、A、古典和谐美与近代崇高不同，近代崇高在和谐的统一体中，强调其矛盾、对立、斗争的方面，它是激烈的、动荡的、不安的。而古典和谐美由于强调矛盾双方的联系、渗透、相辅相成的方面，因而是平衡的、舒缓的、宁静的。
B、古典和谐美与近代崇高艺术追求一种特征的美不同，而是追求一种范本式的美、追求一种美得不能再美的美的范本。
C、古典和谐美的理想渗透和体现着古代社会对人的理想，对于道德伦理、社会政治的理想。（古代社会理想着一种身心均衡发展的完满的人、这种人与自然、社会都处在一种素朴的和谐的关系中。这种理想人的实现，就会导致伦理道德的高尚，社会持续、稳定、均衡、和谐地发展，就会导致太平盛世的出现。）
D、和谐为美的思想与我国古代封闭的小农生产的自然经常和社会结构、阶级斗争的特点有关，同时与古代素朴的辩证思维也有很大的关系。
3、古典和谐美的艺术要求再现与表现、客体与主体素朴的和谐统一，要求在表现艺术中有丰富的再现、摹拟、写实的因素，在再现艺术中有深厚的表现、抒情、写意的成分，再现与表现水乳般地整合在一起。
4、再现与表现、主体与客体的关系，也规定着艺术中理想与现实的关系，古典主义要求理想与现实单一的、素朴的和谐统一。（它一方面满足于现实的理想，不追求现实之外的东西；另一方面又认为具体存在的现实美是不充分的，需要把现实中分散的美，挑选出来，集中概括起来，以创造出一个兼具众美的范本式的形象。）
5、中西美学表现与再现和形式内容的相错位：“本来偏于形式，理论却强调内容，实际偏于内容，观念却强调形式的奇特现象的出现，大概正是为了强调内容美和形式美和谐、均衡的统一吧。
6、本来偏于表现的艺术重主观、心理、抒情、写意，偏重于意境的创造；偏于再现的艺术侧重客观、感性、摹仿、写实，以刻画、塑造对象（人物）的典型为主要任务。古典艺术和美学由于要求再现和表现、诗与画素朴的和谐结合，随之也就出现了意境和典型的结合。偏于表现的艺术中有典型（形神），偏于再现的的艺术中也有意境。
7、古典艺术的典型由于不单再现，还要表现；不单描绘个性，更要追求共性；不但反映现实，尤要追求理想，因而根本不同于近代的个性典型。相对来说，古典的典型或意境，个性是不鲜明的。
8、由于中国的古典艺术和美学是偏于表现的，它强调概括性、抽象性、理想性，同时又由于古典美的艺术要求与再现的和谐结合，也要求再现的个别性、具体性、现实性。一方面使表现的概括个别化、理想现实化；另一方面又使再现的个别概括化、现实理想化，这两条途径的汇合，便创造了一种情感、意境的类型。
9、偏于表现的艺术，强调美善结合；偏于再现的艺术，强调美真统一；而古典的和谐理想，却总是要求把真善美和谐、均衡地整合在一起。中国古典艺术是偏于表现的，中国古典美学也是偏于伦理学和心理学的美学，它总是把美同人、社会、伦理道德联系起来，强调美善结合。西方的古希腊艺术是偏于再现珠艺术，古希腊的美学也是偏于哲学认识论的美学，它总是把美同客体、自然、科学认识联系起来，强调美真统一。
   古代中西真善美统一的差异：中国的真善美统一以善为中介，西方以真为中介，只有真的才是美的。
10、 壮美和优美作为古典的美，与近代崇高相比，都是在对立中强调均衡、和谐。但在此基础上，壮美和优美作为两种不同的美的类型，又各有特点。相对地说，壮美偏于对立，有更多的对立、严肃的因素，优美偏于和谐，更强调均衡与谐；壮美偏重于刚，更强调刚健、运动、气势、、优美侧重于柔，更突出柔媚、宁静、含蓄、神韵；壮美更趋向于无限、主体观念，优美则牢牢地守在有限、客体、感性里面。
11、古典的壮美不同于近代的崇高，近代崇高是建立在社会阶级尖锐对立、主客体分裂对立的基础上，在统一中强调对立是它的本质特征。壮美中虽有较多的对立的因素，但它是建立在古典式的阶级斗争和主客体均衡、和谐的基础上，始终未能突破均衡和谐的古典圈，始终不能达到崇高那样本质对立的程度。
12、中国古典和谐美的发展大体经历了三大历史阶段，中唐以前，以壮美为主，晚唐以降转向以优美为主，随着明代中叶浪漫思潮的兴起，萌发了近代崇高的因素。
    古代西方同样经历了一个从壮美经优美到近代崇高的过程。
13、中国古典美学由于以和谐为美，强调把杂多的或对立的元素组成为一个均衡、稳定、有序的和谐整体，因而排除和反对一切不和谐、不均衡、不稳定和无序的组合方式。由此，不和谐的丑，在古代美学中便不占重要地位。由于缺乏深刻的本质意义上的丑，因而也就没有近代意义上的讽刺和近代意义上的喜剧。由于淡化矛盾，不把冲突推到极端，强调和解，故大团圆的结局就成为了固有的模式。
    西方的古典悲剧同样强调和解，如亚里士多德的悲剧的“净化”说。
第六章   近代对立的崇高与浪漫主义、现实主义艺术
1、所谓近代对立的崇高，就是在构成美的各种元素所形成的和谐统一的有机体中，突出强调发展其对立的、斗争的方面。在这个美的有机体内部，主体与客体、人与自然、个体与社会、感性与理性等各种因素都处于严肃对立、尖锐冲突、激烈动荡之中，而且越来越向分裂、对峙、两极化发展。这种由对立斗争的审美关系（总体上应是和谐自由的）所决定的系统、总体属性，就是近代倾向于对立的崇高范畴。
2、尽管崇高的形态在原始时代，在奴隶制、封建制的古代普遍地存在，但由于古代人对自然、个体对群体的领队，主客体之间的互相和谐的关系未能充分分裂、对峙，主体心灵中互相辩证的和谐的思维模式的局限，使古代人把崇高的对象处理为和谐美的一种形态，即阳刚之美，或称之为壮美。古代人不能把握崇高，崇高对他还是一个对象，崇高作为一种审美范畴，作为一个普遍欣赏的对象，那是近代历史的产物。
3、中国带有近代色彩的崇高理想，大概从明代中叶开始。这是一个资本社会和近代启蒙思潮萌芽发展的时期。李贽的童心说，袁中郎等三兄弟的性灵说，石涛的一字画法，都开始强调主体、个性、感情、心理。中国具有批判色彩的近代现实主义几乎与浪漫主义相继并行发展。叶燮的《原诗》与传统的“诗言志”、“诗缘情”不同，它鲜明地强调理、事、情，在才、胆、力、识中尤以“识”最为重要，已显露出写实的时代要求。
4、崇高型艺术在主体性日益成为主导原则的基础上产生的，他把意识到的客观再现与主观表现、对象与自我分裂对立起来。浪漫主义偏重主观、表现，现实主义偏重客观、再现；浪漫主义偏重内心，向自我心理世界探求，揭示复杂矛盾的内心世界；现实主义偏重向外，朝对象感性世界开掘，描绘大千世界错综复杂的矛盾和尖锐剧烈的斗争。现实主义按照“本来如此”的面目再现生活，浪漫主义则按照“应当这样子的”表现生活。
5、崇高艺术中主观表现与客观再现的分裂对立，也导致理想与现实的分裂对立。（批判成为可能）
6、客观现实与主观理想的分裂对峙，必然带来创作心理元素的分裂对峙，与古典主义把情感与理智、思维与想象、天才与勤奋素朴结合相反，近代艺术把它们拆解开来，各自予以片面地发展。
7、客观再现与主观表现的分裂对峙，也引起时间和空间意识的对立。这对立突出地表现在两个方面，一是时间和空间的裂变及单向发展，客观再现艺术向空间中展开，不去直接描绘时间的流转。另一个是现实主义追求客观的物理的时空，追求像生活一样逼真的幻觉。
   时间和空间的对峙，这在近代艺术中不管是西方还是东方都是共同的，这是一条普遍的规律。但相对来说中国还是更重再现的现实主义。（要求原貌的再现）
8、内容与形式的对立。近代艺术由于主体与客体、人与自然、个性与社会的对立，在内容与形式问题上也强调对立。它表现为无限的理性内容冲破和压倒有限的感性形式，观念与形式形成尖锐的对立状态。这体现在人身上，就表现为灵魂和肉体的对立。
9、近代崇高艺术由于强调内容与形式的对立，追求内容冲破和压倒形式，趋向无形式，这就要求打破古典的形式美的规律，强调感性材料组合的不和谐、不稳定、不平衡、不对称、不合比例，这就是要求形式丑，崇高事物本身内在地展开了真与善、美与丑的斗争，它一方面表现为同客观世界的恶做斗争，另一方面也展开了主体世界内部真与善、美与丑的斗争。
10、古典艺术偏重于类型、共性、普遍性、单纯性，而崇高艺术则偏重于个性、特殊性、本质性、复杂性。近代的个性典型具有自己独特的美学特征。
11、崇高艺术把真与善、合目的性与合规律性分裂对立起来。
    浪漫主义偏重善，但它又是以无目的的形式出现的。更具有近代主体感性实践的历史内涵。
12、近代对立的崇高观念冲破、横扫了古代的和谐圈，各种审美因素才得以彻底分化和裂变，丑、崇高、悲剧、喜剧、荒诞等才能够发展，形成为独立的审美范畴，在这个意义上我们可以说近代艺术和近代美学本质上是多元的。从古代的一元到近代的多元是审美范畴发展的一个规律。
13、严格意义上的悲剧与喜剧只有近代才可能出现。悲剧和喜剧是近代崇高艺术处理对立斗争的两种主要形式，它同近代浪漫主义和现实主义两大艺术类型息息相关。浪漫主义作为对理想的、崇高事物的追求，现实主义作为对丑恶现实的批评和揭露，同悲剧和喜剧在美学精神上有一致性。