进入 60年代以后，罗伯-格里耶的风格出现了某种变化。物的地位降低了，人物形象变得清晰了，色情与暴力的场景取代平淡冷漠的琐事描绘。这位革新家似乎要离开自己的“新小说”，去探求另一种新小说。这一阶段的主要作品有《幽会的房子》（1965）、《纽约革命计划》（1970）、《一个幽灵城市的拓扑结构》（1976）等长篇小说、以及短篇小说集《快照》（1962）。同时，罗伯-格里耶开始热衷于电影事业，于 1961年创作了电影文学剧本《去年在马里昂巴德》，并由著名导演阿兰.莱斯尼摄制成影片， 在第 22届威尼斯电影节上获奖。剧本描写了一个少妇在某地休养，与一陌生男子相遇，男子坚持说他俩曾经相识，并约定今年在此相见，最后女方确认此事。作品中现实生活客观的确切性也完全消失，整个事件呈现出出了不可理解的性质。此外，他自编自导的影片《不朽的女人》（1963）曾获得路克电影奖。重要的电影小说尚有《跨跃欧洲的快车》、《伊甸园及其以后》等等。
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在新小说的理论建树方面，罗柏-格里耶也卓有成效。1963年出版了他的文艺评论集《走向新小说》，其中《未来小说的道路》和《自然、人道主义与悲剧》这两篇文章，被认为是法国新小说派的理论纲领。在《未来小说的道路中》，作者一开头就借用娜塔丽萨.洛特的一句话作为自己论述的核心命题：“小说被贬为次要的艺术只是因为它固守过时的技巧。” 他接着说道，小说艺术正在衰落，20世纪业已过了大半，今天唯一流行的仍然还是巴尔扎克的小说观念，这便是世界文坛的现状。为此，他主张舍弃传统，从小说观念和小说技巧方面努力革新与开拓。作者提出的这些观点，在当时就引起激烈的争论，整个评论界几乎异口同声的反对，许多怀有善意的读者也纷纷提出异议，即使是知交也都有所保留，认为罗伯-格里耶的理论行之过远，操之过急。两年后他又撰写《自然、人道主义与悲剧》一文，据理力争，进一步阐明了他的艺术观点。作者首先针对“世界，是人”这种传统观念，提出了人与物分离的新见解，确认一部非人的小说存在的价值标准。其次，他认为，悲剧应该力图拯救人与物之间的分离，并赋
“”予这距离以一种新的价值。再次，在小说的艺术手法上，罗伯-格里耶孜孜不倦即反对传统的镜子说，也反对“物我交流”或“物我中心”说，他主张在描写物件时，必须毅然决然在站在物之外，或站在它的对立 面，既不能把它们变成自己，也不能把某种品质加诸于它们，而应表现它的外部存在及其独立性。他的这些观点显然富有争鸣性质。
在新小说派作家” 里，罗伯-格里耶虽然没有得到诺贝尔文学奖，但不论在作品的数量和质量上，还
“ 是在理论著述上，都是公认的对文学贡献最大的作家之一。在为新小说开拓未来道路的过程中，罗柏-格里耶的确是一个导向者，在理论上，他是真正的奠基者。
不满于小说技巧的“过时”，反对以巴尔扎克为代表的现实主义小说观念，是“新小说”派作家的共同的 出发点。但罗伯-格里耶的“物本主义”是他的独特主张。针对那种将物质世界人格化的、“泛人的”、“万物一 源”的人本主义，他认为“世界既不是有意义的，也不是荒诞的。它存在着，如此而已”，“事物就是事物，人只不过是人”。因此，创造新的文学，就是要反对那种在传统小说中统治一切的人本主义。从这一立场出发，罗伯-格里耶在写作手法上进行了大胆的创新。以往小说中不可或缺的中心人物不见了，作品从头至尾是对景物的冷静、细致、反复以至繁琐的描写。作者通过笔下人物冷静客观地观察，不加任何评
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价不、带丝毫感情色彩地将这些感受传达给读者，引导读者自己去联想，去发挥。小说的情节降到了极其次要的地位。而且作者故意打乱时空顺序，使故事情节愈发变得模糊不清。小说的陈述方式很像乐曲“无穷动”，往往没有开头，也没有结尾。他的作品所使用的语言，尽量保持一种冷漠的笔调，正如他所声 称的那样，摒弃任何“人格化”的描写，特别着意“清除”“以人为中心的比喻”。 总之，罗伯-格里耶的独特艺术风格不仅开了新小说的先河，他本人也被后人称为新小说的“加尔文”，成为法国文学史上闪亮的明星。来自《欧美现代文学史》
黑色幽默专题
“黑色幽默”文学形成的理论基础，是现代义义反理性的种种哲学思潮和社会思潮，如弗洛伊德的精神 分析学、柏格森的直觉主义，特别是萨特的存在主义等。弗洛伊德主义早在战前就传入了美国，弗咯伊德精神分析法对理性认识的败类抑，在二次大战后，加深了美国知识界对传统价值观念的怀疑和否定。弗洛伊德关于潜意识”和艺“ 术即做梦的说法，使“黑色幽默作家获得了理论上和表现手法上的新武器柏
“””。
格森关于“心理时间的说法，促使黑色幽默”小说家大胆破除传统小说以时间先后为序的叙述方法，而采
”“ 用过去、现在和将来相互颠倒、彼此渗透的结构。存在主义的“存在先于本质”、“世界是荒谬的，人生是痉的”、“自由选择”、、“ 他人即地狱”等观点在美国中小资产阶级知识分子中特别拥有市场。它不但促成了美国的存在主义，还成为“黑色幽默”的主要思想理论基础”
。“ 黑色幽默作家大都受到了存在主义哲学的影 响，小说中那些光怪陆离、艰涩难懂的寓意，基本上脱胎于存在主义哲学。在他们看来，宇宙和人类的存在本来就没有什么意义，人类的处境总是冷酷而荒谬的，无论是自然社会，还是人类本身，都在迫
、
使人失去自己的本性，因而，人由于始终觉得自己是被遗弃的而带来孤独、焦虑、痛苦迷惘和恐惧感。存在主义在美国的代表人物诺曼梅勒在他著名的《
、.白色黑人中》宣称：社“ 会是谋杀者”，“对人的信仰已经消失了”，人类接受的唯一命运就是“死亡”，“不是由原子弹造成的 立即死亡，就是由作为一个集中世界的国家造成的较快的死亡，要不就是对内压制人的一切创造和反抗本能的那种顺从性所造成的慢性死亡！”这种思想来源于萨特的存在主义，却又超出了存在主义，这正是 “黑色幽默”文学的精髓。
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“黑色幽默”文学在 60年代初兴起后，很快就而身于美国乃至整个西方重要文学流派的行列。它之所以能得到社会的重视，除了它深刻的思想内蕴和审美价值以外，还因为它在创作手法上的独到之处。综合起来，它具有如下艺术特色。
第一，特殊的幽默风格。“ 黑色幽默”和传统文学中的幽默不同。在西方传统文学中，一般来说，悲剧和喜剧的区分是很分明的。喜剧讽刺反面人物的丑恶和畸形，悲剧表现正面英雄的痉和不幸。但“黑色幽默”文学打破了这种界限，悲剧的内容采取了喜剧的艺术处理手法，痛苦和不幸也成了开玩笑的对象，即 以喜剧形式表现悲剧的内容。这就给传统幽默的美学形式引进了一个新因素：认为痛苦是可笑的，对不幸采取嘲笑的态度。
“黑色幽默”的嘲笑讽刺表现得很含蓄，带有寓言性质。作家并不明确作出道德、政治的评价，而是让 读者从这些冷隽的幽默和喜剧形式的笑声中，领司出某种含蓄的寓意来。作家们不拘泥于传统的描写现实的手法，他们总是用放大镱、哈哈镱来看待世界、反映世界，采取无限夸大的笔法来表现客观事物，因而使其扩大、变形，促使那些阴暗、丑恶的东西更突出，更可憎，更可笑。尽管作家抱着冷眼旁观和不加评判的态度，然而读者却能在寻思和回味中司出其中的深刻的寓意。
第二，“反英雄”式的人物。这些反英雄形象怀疑和否定一切传统价值，有众人皆醉我独醒的孤独感， 又有一定的追求。这些人物常常嘲笑自己所尊重的，破坏自己所建树的，否定自己所肯定的，抗议自己所接受的，例如冯尼格特《第五号屠场》的主人公毕利是一个疯疯癫阗的人物；海勒《第二十二条军规》的主义公尢索林是一个卑微猥琐的怕死鬼，一个神经不正常的人。奥尔德曼认为，这些人“被迫扮演小丑的角色产生这类病态的畸形的人物的土壤是病态的畸形的社会。
。”
第三，反小说的叙事结构法。传统小说采用“讲故事”叙述法，一般都有完整的故事结构，叙事有关
“”
有尾，情节发展要符合内在的逻辑关系而“黑色幽默文学则彻底地抛弃了讲“ 故事”的老一套，改用暗
。”
示烘托对、比比喻、象征等手法，创造了一种“戏剧性”的新方法它打破了时空的限制，夸大人物内
、、。心世界的广袤无垠；它不再受时空的制约，可以超越社会、超越道德、超越习俗、超越理念。小说既无结构可言，也无完整的故事情节，当然也就没有严密的结构。这就明显地表明了这类小说在结构上的几
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处特点：它常常采用“时间施行手法”，打破时空观念常规。冯尼格特的《第五号屠场》就是“时间旅行手 法的”样板，小说中的人物的活动是过去、现在和将来的奇特交错，瞬息万变。乍看扑朔迷良，眼花缭 乱，令人摸不清头绪。其实这是一种叠式和多怪次齐头并进的特殊结构，它对故事情节的迅速展开和深化主题都是有用的。
结构的再一个特点是以强化和复复代替变迁和发展，一般在传统小说里，事件的起因、发展和结局说得清清楚楚，而在黑色幽默“”小说里则不然。它不是按照整理常规做交代，而是作品中的人物情节颠倒。例如《第二十二条军规》中，描写一个人死了又活，活了又死。这在传统文学里是不曾见到也不允许的。而在黑色幽默”小说中则比比皆是“
“。这正如冯尼格特所说：让他人给混乱的秩序，我则给秩序以混乱。”传统的作家能驾双广阔的社会画面，把千万件杂乱的事顺理有条不紊，形成结构严谨，层次分明的有“秩序”的文章。“ 黑色幽默作家” 则恰恰相反，他们本末倒置，“给秩序以混乱”，把幽默滑稽的东西和崇 高严肃的东西，喜剧的因素和悲剧的因素糅合在一起，形成一种完全新型的文化结构。
第四，特殊的题材。为了与“黑色幽默”整体的主旨全拍作家们在选材上也与传统的小说不同。具体表现在两个方面：首先在科技领域里发掘题材。“ 黑色幽默作家”大都是大学里的教师，他们有着渊博的知识，喜欢把自然科学领域内的要领引进文学作品。如：品钦笔下的“万有引力之虹”就是导弹发射的轨迹；冯尼格特在《猫的摇篮》里认为斗争来自“动力紧张关系”，在《冠军的早餐》中认为斗争来自头脑中有害的化学物质其次“黑色幽默作家喜欢选择决义不明，摇摆不定、似梦似醒、似大彻大悟又似雾里看花的
。”特殊场面。如品钦的《万有引力之虹》和海勒的《第二十二条军规》都以二次大战为背景，但作者意图并不在写一部“战争小说”，不在真心描述第二次世界大战，而是想以此给人以启迪，让们们从这些小说中 看到当代社会的弱肉强的情景。
《第二十二条军规》是海勒的代表作，“黑色幽默流派” 的奠基作，被西方评论界誉“60年代最好的一部小说”，已成为美国大学文科学生必读的经典作品。小说以二次大战为背景，描写一支驻扎在意大利附 近的皮精致诺扎岛上的美国空军部队的生活内幕，中心情节是飞行员轰炸手约翰尤索林要求停止飞行复
.
员回国的斗争经历。空军大队指挥官卡思卡特一次次任意提高飞行员执行任务的指标，致使飞行员们个
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个得了恐惧症。尤索林为逃避飞行，躲进医院装疯。第二十二条军规规定，疯子可以停止飞行。但又规定停止飞行必须由本人提出申请，而军规的附带条件是凡能提出申请的就证明此人不疯。所以他只能继续飞行他又寄希望于军规另一第规定：飞满32次的人可不再执行任务。
。 但在他飞满后，卡思卡特又下达了新命令。因为军规的附加条件是，停止飞行前不能违抗上级命令。他飞了70次后终于明白军规是个圈套，是场骗局，就驾机向中立国瑞典逃去。
小说自始至终都笼罩着“第二十二条军规”阴影。尽管它没有实在的文本，但从尤索要的求生过程可 知，无论人们怎样掐扎总也逃不出它的钳制。一次尤索林在已成废墟的罗马城里，看见美国宪兵蛮横地把一些受难的女孩子赶出门外一打听，原来是在执行军规军规规定“他们有权利为所欲为，人们“不
。。 ” 能阻拦他们”。作家从社会生活和切身体验中发现，无论战时战后，美国人都处在一种不可捉摸又无所不在的异已力量胁迫之下，岌岌惶惶而无可奈何。就虚构了“catch-22”这一寓言形象。定名“军规”，既使它 更具令人畏惧的强制性，又使它跟世界荒诞的极端—战争紧相关联。冠之以“第二十二条”，则使它成为不存在的存在。而“catch”的愿意就是陷阱、圈套。小说把全部人物事件置于它的裹挟之中。由于“catch-22”含有上述种种超乎常情常理的因素，所以作品在问世之初，一度使人大感莫名其妙。但随之发生的越南战争所带来的混乱和疯狂，使读者们立即认同了小说中所揭示的那个非理性、无秩序、梦魇式的荒诞世界，从而破译了“catch-22”的内涵，引起了灵魂的震动。人们长期纠结心头而不可名状的一种感觉从中获 得了顿悟：“军规”就像灭绝人性的官僚体制，也像统治世界的专制势力，更像主宰普通人命运的荒诞力 量。因此，“第二十二条军规”一词很快进入英语词典，作为“难以逾越的障碍”或“无法摆脱的困境”的代名，在西方人日常生活中被普遍沿用。
作品的人物分别属于军事官僚集团和普通军人两大部部分。军事官僚集团操纵着第二十二条军规，利用它制造悖谬来维护权威，愚弄下属，主宰普通人的命运。特种警备司令佩克姆将军“是一个恶劣的家伙”，“在一切重大问题上他都是一个现实主义者……对另人的缺点相当敏感，而对自己的缺点则熟视无 睹。他发现别人都荒谬可笑，惟独他是例外”。他认为自己唯珠缺点是没有缺点。他训诫下属时声明：“凡是法律不禁止的事大家都要以去做。而法律又没规定不许对你撒谎。”
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军事官僚集团利用战争满足私欲，为求得人个的飞黄腾达，置他人的生命于不顾。飞行大队司令官卡思卡特上校是其中的一个典型代表。他冷酢残忍，“是个有勇气的人，不管有什么轰炸任务，总是毫不犹豫地主动要求他的部下去执行他公然宣称：我对损失人和收音机根本无所谓。“他患有精神分裂症，
”。 ‘性格十分矛盾。他时常为自己36岁就当了上校指挥官而洋洋得意，又常常为自己 36岁才不过是名上校而懊恼沮丧。为早日当上将军，他自千奋能动地向联队怀念官德里特将军讨来战斗任务，利用军规，一再增加轰炸飞行次数，从 40次一直提高到 70、80次，甚至想提高到 100、300次，迫使飞行员们无休无止地去面临死亡威胁。为了讨好佩克姆将军，他命令随军牧师祈祷：“让炸弹落得更加集中。”因为佩克姆认为炸药、弹集中爆炸时拍的照片分外好看。他也想借此机会把自己的照片同时登在《星期六晚邮报》上，以扩大个人影响。
负责空军军官操练的谢司科普夫中尉是个战争狂人。他好战成性，大战爆发令他心花怒放，他“颇为高兴，因为战争使他有机会可以每天穿军官制服”。 他对战争的伤亡视若等闲，觉得反正“每八个星期就有一批要进屠宰场被宰掉的小伙子落到他手里，总是一本正经地铁板着脸去履行自己的职责。为邀菌晋级，他一心想通过阅兵式出人头地。他不怕熬夜，摆弄一套还不错具士兵进行学习，还赶着他老婆满屋兜圈子走步伐。他绞尽脑汁想出一种”行进者最好不应挥动双手“的列队操练姿势，企图用钉子敲进每个飞行员胯骨，再用铜丝把手腕固定在钉子上他的设计在阅兵比赛中夺得锦标，他被誉为“军事天才而当了
。”全军的中将司令官。
伙食管理员迈洛中尉是个战争暴发户。他利用职权，以采购名义高度飞机，勾结军队上层人士通过贱买贵卖大量赢利，后来发展成立了规模宏大、资金雄厚的跨国公司，连德国政府也入了股。他一面和美军当局签合同，包炸德军桥梁，轰炸费由美军承担，外加百分之六的利润；一面和德军当局签订合同，包打美国收音机高射炮火费由德军负担，利润也是百分之六。跨国公司的收音机在世界各地畅行无阻，迈洛成国际上的头面人物，身兼许多国家和地区的首脑职务。后来由于垄断市场。囤积居厅，他的公司濒旷破产。为了摆脱危机，他竟然接受德军金钱，调美国收音机把美军基地炸成一片火海，造成严重作伤亡。他因此从德方获得暴利，巨额款项除赠美方损失，抵偿投机失利的债务外，还绰绰有余。
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主人公尤索林是处于被主宰地位的普通这人的代表。他本是个热情、诚实、富于正义感的爱国青年八伍初，他把战争看成张扬正久维护真理的神圣事业，空战十分勇也，出色完成飞行轰炸任务，为
。此获得一枚勋章，被晋升为上尉。后来，他在军营里听到的指挥官训诫是：“除此之外，别无选择……要么你拥护我们，要么就反对你的国家”；扑克到的是军用收音机上象征勇也、正义、趔和爱国的樗被涂掉 后刻上了迈洛的“水果土产联合公司”标志，以及与着“凡有利于联合公司就有利于国家”的油印说明书。这 使他对战争大失所望，认识到替卡思卡特之流升官发财卖命是毫无意义的愚蠢行为。
从此，他变成了怕死鬼，“活下去是他生活的唯一目的和“最高准则他或者以对话机出故障为名从
” ”。前线突然返航，或者藏身医院装病。他相信第二十十条军规关于疯子可以停止飞行的规定，就想请丹尼卡医生帮助证明他疯了。军规规定患有精神疾病的人可以停止飞行；同时军规又规定凡要停止飞行必须写书面申请，而能写书面申请的人，说明是神志清醒、神经正常的，必须继续飞行。听了丹尼卡对军规的说明后，他只好离开医院继续飞行，硬着头皮去完成军规另一条规定，即飞满 32次指标，可以不再招待任务。可是卡思卡特根据军规的附加条件不断给他增加任务，由32次到 40次，到 70次。他感到自己非死不可，就公然拒绝飞行要标回国。上级答应了他，但指定他必须“作为英雄送回国去”，去为五角大楼进行忠于部队、献身战争的宣传只。要他接受这一条件，就可提为少校，再得一枚勋章，否则便送他上军事法庭。他一时软弱，表示同意但。转念一想，这岂不是跟卡思卡特们同流合污，哄骗飞行员弟兄去送死吗？于是放弃了这笔交易。缍，在几个知心朋友帮助下，他驾机逃往瑞典去了。
尤索林是清醒的，他是一个向第二十二条军规“企图手枪开缺口的人”，对军规的惶惑和抗争成了这一 形象的精神支点。他的怕煞费苦心心理和活命哲学既是环境逼迫的结果，又是跟环境对抗的手段。一如存在主义哲学所宣扬的，他在无法超越所面临的芒谬的世界和人生困境之时，坚持自由意志的选择，一再追求那种避开别无选择的前提的自我选择。小说中的众多普通军人—飞行员们一个个麻木不仁，酗酒嫖妓，醉生梦死，忘提了求生本能，丧失了个人意志。尤索林则与众不同。他虽然也吃喝嫖赌，也替迈洛开收音机做投机生意，但这是在强烈的求生人欲望支配下所选择的一种活贫下中农技巧。然而他的自我存在意识在荒谬的现关中处处有效期壁，他显示得十分无能为力，但又不甘放弃自由意增，于是就形
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成了以自我嘲弄来戏谑外部世界的行为方式。如为了不穿军装他赤身露体去参加授奖大会，为了抗拒空战伤务他半夜里支偷偷移动地图上的轰炸一，为了对官僚们进行报复他“想用开小差来难难他们”等等。
尤索林身上绝无传统英雄所具备的崇高壮烈的行为和出类拔萃的品格，其非同一般之处仅在于面对疯狂世界不放弃自由选择。他成了当代世界文学画廊一个典型的“反英雄”形象。
小说最杰出的艺术造诣在于建树了“黑色幽默”这一现代审美形式。海勒说：“我要让人们先敞怀大 笑，然后回过头去以恐惧的心理回顾他们所知的一切。”为经，他调动哲学，逻辑学、美学、文艺学等等多种领域的规则，潜心追求自身情感经验的外 2经。他无意地理性和非理性之间的纠缠，常常在似是而非的艺术处理中造成无可取代的绝妙效果。
总体形象“第二十二条军规的创造，看似借助了象征主义和逻辑悖论手法但它比象征主义的意“ 象”
”。 更抽象，它并不凭附客观物象，只是一个没有外在具体形象的名称和概念。可它的任意性和权威性却构成了一个民大无比的隐喻空间，天罗地网般的包容了丰富、复杂、深广的社会历史内容，从而成为处于具体事物之上并支配着具事物的形面上的真实。军规条文内部有着一种无穷无尽的的循环往复特性，置身其中任凭千回百转结果都是在问题的要害端点原处不动。但它并不是同一判断里的概念自我相关所引起的“悖论，”而是通过一个判断篡改要领内涵来抵消和否定前一个判断的意义，于是形成一种不仅令人困惑而且令人窒息的悖谬。
海勒的幽默在形式上跟传统幽默有某些相似。发：尤索林评价战争唯一可取的是打死了不少人，使孩子们摆脱了父母的恶劣影响，梅杰少校学会撒谎后十分自得，因为他发现真撒谎的人比不撒谎的人“更加理智，更有抱负，更加顺遂”；丹尼卡医生妨羡尤索林于少还有个“可能被打死的指望”，而自叹什么指 望都没有；迈洛经商所调遗的德国轰炸机被美军革地没收时，他冲口而出“真可耻”的斥骂，使基地几个军 界权威自愧理亏……但由于海勒把大不幸大悲哀当作了开玩笑对象，所产生的喜剧效果就跟传统幽默的 轻松愉悦迥然相异。作家刻意不对笔下的人物事件进行道德审察或价值评判，而且越是严肃沉重的问题，越是举重若轻、不动声色。如：就像玩味一件古董似的细细描述一个已经没有人样的重伤员，伤员全身一下都用石膏和绷带裹着，双腿双臂都被吊索吊起来同躯干保持垂直，身上插着两根根管子，一根
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输液，一根排泄，两根管子接着的上下两个瓶子反复互换，排汇的液体重又注入体内。又如：写尤索林在罗马街头看到一个穷孩子“缺鞋少袜，头上的黑发也很需要修剪。满面悉容，显得苍白而忧伤”时，他 “深表同情”，以至于“恨不得一拳把他苍白忧伤、带有病容的面孔揍个稀巴料，把他打死，免得他使人联想起就在这天晚上，意大利还有无数苍白忧伤、面带病容的孩子……”既然残废和苦难已是一种无可摆脱的普遍存在，就只好用荒诞来拉开距离，后退一步，把伤心事变成笑话来讲。这就使幽默不再是生活佐料，而成为一种绝境中的自下而上手段，一种万般无夺之下求得心理平衡的方法。凡此种种都超越了传统幽默的美学范畴。通过奇思异想的漫画式夸张把讽否则对象推向荒谬的极致，也是海勒幽默的一种手段。如：讽刺战争机器的颠倒错乱—“人们变成了疯子，然后被授予勋章作为酬劳。”准要保持清醒理智， 谁就会成为公认的疯子，而且越辩白越会被认定为疯子；军医丹尼卡为了冒领飞行津贴，将自己的名字挂在麦克活斯的收音机上，当麦克活斯自杀毁机后，丹尼卡的名字也在部队的花名岫上被色提了，虽然他活生生地在军营里工作和生活，但“证明他阵亡的材料却像虫孵一样迅速繁殖，而且无可争辩地互相证 实”，他到处求助和辩角，但一概无济于事，终于他“就像一个到处出现的幽录”，连自己也确信已经死 了。再如：讽刺官僚机器的专横僵固—卡吉尔上校为发觉自己的无能而自豪；科恩中校创立了一条规定：唯“ 一允许提问的人就是那些不提问的人”；谢司科普夫集法官、检察官和辩护人于一身出现在军事法庭上，给克莱文杰“由于只有判他罪才能证明他有罪”而定了罪。
小说撇开传统的叙事模式，故事不连贯，情节松散凌乱，没有中心故事或中心情节，大量情节互不关联或颠来倒去甚至支离破碎；场面转换突然，线索繁多且各自在混乱的时序中延伸、交错、重合乃至一再重复。这种写法所造成的杂乱感、朦胧感、漫无头绪感和无所适从感十分适合于表现作品的思想内容。在结构布局上，小说也摈弃了传统模式，合书42章，有 37章以人物的姓名或称呼作为标题，每一章都有一个人物作为描写中心，整体上以尤索林的精神世界为轴心贯串各章，第 38章起集中描写尤索林与第二十二条军规的冲突激化和对世界认识的加深，形式上有些类似戏剧艺术中的人“像展览式”。这种结构 形式有利于拓展生活的反映面，将一个乱哄哄的荒诞世界展示在读者面前，同时也营建了一处人物和事件的立体感。