举例
“悦耳悦目，悦心悦意，悦志悦神”出自李泽厚的《美学四讲》，从审美形态看，美感可以有优美、崇高美、悲剧美和戏剧美，但李泽厚主要是从美感产生的阶段和层次来分析。美感首先是悦耳悦目，这里耳目不只是认知而是享受，这享受也不只是生理快感，而是身心愉悦。其次是悦心悦意，它包含无意识的本能满足，包括性本能、情欲、行为、心境、理念的被压抑，通过审美获得解放和宣泄，还有此范围之外的心意的满足和愉悦。最高的形式也是最高的境界就是悦志悦神，它是道德基础上达到某种超道德的人生感性境界，它不仅不只是耳目器官，而且也不止是心意情感的感受理解，而且还是整个生命和存在的全部投入。黑格尔认为与崇高有关，是一种崇高感，而在中国则可以理解成“天人合一”的精神境界。
结合艺术鉴赏的直觉、体验、升华三个阶段来论述
美学十五讲
审美是再创造
在艺术欣赏的整个过程中，欣赏者并非仅仅是消极地反应、接受；而是在积极地参与、投入，在从事着能动的艺术再创造。所谓“再创造”，是相对于文艺家的艺术创造而言的。 “二度创造”。
欣赏者在与艺术作品的审美沟通交流之中，受到艺术作品的诱发，投入自身的人生经验和审美经验，调动各种审美心理因素，对艺术作品的形象系统加以复现、填补、扩充，对艺术作品的情意内蕴加以拓展、发挥，从而使艺术作品实现一次新的完成.这就是艺术欣赏的再创造。也是人类自身主体力量在审美活动中的自我肯定与实现。
再创造还有一层含义是从接受美学角度提出的，按照接受美学的观点，一切未进入欣赏者审美视野的艺术作品，都还是未完成的。只有通过艺术欣赏，通过欣赏者能动的艺术再创造，艺术作品才能确证自身的存在，才能将自身的社会意义与审美价值从可能性转变为现实性，才能得到真正的完成。
其次，艺术作品又荐是处于开放状态的。并非绝对封闭，其艺术结构中组合着大量的未定点和艺术空白，即所谓“召唤结构”，等待接受者去加以填补充实，由接受者通过再创造来加以重建。
中西绘画的区别与天人合一的美学思想
论山水画有三远
中西方空间意识的差异：西方人向无穷空间的态度是追寻的、冒险的、探索的，弛于无极，主客分离。东方人向往无穷的心，需要有所安顿，规返自我，天人合一。
宋 郭熙《林泉高致.山水训》山有三远:山下望山上,高远。山前望山后，深远。近山望远山，平远。观赏中国画，视线是流动的，转折的，由高、深到平远，形成了节奏化的运动，不是静立角度立体的描绘。气韵生动，象征宇宙生命的节奏。
崇高
朗吉弩斯《论崇高》将崇高作为审美范畴提出
康德《判断力批判》分为 数量/力量的崇高
朱光潜 优美与崇高的区别 可亲/疏远 愉快/痛感 静、和谐/动、突然
李泽厚 人类自觉实践的产物，感性形式非规范性，动荡、剧烈的快感
崇高:崇高感来源于在相对弱小但代表正义的力量与强大敌对势力的抗争过程中人所展现出来的精神力量。崇高是人类自觉实践的产物（不顺利）/巨大矛盾冲突获得美感（以悲伤痛苦获得力量，肯定人本质力量，不自由中得到自由）/自然界（不平凡）
崇高的价值载体可以是艺术作品，也可以是人的现实活动，例如改造征服自然或社会斗争等。
崇高与壮美的区别，壮美体现已经获得胜利的人类力量，是一种静态的结果，而崇高体现敌对关系中人类力量的展现，是一种动态过程，而且壮美的对象可以是自然存在，但崇高的对象必定与人的活动有密切联系。然而自然事物也能够引起崇高感，因为它们已被拟人化，从而具有一种象征性，例如冰凌花。
悲剧
通过正义的毁灭、英雄的牺牲或主人公苦难的命运，显示出人的精神力量和伟大人格，造成心灵的震撼、美的熏陶、净化。“价值的…毁灭。”毁灭了，价值得到加强。道德胜利和精神不朽。
源于古希腊 埃斯库罗斯 悲剧之父。亚里士多德<诗学>过失说/黑格尔 矛盾冲突/恩格斯 历史必然要求不可能实现
德尼采 唯意志论，第一部著作《悲剧的诞生》：日神阿波罗/酒神狄奥尼索斯（冲动）为艺术的两种根源（人的深层本能）、用来说明艺术本质和功用、人生意义等。审美的两种基本状态：梦和醉。前者用美的面纱遮盖人生悲剧面目、后者在极度的情绪放纵中揭开人生悲剧面纱。
命运悲剧 索福克勒斯《俄底浦斯王》/性格悲剧 莎士比亚《哈姆雷特》/社会悲剧《茶花女》《梁祝》/英雄悲剧《被缚的普罗米修斯》
悲剧:悲剧产生与社会矛盾冲突，冲突双方各代表正邪两方，但悲剧总以正义一方的毁灭作为结局。冲突、抗争、毁灭是悲剧的三要素，悲剧不仅表现冲突和毁灭，更表现抗争与拼搏，这是悲剧形成审美价值的根本原因。在悲剧的抗争与拼搏中，人的精神、人的崇高伟大得以充分展现。
悲剧的价值载体只能是艺术。首先，现实中的悲剧若当作审美对象来欣赏，不符合人性要求。其次，经过艺术手段“过滤”（距离化），在艺术作品中表现的悲剧情节，与主体之间形成了一定的空间和时间距离，这就使主体不会轻易陷入现实的悲剧中，并且能够客观的体验悲剧主角的抗争，进而从中获得悲剧感或审美愉快。
悲剧感首先是一种强烈的痛感，它来自对主人公的怜悯和同情，接着发展为一种强烈的快感，这来自由主人公勇敢抗争所带来的精神振奋。
荒诞:荒诞是西方现代社会文化的产物。其形式表现为怪诞、变形，内容则体现为荒谬不真。从形式上看，荒诞与喜剧相似，都是倒错的形式，但与喜剧不同的是，荒诞的形式与内容相符，这是荒诞不能让人笑。从内容来看，荒诞与悲剧相似，都体现人与社会、宇宙的矛盾。但与悲剧不同的，人们面对荒诞中的矛盾是无能为力的，人们无法进行抗争，也不能像背情那样去理解和超越，这就使荒诞不能让人哭。荒诞是让人哭笑不得的。
荒诞产生的社会根源在于西方社会人与自然、社会甚至自身的分裂，以及人对生命与生存意义的怀疑和追问。其实质是世界不合理性与人所追求的合理性之间的矛盾。
荒诞的价值载体是西方现代艺术，即用非理性的荒诞形式来表现非理性的荒诞内容，甚至表现出对丑和反常的崇拜。
荒诞感通常表现为孤独、恶心、烦畏和绝望。但荒诞的形式下隐藏着人类的理想和追求。荒诞之所以成为审美价值，是因其给同在荒诞中的人类以反抗的勇气和力量。

喜剧
通过暴露、嘲弄讽刺生活中的落后事物与丑恶现象，在诙谐可笑的艺术形式中体现深刻的社会内容，达到寓庄于谐的审美效果。 古希腊 阿里斯托芬 莎士比亚〈《威尼斯商人》欢乐喜剧〈第十二夜〉法 莫里哀〈太太学堂〉〈唐璜〉意大利哥尔多尼〈一仆二主〉正喜剧法博马舍〈费加罗的婚礼〉讽刺喜剧 俄 果戈里〈钦差大臣〉 〈老妇还乡〉幽默喜剧《唐即可德》
车尔尼雪夫斯基肯定丑是滑稽的根源，认为丑力求自炫为美的时候，丑就变成了滑稽。作为喜剧对象，无价值意义假装有价值意义。不求改变丑，只求道德上的预防，轻松的笑。喜剧是暴露现实的丑。
喜剧:喜剧用于评价某一社会历史现象，因而比滑稽更为严重严肃。喜剧也根源于两种社会力量的冲突，但与悲剧不同的是，喜剧的主人公是被否定的事物，他总爱自欺欺人，用“异己本质的外观来掩盖自己的本质”，而喜剧的意义是对旧事物的否定和揭露，直接展示人的理想和自信，不象悲剧那样在正义一方的毁灭中间接地显现人的本质力量。
喜剧的价值载体是艺术，因为现实中的喜剧通常蒙有某种假象，必须经过艺术家使用包括夸张在内的艺术手法才能淋漓尽致地揭露其本质。
喜剧与笑。对象被揭开伪装后显得更加渺小，这使得人们不值得用严肃的态度去看待，只能报以笑声。但这笑声中包含了对旧事物的理性批判和决别旧事物的决心，包含了人类对自身价值的肯定，这是喜剧具有审美价值，引起审美愉快的最根本原因。这笑声还包含了人类对受到批判和讽刺内容的深刻思考以及对于战胜旧事物道路之曲折与艰难的悲哀，因而高尚的喜剧往往是接近悲剧的。
滑稽
科学美 对称、和谐、简洁 毕达哥拉斯 元素周期表
艺术的不平衡
阐明了两种生产的“不平衡关系” 艺术生产作为一种特殊的精神生产，相对的独立性。古希腊艺术。19世纪的俄国。是个别、特殊现象，有的有其内在经济根源，比如俄国革命。
艺术与经济发展的不平衡性 历史纵向比较/地区横向比较/内部不同艺术种类 汉末魏晋
古希腊 雕塑和戏剧 中世纪 音乐和建筑 文艺复兴 绘画
（文学）
朱光潜说:“是‘美’就不自然,‘自然’的就还不是‘美’.
艺术美和现实美的关系
简述对自然的审美经验与对艺术品的审美经验之间的区别
与现实美相对，艺术美凝聚人类劳动和智慧。
由艺术家的审美意识而产生、按照美的规律并为美的目的而创造的作品的美。
艺术美高于现实美：艺术美是美的高级形态，比现实美更高的审美价值。
合目的性与规律性 艺术家通过社会实践，除了反映现实，艺术美比现实美更加集中典型，更能充分满足人的审美需要。审美意识物化为艺术品，能够时代流传，成为人类巨大的精神文化宝库。（将理性融入感性）古希腊雕塑《米洛的维纳斯》/法 巴黎圣母院、/东晋 顾恺之《洛神赋图》
情感性：真善美的结晶（化真为美，化善为美）。化生活丑为艺术美（艺术魅力）。
雨果《巴黎圣母院》敲钟人伽西莫/莎士比亚喜剧《威尼斯商人》夏洛克、麦克佩斯《麦克佩斯》
形式感：内容和形式美的统一 古希腊 毕达哥拉斯学派“黄金分割”、帕提农神庙/王维：凡画山水，意在笔先
创造性
论述苏轼“绚烂之极归于平淡”的美学涵义
李太白诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，宋代苏东坡用奔流的泉水来比喻诗文。他要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”，即不是停留在工艺美术的境界，而要上升到表现思想情感的境界。平淡并不是枯淡，中国向来把“玉”作为美的理想。玉的美，即“绚烂之极归于平淡”的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向玉的美，内部有光彩，但这是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。苏轼又说：“无穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界。
从另一个角度看，正是艺术中的美和真、善 的关系问题。
艺术的装饰性，是艺术中美的部分。但艺术不仅满足美的要求，而且满足思想的要求，要能从艺术中认识社会生活、社会阶级斗争和社会发展规律。艺术品中本来有这两个部分：思想性和艺术性。真、善、美，这是统一的要求。片面强调美，就走向唯美主义；片面强调真，就走向自然主义。另方面，当时的哲学家、思想家在对于这些实际艺术品的批判时，也就提供了关于美同真、善的关系的不同见解。如孔子批判其过分装饰，而要求教育的价值，老庄讲自然，根本否定艺术，要求放弃一切的美，归真返朴
“诗画本一律，天工与清新。”
“诗画本一律”，即诗歌和绘画都是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。
天工者，即是让艺术保有最自然的风味。诗与画虽然都是人为的创作，天工的要求就是要达到近乎自然最高境界。艺术技巧的高妙在于将斧凿的痕迹降到最低。如李白诗云：「清水出芙蓉，天然去雕饰。」而清新者，便是清晰而新奇。
内容和形式的关系
艺术门类中是否存在“形式大于内容”的现象？谈谈你对有关情形的看法（举例不限艺术门类）。
（艺术概论）不可分割，辨证统一。内容有主导作用，决定制约着形式，形式也是否恰当表现内容为原则；形式又具独立性，直接影响内容的表达和体现，本身也具审美价值。优秀的应是~和~的有机统一。
（文学）
传统的文学理论认为，内容决定形式，从内容的表现需要出发创造艺术形式，是这些作品取得成功的奥妙所在。普希金向果戈里推荐《青差大臣》。
形式重要性：艺术的真善美价值追求的完成/对于艺术（非艺术），形式和内容活在一起，完全合一。
内容形式化：对艺术内容内在结构的组织和构成、呈现
形式内容化：运用语言材料及艺术手段（表层结构、题材样式、韵律节奏、表现手法）展现、生成内容
*法符号学家格雷马斯：深层结构→叙述结构→话语结构→语言表达
                                        （结构）→（情节）
结构对于主题是形式；而对情节、语言来说是内容。
（网上）是辩证统一和不可分割的有机整体，它们相互包容又相互作用，相互转化，两者都因对方的存在而存在。在内容和形式这对矛盾统一体中，一般说，内容是目的，形式是手段，内容处于矛盾的；主导方面，内容对于形式有着很大的制约和影响作用。从文艺创作的过程来看，大多是先有了内容，然后根艺术形式还常常随着内容的变化而不断改革i一般说，内容同形式相比，内容总是更加活跃的因素。。因为艺术的内容不外乎客观的社会生活和艺术家主观的情感反映，社会生活是千变万化的，它要随着时代的发展而不断变异，人的情感更不是凝固僵化的，有时人的心理变化还会超出于时尚的进程；所谓“超前意识”、“时髦心理”即此一斑。正因此，文艺作品的形式常常随着时代生活的进程而不断变化革新。
然而，在内容和形式这对矛盾中，它们二者的地位是平等的，它们的作用是互相的，内容可以制约、影响形式，反过来，形式也可制约、影响内容。而且常常双向互动，彼此转化，融为一体，很难分清何者为形式，何者为内容。比如，对于艺术创作来说，艺术家既可根据内容去选择形式，同时，也可根据他所擅长的艺术种类和形式特点去选取相关的内容。像雕塑家就比较关注人物形象的塑造，水彩画家则对自然景物更感兴趣，新闻记者为了适应文艺通讯、新闻报道的形式要求，更关心真人真事的采访。
从欣赏角度看，形式的作用也至关重要。人们接触一部作品，总是先从它的艺术形式人手，并首先为它的形式所吸引，形式的完美，往往成为接受内容的先决条件。美的形式是人们感知艺术意韵的先导，产生艺术魅力的前提，没有形式的美，就谈不上内容的美，就无所谓艺术作品的美。
再从艺术的发展来看，内容固然比形式显得活跃，内容的变化常会引起形式的变动，然而，形式的变动，有时并不完全取决于内容，因为形式美的创造有自己的构成法则和独立的传承、发展规律，当一种艺术形式成熟之后，就会有相对的独立性和稳定性。例如，我国古代的四言诗发展到五言诗，从语言形式上看，是一个重大的突破，因为中国字词一般都是单音节或者双音节，五言可以容纳三组词，从而从音韵、节奏上都比四言更加丰富，不但悦耳动听，徐缓有序，而且大大扩展了语言的内涵，加强了表现力，而这主要是从语言的形式功能出发的。况且，内容变化而形式不变，所谓“旧瓶装新酒”的情况，在艺术史上比比皆是。例如，中国古体诗词就曾延续了两千年之久，至今仍然还能采用，古老的书法艺术，传统的国画艺术都可以用来表现今天新的内容。至于有些艺术形式一旦规范化、模式化、程式化，更会具有较强的生命力。
更有甚者，有时艺术形式的进步和变革还可反过来促使艺术内容的拓展。当代的一些先进的科技发明和技巧手段在艺术中的运用，往往促使人们对艺术内容重新思考。例如，电子音乐、数字化技术对现代音乐的冲击，电脑动画设计对于电影题材的拓展，舞台道具对戏剧表演内容的改革等。
由此可见，艺术形式对于内容来说，决不是消极、被动的服从关系，内容制约影响着形式，反过来形式也制约影响着内容。所以，准确的说，它们二者之间，应当是双向互动、相辅相成、彼此制约的辩证关系。
艺术与科学的关系
联系 古希腊 毕达哥拉斯学派“美是和谐”“黄金分割”达芬奇 几何学透视学带入绘画
科学/艺术区别 认识世界/审美创造 求真/求美 抽象理性思维/形象感性思维 普遍性/独创性 科学的正负面影响
一是科学技术对艺术发展所产生的积极作用，现代科学技术为艺术提供了新的物质技术手段，促使新的艺术种类和艺术形式的产生。 为艺术创造了前所未有的文化环境和传播手段，为艺术提供了更广阔的天地，许多艺术形式就是伴随着科学技术的发展而产生、发展的。最明显莫过于电影。表现在艺术与技术、美学与科学相互结合相互渗透，对人类生活的影响，促进科学、艺术自身发展，工艺美术设计。科学领域的重大发现对艺术观念和美学观念的巨大影响
消极作用 席勒 感性与理性冲动的分裂对立
典型人物是一个“熟悉的陌生人”？
俄国批评家别林斯基曾把艺术中的典型人物称之为“熟悉的陌生人”。他说:每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。
把典型人物称之为“熟悉的陌生人”，这提法是正确的，它从典型人物的社会效应方面深剿地揭示了典型人物共性同个性的关系。一切典型人物都是鲜明、独特韵个性同集中、深刻的某种共性的统一。
由于典型人物身上总能反映出社会生活中某类人或某种事物的本质共性带有谣堂的普遍性，是人们所常见的，所以会产生似曾相识的“熟悉”感。另一方面，由于典型人物个个都具有与众不同的独特个性，这种个性是不可重复的；是作者独特的审美创造，在现实生活中也是少见，所以， 人们又会有“陌生”感。
比如阿Q，他的“精神胜利法”，他那种虚荣好胜、自欺欺人的可笑品格，在半封建半殖民地的旧中国是一种弥漫于社会各阶层的恶劣国民性，不少人身上或多或少都沽上一点，只是表现形式不同而已；所以，“阿Q精神”是人们所熟悉的。但阿Q的具体个性，他那独特的思维方式、语言习惯、行为特征；比如被人欺侮挨打后僦说上一句“儿子打老子”来自我解嘲，因头上长疮袍；葡忌讳入说“亮了”等等言行举止，是罕见的，只有阿Q才会如此，所以，人们又对他产生新鲜感陌生感正是人物共性和个性的统一，构成了读者“熟悉”和“陌生”的统一；只有“熟悉”而不“陌生”，便成为只有共性缺少个性的公式化、概念化人物；只有“陌生”而无“熟悉”，则虽有个性却缺乏共性，容易变得离奇荒诞，沦人非理性主义泥坑。所以，二者必须巧妙结合，缺一不可。
按美的规律来塑造
1）“人也按照美的规律来塑造物体”这一创作观念出自马克思的《1844年经济学—哲学手稿》。
按美的规律来塑造，就是说人能够在认识对象、掌握对象特点和规律的基础上，把主体内在固有的尺度运用于对象的改造和新的对象世界的建造，即在对象化过程中创造一个新的对象、一种新的存在形式。
所以说，按照美的规律来建造就是在对象化实践中，在主客体的统一过程中也把客体的形式和主体的美感统一起来。
2）举例： 比如，杜甫在《春望》中写到
感时花溅泪  平平平仄仄
恨别鸟惊心  仄仄仄平平
就是作者的心中郁结着感伤家破国灭的情绪（主体美感），他通过五言律诗（可、客体形式）的形式表达出来，整齐中有变化，变化中有统一，吟读时长短相间，富于节奏感和音韵美。这就是典型的按照美的规律（五言律诗）塑造，又体现了主观情感。
（请参看文理第6章第1、2节）
寓教于乐
古罗马诗人、文艺理论家贺拉斯在《诗艺》中提出的有关诗的作用的一个重要观点，即诗应带给人乐趣和益处，也应对读者有所劝谕、有所帮助。
贺拉斯提出“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力”，这样才能发挥艺术的教化作用。
“教”，既指社会道德教育，又指文化开发，诗的“教”的功效应是崇尚美德、简朴、正义、秩序和法律，应促使人接受文明，为人神划界，为夫妇立定礼法。教是目的，教必须通过乐的手段才能实现，教化功能在诗和艺术作品中不应脱离使人获得愉悦的具体形象，欣赏者总是在审美体验和审美感受中得到陶冶、教化的。
“寓教于乐”说同时也揭示了艺术的本质特征：艺术中所包含的普遍性的真、善、美必须通过明晰的个性化，转化为个体感性可以直接接受的形式，艺术作品必须是形式与内容的美的融合、统一。
诗人如果想做到“寓教于乐”，要加强自身的人格修养和心灵净化，同时应严肃对待艺术创作，遵循特定规范，既顺应读者习惯，又左右读者的心灵和审美情感，引导读者趋善避恶。
“寓教于乐”思想对18世纪启蒙运动以及古典主义的文艺理论和文艺创作产生了深远的影响，至今仍是衡量艺术作品优劣的标准之一。
莎士比亚与席了式 马克思在评论席勒时，就曾称其作品为时代的“传声筒”。相对于“席勒式”，马克思自然更推崇情节的生动性和内容的丰富性完美融合的“莎士比亚化”。在中国当是曹雪芹化。马克思的观点来自于他的立场和方法。他从不孤立地看问题。他关于存在与意识、物质与精神的辨证思考是对人类社会，也是对肉体与灵魂这对冤家矛盾的昭示。灵与肉、“道”与“器”，人类缺其一便不成其为人类。
席勒 对现代性进行审美的批判与反思就是众多现代与当代理论家的重要理论探索之一。而开其先河者即为席勒。他认为，一方面，现代化是历史的必然，“非此方式类就不能取得进步”；另一方面，他又空前尖锐地批判了所谓现代性所导致的人性分裂和艺术低俗的弊端。席勒在他一生中最重要的美学理论论著《美育书简》人类历史上第一次提出了“美育”的概念，并将其界定为“人性”的自由解放与发展。因为正是通过美，人们才可以达到自由。开创了“人的全面发展”和“审美的生存”的新人文精神重铸之路，关系到人类长远持续美好的生存。审美教育的目的就是克服资本主义时代对人性的扭曲和割裂，恢复人所应有的存在自由。这种人的存在自由就是人性发展的无障碍性和完整性。
将审美教育与人的自由生存和人性的全面发展紧密结合，其意义极为深远。从美学学科本身来说开创了由美学的抽象思辩研究到现实人生研究的广义的美学学科的美育转向。这就是从席勒以来200年中绵延不绝的现代人本主义美学的发展。而从更深远的社会意义来说，克服资本主义现代化所带来的人性和人格的片面性，追求人的审美的生存，则是人类始终不渝的宏大课题。
马克思曾经在《1844年经济学哲学手稿》中探讨了人类通过“按照美的规律建造”的途径，扬弃“异化”、恢复人的自由本性问题。而当代哲学家海德格尔则针对资本主义时代极端发展的技术思维对人性的扭曲提出“人的诗意地栖居”。席勒的美育理论尽管有其不可避免的局限性，但他对现代性过程中精神文化建设的高度重视、对人的审美生存的不懈追求却成为鼓舞人类前行的伟大精神力量。
 关于美育的作用是席勒美育理论的重要组成部分，关系到美育是否具有不可代替性的地位。席勒认为，美育的特殊作用即是其成为沟通感性与理性、自然与人文、知识与道德、感性王国与理性王国之中介。
 席勒认为，美育所凭借的手段是美的艺术。正因此，从某种意义上说美育就是艺术教育。
在当前的文化与文学艺术建设中，席勒的美育理论也具有重要的借鉴作用。席勒早在200年前就敏锐地看到资本主义市场经济所形成的艺术的低俗化、功利化倾向。他尖锐地指出，艺术的精神“消失在该世纪嘈杂的市场中”，艺术严重地脱离了生活。他力主艺术对于“兽性满足”和“性格腐化”的超越，成为精神力量的“自由的表现”，使得日常生活做到审美化。当前，在文化与文学艺术的建设中也存在美与非美的二律背反。一方面，优秀的反映时代精神的文艺作品大量涌现；另方面由于市场利益的驱动和腐朽文化的浸染，导致文化与文学艺术的严重的非美化与低俗化。在这种情况下，应该很好地借鉴席勒有关美的艺术作为人性“高尚化”工具的理论，既正视当前大众文化蓬勃发展的现实形势，同时又坚持美的艺术的“高尚化”方向。使我国的文化和文学艺术事业得以健康、全面、可持续发展。