【舞台语汇：】：是指运用多种舞台艺术表现手段综合表达出一段完整的舞台行动，并揭示出一个具有相对独立的思想内容的舞台艺术处理。在舞台艺术综合手段的运用中，各种“手段”、各种部门类原有的艺术品格和它们原有的艺术独立性、自身的“艺术语汇”都必须在戏剧舞台的综合中“消失”，成为形成完整语汇的手段之一。为形成戏剧演出的“舞台语汇”服务。
    【舞台音响的作用】：舞台音响与舞台音乐一样，都是运用听觉艺术处理，帮助揭示人物的舞台行动，构成舞台语汇，表达演出思想的手段。与音乐相比，音响更容易使人联想到较为具体的形象，可以再现环境或帮助创造人物的心理时空内涵。音响在演出二度创作中起着重要的作用。
    一、再现特定的生活环境，
    二、揭示人物性格、烘托内心情绪，
    三、突出戏剧情势的重点、推动孚件发展，
     四、音乐与音响共同创造“假定性”舞台时空，揭示人物的心灵。
    【演出的形象种子】：“演出的形象种子”是演出的形象化的立意，是概括思想立意的象征性的形象。因为这一象征性的哲理形象能像一颗种子一样生发出全剧的演出形象，诸如演员的形象、舞台美术的形象、音乐的形象等，故被称之为“演出的形象种子”。演出形象种子的确立，能促进演出的完整性，能激发演出者的创造热情。从这颗种子的胚胎里，能生发出各种具有统一内涵、情感、基调的具体形象，能把全剧的结构、气氛和节奏等统一起来融为一体。
    演出的形象种子具有统一各种艺术部门、手段和艺术语汇，创造完整演出的功能。
导演可以通过以下几条途径来帮助自己寻找“演出形象种子"，同时也能将其作为检验“形象种子”是否准确的标准，作为在可能出现的数个“形象种子”中进行筛选、舍取的依据：
    1、“形象种子”能与体现主题思想的人物形象统一起来，能形象地概括主要人物的性格、气质、处境、命运等。  
   2、“形象种子”能够概括冲突的性质、特色和趋势。
    3、“形象种子”要把剧本的思想立意和哲理形象化，哲理的含义要准确、深刻，同时还需具有诗意，使“形象种子”有助于导演在二度创作中生发出“诗”的情感和“诗”的意境。 
    4、“形象种子”能够给整个创作集体视听形象和节奏气氛以感染力；能让演员获得一种行动上的正确自我感觉：使造型、听觉艺术各部门创作人员能从种子的形象中获得隐喻的形象，感觉到视、听形象的基本色调；显现出剧本节奏气氛的基调。
    5、“形象种子”应给创作各部门有风格、体裁感的暗示。
    6、“形象种子”一般是虚的形象比实的形象好，因为虚一点的形象能够给创作人员更多的暗示，更多的创作联想。而”实”的形象则容易造成创作人员不自觉地直接进行模仿，从而扼杀创作人员的创造性想缘。
    【左翼电影】：1933年到l 935年底中国共产党的电影小组在中国左翼文化界总同盟(简称”文总”)统一领导下，在上海开展的左翼电影运动及由此而摄制出的一批反帝反封建影片。
    1931年9月，中国左翼戏剧家联船(简称”左翼剧联”)在《最近行动纲领一在现阶段对于白色区城戏剧运动的领导纲领》电影部分中，规定了中国共产党在当时电影战线上的斗争纲领和方针：规定了左翼电影应当暴露帝国主义的侵略，资产价级、地主阶级的剥削以及国民党政杖的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路。1932年，夏衍、阿英、郑伯奇进入叫明星影片公司；次年春，以夏衍为首的觉的电影小组成立。
由于1932年同本帝国主义侵略上海，“一.二八”凇沪战争爆发，使中国电影事业蒙受严重损失。在全国人民抗日爱国热情影响下，上海电影界人士也深感充满封建思想意识、一味宣扬神怪武侠的中国电影已趋向没落，反映现实的影片成为：‘成为时代的需要。就在这时候，党的电影小组除全力向明星、联华、艺华等影片公司提供电影剧本外，在理论建设、电影评论队伍输送等方面也进行了大量工作，从而进一步团结了电影界知名人士和主要创作人员，为1933年左翼电影创作高潮的来临奠定了基础。 
    1933年，明星、联华、艺华等公司拍摄的大约35部影片，遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争。这批左翼电影的代表作有：夏衍的第一部电影剧作、描写农村阶级斗争的《狂流》，蔡楚生的成名作《都会的早晨》，田汉编剧、卜万昌导演的《三个摩登女性》和《母性之光》郑正秋编导的有厂泛社会影响的《姊妹花》，沈酉萎编导的描写包身工生活的《女性的呐喊》，孙渝编导、体现广大人民抗同救亡要求的《小玩意》和反映人民团结抗日愿望的《大路》，夏衍根据茅盾同名小说改编、程步高导演的《春蚕》，阿英编剧、李萍情导演的农村题材影片《午年》，阳翰笙编剧、洪深导演的反封建反土豪影片《铁板红泪录》费穆编导、暴露旧社会都市黑暗的《城市之夜》夏衍编剧、沈西苓导演的暴露都市生活贫富悬殊、阶级尖锐对立的《上海二十四小时》，吴永刚编导的描绘嬉妓血泪生活的《神女》孙师毅编剧、蔡楚生导演揭示旧社会知识妇女被压迫被侮辱命运的《新女性》等。此外还有《香草美人》、《压迫》、《盐潮》、《胭脂市场》、《前程》《时代的儿女》《野玫瑰》和具有反帝思想的《民族生存》、《肉搏》、《中国海的怒潮》等。
    1934—1935年，随着国民党政权对左翼电影运动迫害的同益加剧，左翼电影创作面临更大的困难。尽管如此，党的电影工作者在不能公开露面的情况下，争取以个人联系方式，继续向电影公司和导演提供剧本：并帮助成立了由左翼电影工作者领导创作的电通影片公司。这样，仅明星、联华和艺华三大公司，两年中仍然拍摄出了《同仇》、《女儿经》、《乡愁)》、《船家女》、《劫后桃花》、《渔光曲》、《黄金时代》、《逃亡》、《人之初》、《桃李劫》、《风云儿女》、《自由神》、《都市风光》等大约25部具有一定思想和艺术水平的影片，对左翼电影作出了重大贡献。
    1936年春，上海电影界在“国防电影”。的口号下陆续完成了一些抗同爱国题材的影片。当时左翼作家联盟和左翼戏剧家联盟虽然已经解散，但从更广泛的意义上说，这批电影仍然是同左翼电影一脉相承的。
    【真实电影】：从五十年代末开始的一个以直接记录手法为基本特征的电影创作流派。包括法国的真实电影运动和美国的直接电影运动。代表人物有法国的让•卢什、法朗索瓦．莱兴巴赫、马利奥•吕斯波利、美国的戴维•梅斯尔斯和阿尔倍特•梅斯尔斯兄弟、理查德，利科克和唐•阿伦•彭尼贝克等。
    真实电影的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加•维尔托夫的“电影眼睛”理论和实践。维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些景式影片剪辑成有一定结构的长片，他把这种影片称为“电影真理报”，而真实电影实际上就是这一俄文词汇的法译。真实电影作品和电影真理报在艺术的不同之处在于前者所表现的事件更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。
    真实电影作为一种制片方式具有下列特点：1．直接拍摄真实生活；2.不要事先编写剧本，不用职业演员3．影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。在这一电影流派内都，法国的真实电影和美国的直接电影的唯一不同之处在于电影导演的作用：法国人主张导演可以介人拍摄过程。例如卢什在拍摄《夏同纪事》(1961)时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场面，美国人则力求避免干涉事件的过程要求导演采取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向。例如利科课拍摄的《大卫》（1926）时，自始至终只是按照事件的自然进程，不加干涉的拍下一个年轻吸毒犯在戒毒所中心成功地弃旧图新的故事。
     真实电影的拍摄方法要求导演能准确地发现事件和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷，当机立断。这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实电影作品为数很少。真实电影作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上，其影响是深远的。例如约克•罗齐埃的《再见，菲律宾)》（1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗减的麦克风，显示了真实电影的印记。特吕弗的《胡作非为)》(1959、)在高度自然的拍掇风格和社会性内容上也明显地表现出真实电影的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介人，更是直接搬用了真实电影的方法。
    【纯电影】：先锋派电影的表现风格之一。主要倡导者为法国女电影导演谢尔曼•杜拉克。纯电影风格要求电影完全摆脱故事情节，摆脱舞台剧影响，而单纯以运动，包括各种线条和形状的变化来触发观赏者的情绪。例如杜拉克说。“纯电影”是“摆脱其他艺术的束缚，摆脱各种主题，各种表演而独立存在的”，它要“让画面来主宰一切，避免那种无法专用画面来表现的东西”“让画面的威力单独起作用并且让这种威力压倒影片的其他东西”(《论纯电影》)。杜拉克的《第927号唱片)(1 927)、《阿拉伯花饰》(1 928)和《主题与变奏曲》(1 930)，亨利修梅特《光和速度的反射》(1 925)和《纯电影的五分钟》(1 925)都是纯电影的代表作品。法国先锋派电影运动消失后，这一用语也随之消失，历史上的纯电影被归入抽象电影。祥“抽象电影”(《影艺术词典》第106页至107页，中国电影出版社1986年版)
    【室内剧电影】：二十年代出现在德国的一种与表现主义电影相对立的电影。“室内剧”原来是德国戏剧导演马克斯•莱因哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三二律的舞台剧。奥地利电影编剧卡尔•梅育把这一概念搬用到电影中来，创立了室内剧电影。梅育于19l9年写了《卡里加罩博士》剧本，成为表现主义电影的主要倡导者之一，但一年后，梅育便丌始脱离表现主义的轨道，于1921年写出《后楼梯》，由保罗•莱尼导演，成了第一部“室内剧电影”。
    “室内剧电影”抛弃了表现主义电影惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的同常生活和环境。它恪守古典悲剧的三一律，布景简单。(主要是内景)，人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常长时间停留在人物的手势动作和面部表情上。由于故事情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象米传达戏剧性内容。但囿于无声电影的技术局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗长和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。
    室内剧电影的代表作除了由梅育编剧的一系列影片如《铁道)》(1921)、《除少之夜》(1923)、《最卑贱的人》(1924)以外，还有保罗•津纳尔的《恩欲》(1924)等影片。这种电影在引导一部分德国电影导演走上写实道路方面起了很大作用(参见”街道电影”)。在国外，它的影响主要表现在以马赛尔：卡尔内为代表的一些法国电影导演的电影形式上。
    【场面调度派】：西方电影论与创作实践中对立的两大派之一，其对立面为蒙太奇派。场面调度派的理论基础是安德烈•巴赞的照相本体论，它强调电影本质上是“真实的艺术”，主张通过电影手段来“如实地”再现现实。而不要要给现实本身添加东西。他强调现实本身的固有含义；要求影片制作析避免划对观众进行引导或强迫，应咳让观众自由解释影片的内容。在电影同其他艺术的关系上，场面调度派强调电影摄影几的独特的纪录和揭示功能，反对把其他传统艺术的观念用于电影，主张电影应当成为没有艺术的“艺术”。尽量消灭一切人为加工痕迹。“场面调度”一词虽然是借自戏剧，但在这里并不含有原来那种人工安排的意思，而是指通过摄影机的透镜把一定时间内看到的一定视野范围内的东西不加取舍地收人画框之中。从技巧上说，场面调度派主张用深焦距透镜来拍摄长镜头(或称单镜头)，以保持时空的连续性和中、后景的清晰度，它强调演员的自主作用，甚至发展到强调即兴表演，反对使用职业演员。在西方电影史和电影理论著作中，场面调度派有许多别称，如写实派(法国阿伦•卡斯蒂用语)、功能主义(美国杜德莱•安德告用语)、再现主义(美国詹姆斯•莫纳柯用语)、纪录主义(英国罗伊，阿米斯用语)。场面调度派在理论著述上的代表人物有安德烈•巴赞和齐格弗罩德•克拉考尔等。在创作实践上，属于场面调度派范围的是意大利新现实主义电影、法国“新浪洲”电影、真实电影以及一些强调电影的写实性的电影导演如让•雷诺阿和奥链•威尔斯的影片。
    【正喜剧】：不同于其他喜剧，它的特点在于：从表现生活的否定方面变为表现生活中肯定的方面，笑不再用来针眨人的恶习、缺点、卑下，而主要用来颂赞人的美德、才智、自信。1 8世纪意大利戏剧家哥尔多尼的《一仆二主》、《女店主》，法国戏剧家博马舍的《费加罗的婚姻》都属于此类。中国元代戏曲作家关汉卿的《救风尘》也可以被列入正喜剧。在这类喜剧作品中，尽管也有戏虐，嘲讽的对象，如《费加罗的婚姻》中贵族初夜权的陋习、贵族老爷的朝三暮四，《救风尘》中放荡、薄情等等，但全剧的主旨却在于表现主人公的机智、勇敢，对友谊、爱情的忠贞，对邪恶的憎恨极其斗争，中国戏曲《玉簪记》是正喜剧中教成功的作品．正喜剧与正剧比较接近，假如可笑性减弱，正剧的性质便会增强。
    【正剧】：戏剧的一种类型。十八世纪欧洲启蒙运动时期的进步作家从反对封建专制和教会黑暗，宣传资产阶级的政治理想和生活愿望的需要出发，提倡这种戏剧类型。其特征是不受古典主义创作原则的束缚，兼有悲、喜剧因素．正剧理论的首创者法国唯物义思想家、文学家狄德罗(1713—1784)曾称之为“严肃的喜剧”法国戏剧家博马舍继狄德罗之后就正剧的内容和形式作了进一步阐述，并定名为“严肃戏剧”。十九世纪以后正剧成为戏剧的主要类型之一，为各国戏剧家广泛采用。随着时代和社会的发展，其内容和形式也不断发生变化。
    【活报剧】：一种戏剧演出形式。它以迅速反映时事、进行宣传为目的，就像“活的报纸”。中国从20世纪20年代后期，开始这种戏剧演出，在战争时期更是常用的戏剧形式。在国外，也有活报剧的演出。在中国活报剧演出中：常常把反面人物漫画化，动作高度夸张，演出不拘一格，多在街头、广场演出。
    有时，人们也把那些只表现事件过程而忽视人物形象塑造的剧目贬称之为活报剧。
    【假面剧】：演员戴面具进行表演的戏剧的通称。如古希腊假面歌舞剧，古罗马闹剧，我果旧时的傩戏、端公戏，意大利即兴喜剧，同本能乐等。十四世纪至十六世纪流行于欧洲各国宫廷的一种戏剧。最先出现于意大利，后流传英、法等国。题材大都采自寓言或牧歌，结构简单，演员有的戴面具，以音乐歌唱为主，有时插入舞蹈。
    【内部结构】：1电影作品形式的构成因素之一。指剧作的内部构造方式，叫构成形象的各种要素问的内在逻辑联系和组织形态。是使剧作成形的前提性步骤，包括性格不同的人物之间的相互关系，人物、事件、环境之问的关系，以及由以上关系形成的情节和细节。内部结构的主要任务是，根据主题或创作意图处理剧作的题材，以电影思维合理设计、配置各种组成元素的相互关系，以利于构成未来完整的电影形缘。
    2亦作一种剧作结构的形式，即以入物的意识活动为依据的剧作结构方式。
【总体构思】：导演在想缘中形成的关于未来影片的内容与形式的总观念。总体构思的依据是剧本提供的思想与形象。它贯串在导演的整个创作过程中。随着创作的进展与深入，总体构思也随着变化和丰富。
    作为整部影片艺术创作中心的导演，进行总体构思时运筹，统观全局，应具有对影片整体把握和全面设计的能力。既要考虑整体与局部的关系，又要协调各个局部之间的比例关系，不偏爱局部章节，斤斤计较局部得失。往往有这种情况：把整部影片中某一个场面和人物抽出来单独看，可能是感人的、恰当的、合乎分寸的：但把它放到整体中权衡，又可能是多余的、累赘的，显得比例失调和不可取；这类问题多出自总体构思的缺陷。
    由于电影的综合性，导演常把各个艺术部门的创作纳入到总体构思之中。如对演员、摄影、美术、录音、化装、服装、道具、剪辑等创作，都必须有总体设想和要求，以期在创作上取得平衡与和谐，达到艺术上的完整与统一。
    总体构思所要考虑纵向发展的思想深度，又要照顾横向扩展的联系。既要思索历史感，又要突出时代感。此外，对叙事因素和造型因素、风格和样式、色彩和节奏等的设想和处理也必须纳人到总体构思中。 
    总体构思如果得不到观众的认同，就会产生构思与体现的不平衡，其原因或出于构思没有得到正确的体现，或构思本身存在缺陷。所以银幕体现是检验总体构思的试金石。
    总体构思既要面面俱到，又要突出重点；既要瞻前顾后，又要左思右想。导演要想获得总体构思的自由，应该具有丰富的生活积累和渊博的知识修养，还要有敏锐的艺术感觉和悟性。这样，导演进行总体构思时无数的意念才能涌上心头，达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”的境界。
    【影片基调】：构成整部影片主要倾向的格调。基调原为音乐用语，指整部音乐作品从头到尾反复出现的旋律变化或完整主题。影片基调在导演构思时即在孕育，它集中表现了导演的创作意图和艺术追求，有助于揭示整部影片的内容与涵义，形成影片的独特风格与意蕴，深化影片的情感与哲理。导演根据剧作提供的内容，凭借自身的生活经验、艺术感觉、哲理思辩，以及对社会的洞察力，捕捉和设计未来影片的基调，并运用符合影片基调的电影语言，即通过影象造型与声音造型作为媒介表现出来。导演综合画面的色调、光影、人物、环境、物件等元素：同时调动声音造型中的语言、音乐、音响等元素，使之和谐与配合、变化与统一，以体现导演主观选择和设计的影片基调，从而在银幕上达到审美的最佳境界。
    整部影片基调的形成和确定常和影片的风格、样式、节奏、气氛有关。在导演形成和确定整部影片的基调后，各创作部门将以此为依据决定各自的创作基调，如表演基调、造型基调色调、影调等。基调感，是电影导演灵性和悟性，以及高度技巧的标志。
    【导演手段】：导演为塑造银幕形象面运用的各种具体的表现手段。基本内容包括：1．运用画面主体的运作和摄影镜头的运动，构成动的视觉形象；2．运用蒙太奇技巧来处理画面，组接镜头，以突出重点，渲染影片的节奏；3．运用拾当的音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；4.用电影时间和电影空间灵活的伸缩性，变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量；5．运用光影、色调、色彩、以制造影片所需要的气氛     【舞台时间】：指舞台场面、演员表演连续不断的更迭所呈现的时间流动。有三重含义：演出时间，指一出戏从开场到闭幕所需的时间，亦即人物在剧中所经历的时间；感受时间，指观众直接感受的时间印象。其中，戏剧时间是作为创作主体的戏剧艺术家的独特创作。舞台时间主要指戏剧时间。
    戏剧时间带有极大的假定性。1．导演创作中有时要在短的客观时间(演出时间)里创造出长时间的剧中生活感觉，有时又要强调人物一瞬间的思考、决策、情感或其他，而用数倍于一瞬的时间，扩大地表现剧中生活的一刹那，也就是用教长的客观时间展现很短的戏剧时问。2．现代戏剧除了透过人物外部行动来反映、折射人物心理活动及内在情感外，还直接展现人物意识、潜意识的流动，在演出中把这些意识活动分为可供观众视听的舞台场面。对此种戏剧的导演处理开拓了戏剧时间的心理向度，即”心理时间。它不是戏剧情节的一种叙述方法，而是着重直接裸露人物意识活动及进行这一意识活动时的心理状念。3．历来大量戏剧作品都是按照时间的自然序列直叙放事，即便有插叙、倒叙，总体情节也还楚按时间自然序列发展的。但近年来，在许多戏剧作品中，时问成了一种摆脱了各种束缚的、弹性的、假定的自由进程：或是戏剧场景的时问推移完全颠倒了时间的自然序列；或是内部的心理时间与外部情节依次发的戏剧时间交错组合在一起，打乱了时间的自然序列；或是把人物内心活动的“一刹那间”予以放大、延伸，而使同台其他人物的舞台生活处于暂时定格停顿状态，“中断”了时间的自然序列，延长了人物的心理时间。在现实生活中，时间的推移、流逝及其前后序列是不由人的意志左右的自然现象，时间不可能中断或停滞，人类的意识流动无法裸露出来。而这一切在舞台上却可以由戏剧艺术家直观性地创造出来。
      对舞台时间的创造、运用与处理方法，随着戏剧艺术的发展也在不断地变革着。舞台时间是戏剧艺术家进行艺术创造的一项重要的专业技巧。
    【有声源音乐】：亦称“画内音乐”。是画面中出现的声源所提供，如人物在唱歌或演奏乐器，开录音机、收音机和广播喇叭传的音乐等。音乐的音质与画面中的声源相统一可以增强影片的“真实感”
    【无声源音乐】：亦称，“画外音乐”。影片中出现的音乐其声源并非画面本身所提供，而是来自影片的作者(导演、作曲家等)对画面的内心感受，是根抿影片塑造人物、性格和渲染环境气氛等需要而设计的，起着解释、充实和评论画面内容的作用。
     【非同步声】：与画面有关空间(包括画面内空间与画面外空空间)内的声源不同步、不一致的声音。即有意拆散声音和画面的正常联系，从而表现出声音的作用、力量或象征意义。它和画面有机地结合起来，可产生强烈、特殊并具有某种含义的艺术效果。
   【主题发展】：音乐创作的基本手法之一，当确定了音乐主题之后，为了开展音乐构思，塑造音乐形象，作曲者采用重复、变奏、展丌、对比等手法，充分揭示音乐内容，完成乐曲的艺术表现．在电影音乐中，它不但运用于某段具体乐曲中，而且电是全篇音乐构成的必要手段。
    【主题重复】：音乐创作常用的手法之一。在电影音乐中，除指某段音乐中包含的音乐主题重复外，主要是指全篇中主题音乐反复出现。它可以是严格的出现，即主题音乐原封不动的反复出现；也可以是变化重复，即主题音乐的基础旋律与基础性格小变，只是更换主奏乐器或伴奏部分细微变化。如我国故事篇《苦恼人的笑》中的主题歌，在该篇中重复出现五次之多，只是在演唱、和声、织体、配器上做了某些变化，恰当的表现了影片中各种不同的情绪。
    【主题变奏】：主题发展的一种手法。既保留主体音乐的某些特性，又加以一定的变化，使土题音乐每次出现都增添新的因素。大体有两种情况：1．在主题音乐原材料的基础上进行装饰性变化，最常见的是旋律、节奏和织体的改变：2．保留主体音乐最富于特色的旋律轮廓，从节奏、和声、配器等方面做较大的变化，并增添新的材料以致主题音乐的性格发生变化，这种手法在电影音乐创作中普遍使用，因为它既可保持影片音乐主题突出，又能随着影片情节发张而不断变化。如我国故事片《等到满山红叶时》主题音乐多次变奏出现，取得良好的效果。
    【拟音】：用人工方法模拟影片中一所需要的音响。由于拍摄条件的限制或其他原因。不能在拍摄现场进行录音时，对所需动作声及其他各种音响要在录音室中运用一系列特殊手段加以模拟。模拟的音响有：1．模拟动作音响。将人和动物的行为所导致的声音再现出来，如走路声、马蹄声等。拟音员要根据画面的提示，按照不同场景来变换音响道具和录音位置，使模拟出来的声音符合规定情境、2．模拟自然音兀虮将客观环境中存在的非人为的声音模拟出来，如风声、雨声、雷声、山崩地裂芦等。模拟这一类声音一般都需要运用道具，再经过变速、合成、放大等技术处理。模拟上述两类声音的要求一是配合动作准确，二是真实可信，三是准确传达规定情境应有的情绪和气势；3．制造非自然音响，亦称特殊音响。在神话片、科学幻想片中应用较为普遍。模拟这种音响有时可不考虑生活的真实性，凭借人们的主观想象人为地制造出来，只要符合影片内容所提示的特定情景即可。如神话戏曲片《火焰山》中每当芭蕉扇从小变大或从大变小时都伴随着一种声音，这种声音就是人为设计和制造出来的。制造这一类声音除运用上述手段外，还经常利用电子合成器等设备。