23．安东尼奥尼
60年代前期影片的意义是用集中的影像价值和对失去传统联系的现代世界的道德错位的关注。
在那个电影化的世界里，对上帝的信念已经丧失，而人类之爱似乎变得不再可能了。“存在的异化”在影片《恋爱故事》和《城市中的爱情》都有深刻的体现。安东尼奥尼将人物置于一种同化环境中的做法（特别是《红色沙漠》），使他（她）们显得脆弱不堪甚至无关紧要。
法国评论家罗兰·巴茨将他描绘成“最完美的现代艺术家”其招牌是“智慧”、“警觉”和“脆弱”。他的作品价值在于，普通场景的意义被揭示出来了，导演的关注中心集中到捕捉生活中流动的瞬间和自我定义的不确定性。在他的所有作品中，历程的需求多于一个目的地，结论是开放性的，并由不稳定的道德启蒙替代了叙事性的结尾。
他的影片的叙事结构比法国“新”电影更加松散。如《奇遇》以寻找失踪安娜的经历来构成故事，而最终居然完全忘掉了寻找失踪者的假设中心事件，演变成另一个奇遇恋情。他企图探求人物内心的生活，以低调稀少的行动和看似随意的对白，坚持真实的叙事而拒绝戏剧性。“性”在他的世界里源于一种交流的欲望，但却往往演变成一种侵略和令人生厌的习惯。在他的人物身上，性爱行动的价值和快感似乎无法实现也不可想象。

24塔尔科夫斯基
被伯格曼称为“我们时代最重要的导演”。处女作《伊万的童年》获得威尼斯电影节金狮大奖。科幻片《日光》偏重对未来人类生活的哲学思考。《镜子》既是自传性的又是实验性的，影片将梦想和现实、童年的记忆和正在经历的婚姻有机地糅合在一起。在最后一部影片《牺牲》中，倾向于诗意和神话，大量使用哲理式对白，依赖冗长的慢速移动镜头来创造自己的风格。
①强烈的道德严肃性是塔的影片显著特征。他希望电影是一种艺术，不是娱乐，而是对道德和精神的关照，为此他不惜极端地苛求自己和观众（在《雕刻时光》中清楚的表白）。塔影片表现了一种超越不同政治体制的主题和风格连续性发展。②它们探索他所认为的永恒主题：信仰、爱、责任、忠诚及个性和艺术的诚实。特别是他的最后三部影片，对东西方行尸走肉的物质主义、依赖技术解决人类面临的问题和反人道的毁灭自然环境提出了尖锐的批评。他对长镜头的日益倚重意在将人物和观众的经验融合起来，并将观众从像爱森斯坦这样的导演通过剪辑技巧实现的预制和操控中“解放”出来。
塔的电影最重要的特征就在于创造了一个充满力量、神秘多义和梦幻真实的电影化世界。《伊》的梦境以其鲜活和动感的影像明显区别于日常世界，《日光》和《镜子》中那些幻觉式的场景直接诉诸观众的下意识层面，而《跟踪者》《怀乡》特别是《牺牲》，梦幻和记忆已经弥漫到整部影片之中。通过这种手法，塔超越了他怀疑的理性和科学的分析，直接将美丽而又强烈的影像诉诸观众的感官。

25．戈达尔
他是以法国“新”最大胆的革新者的身份登上世界影坛的。他的影片被认为是最政治化的电影，不仅因为他的题材内容，更因为他坚持不但要拍摄“政治电影”，而且要“用搞政治的方法来拍电影”，他的中心主题包括金钱、两性、政治和作为表达工具的电影本身。他是一个具备强烈浪漫驱动力的物质主义者、一个具有明显存在主义倾向的马克思主义者。在受到好莱坞电影经典主义侵染的同时，他的影片又具备欧洲现代主义的深刻影响，创造出强烈的、令人愉悦的文人化视听效果。
戈达尔相信蒙太奇和场面调度不一定要发生冲突，两者可以互相包容，双方都是极具灵活性的语言，在《中国姑娘》中，戈达尔就使用墙壁分割的画面代替蒙太奇。他从创新的类型犯罪电影和强调女性性感之谜起家，《筋疲力尽》《局外人》。1963年与好莱坞联合拍摄的《蔑视》对好莱坞体制和商业电影哲学提出了尖锐的批评。他的《东风》被认为是有史以来最压抑的影片之一。
与传统电影的“叙事连续性”和“认同感”取悦和满足观众相反，戈达尔的影片则以“革命的”影像和观念警醒来改变观众。他通过割裂来瓦解主流电影的传统组织，并将被瓦解的各种渠道的媒体元素重新进行电影化的符码组接，将声音与影像、时空与空间、人物与演员以常规的法则联合起来。传统电影符码系统的摒弃，导致了戈达尔电影的复调对位效果。他的作品激动人心之处在于对电影和政治提出了多重质疑，特别是在电影制作中率先应用理论和实践结合的手法，并从此独步世界影坛。

26．美国“作者电影”理论
1962/63年的《电影文化》上，萨瑞斯刊载了美国“作者电影”理论的开山之作。认为一种有意义的风格将“题材内容”和“表现手法”融入一种“个性表达”之中，导演以次来冒险反抗所谓的“标准化”。因此，批评家必须警觉注意导演个性和导演用以工作的素材之间的张力。
萨瑞斯为所谓“作者”提出了三个识别标准：⑴技术能力⑵鲜明的个性⑶从个性和素材之间张力中呈现的本质含义。
“作者论”在电影批评史上成为优于其他的特权性理论，而导演也成为制作过程中超越其他一切的决定性因素，由此，也就动摇了有关意识形态是唯一自然的理论的说法。
“作”对被忽略的影片和类型进行了有效的拯救，它将导演拔高到作者的地位，并从“文人式高雅艺术的偏见”中挽救了惊悚片、恐怖片和西部片这样的电影类型。“作”对电影理论和方法论作出了实质性的贡献。将关注的重心从“什么”转向“怎样”，展示风格本身具有其个性的意识形态的甚至隐喻象征的回响。“作”率先将电影理论带入高等学府，在合法的电影学术研究中扮演一个主要角色。“作”还为即将出现的“新好莱坞”准备了必要的理论基础。

27．马丁·斯科西斯
在他第一部重要影片《穷街陋巷》中，影片包含 了一些实验性和风格化的段落，特别是长度移动镜头和慢动作镜头，还有开创性的将流行音乐与影像紧密的剪辑在一起，使影片的动作给人们舞蹈式的韵律感。开始体现了斯科西斯独特视觉风格。影片还集中反映了在他影片中反复出现的主题“罪孽和救赎”。在《出租汽车司机》中以某种超现实的强度，对人类天性中最黑暗层面进行个人化的、迷恋式的处理。获得七项奥斯卡提名和嘎那金棕榈。关注电影媒介；为一大批经典影片的保存和纽约“独立电影”的支持；拍片方法介于商业电影和独立制作之间。

28．米特里

29．女性电影

30．类型批评

31．独立电影
定义包括两个方面，外在形式上，由好莱坞体系之外出资、拍摄和发行；内在精神实质上，体现与好莱坞道德和形式观念不同的独立精神，其精髓救体现在它的精神实质方面。
其主题和形式体系可以解构成五个不同的层面：⑴社会文化层面：独立电影与社会文化生活和观众紧密联系。⑵艺术创作层面：与其他艺术和媒介共享许多艺术手法，但以电影独有的方式体现出来。⑶叙事层面：始终强调自己的原创性，并呈现出潮流和时尚的循环。⑷电影化层面：具有自身独特的电影语言规范，而这些规范又在不断地被打破和创新。⑸电影内本文的层面：倾向于在电影的本文系统内寻求主旨和灵感，其“黑色”和“暴力”特征都可以在40年代的黑色电影和70年代的犯罪电影中找到明显的出处和依据。
美国“独立电影“起于一个世纪以前，经历了默片时代杰出的实验阶段；好莱坞鼎盛时期仍在其体制外坚持创作；50年代得到发展，开掘和创新方面有了提高；60年代引进了“艺术院线”实验，进而引发了越战时代的电影化革命；70年代后期和80年代，现代“独立电影”场景逐渐形成，并创造了一个新的“独立电影”体系；90年代，“独”以其精神上的独创和财政上的获益，第一次展现出与好莱坞分庭抗礼的气势。
独立电影的主要目的不在赚钱，而是“自我表达”和“自我展示”，这就是独立电影的“独立精神”，也是区别好莱坞的本质所在。好莱坞电影代表了美国中产阶级传统、保守和狭隘的价值观和道德准则，在主题内容、故事结构和表现手法上体现为中庸、古板和俗套。独立电影往往体现新颖独特的政治、社会和美学价值，且与政治倾向和少数族裔文化的表达具有紧密长期的关联。其独立精神体现在主题内容上的大胆突破和锐意创新。它们冒险进入色情、性向、暴力和异端思想的禁区，去探讨种族、性别和深层意识的处女地。
在影片的叙事结构和表现手法上，独立电影表现出了强烈的创新意识和独特的视听效果。其影片观念独立产生于制作者头脑中，而且他的制作过程大多也由制作者独立完成。在90年代第一次赢得了好莱坞的刮目相看，并在真实的世界里展现了美学和经济双丰收的潜力，对整体电影制作产生极为深远的影响。
代表作有塔伦提诺的《低俗小说》，大卫·林奇的《心灵狂野》。第一部获得金棕榈大奖的独立电影是索登伯格的《性·谎言·录像带》。