《根特祭坛画》: 作为15世纪尼德兰美术的标志,《根特祭坛画》这幅出现在尼德兰文艺复兴初期的艺术巨制，具有一种里程碑的意义。题材虽来源于宗教，但画家以对现实世界的肯定和赞美的态度，以及对人物的细致和写实的描绘，构成了这幅作品的基调，从而使整个画面充满诗意，并具有无穷艺术魅力。《根特祭坛画》可以称为世界上第一件真正的油画作品，色彩鲜明，辉煌艳丽，经过数百年之后，画面仍然如初，这在当时的确是一种绘画技法上的突进。所以，在绘画史上的意义，远远超出了一般的思想内容和艺术形式处理上的革新和独创，而是开创了整个欧洲绘画的新纪元. 《根特祭坛画》是一种多翼式“开闭形”祭坛组画。这幅祭坛画，乃置放在教堂圣坛的前面，木板组成，由内外共20个画面构成一种折叠式画障。每逢节日的礼拜盛会，祭坛的两翼伴随着音乐旋律被徐徐打开，辉煌夺目的12幅祭坛画便呈现在人们的眼前。在中央下层的一幅是《羔羊的颂赞》，它也是整个组画的核心，是一幅最富戏剧性的横幅面的宗教传说场面。人物形象端庄自然， 栩栩如生,花草景物绚丽多彩充满生机。画家热烈地赞颂了人类与大自然， 对现实世界采取了肯定的积极态度。

博斯
15世纪末、16世纪初尼德兰经济繁荣，资本主义生产关系有了进一步发展；意大利文艺复兴的先进文化也被介绍进来， 人文主义思想在尼德兰知识界广泛传播；反对封建主义的要求日益强烈；罗马教廷与天主教会的堕落也进一步暴露， 社会上产生了日益强烈的宗教改革要求。 这时期出现了希罗尼穆斯•博斯（约1450—1516）的艺术。 他的艺术在当时是独树一帜的， 那时一般尼德兰画家特别注意平整细腻的画风， 注意形象的如实表现， 博斯却往往通过幻想的漫画式形象， 如老鼠、猴子， 妖魔鬼怪或半人半兽影射诸如天主教主教、高级僧侣、神学家、封建主等人物， 对他们进行了辛辣讽刺。 他开创了一个崭新的绘画风格， 冲破了尼德兰传统绘画中虔诚肃穆的宗教气息， 站在进步的人文主义立场上， 把批判的矛头主要对准了天主教会， 反对封建主义的思想情绪， 也是尼德兰新旧教派之间激烈斗争的一种表现。 在他的画作中经常出现一些怪诞、夸张的形象， 这些形象以现实生活为依据， 又和艺术家本人的幻想相结合， 同时写实性的表现手法与浪漫主义的表现手法紧密结合，形成博斯独特的绘画语言， 也是他艺术上的一大特色。在《魔术师》、《干草车》、《圣安东尼的诱惑》等作品中， 我们都可以领略到博斯独特的绘画风格.尼德兰画家。生于北布拉班特的斯海尔托亨博斯镇，卒于同地，祖父、父亲都是画家。自幼受到家庭影响，擅长用细密笔法，描绘充满民间趣味的作品。同时又受到民间艺术的培育，成年后即加入圣母兄弟会，并为这个会的礼拜堂绘制壁画。博斯的作品大多未标明年份，难于明确其风格的形成。一般被认为是超现实主义画的创始人。尼德兰画家,祖父、父亲都是画家。自幼受到家庭影响，擅长用细密笔法，描绘充满民间趣味的作品。同时又受到民间艺术的培育，成年后即加入圣母兄弟会，并为这个会的礼拜堂绘制壁画。博斯的作品大多未标明年份，难于明确其风格的形成。1506年完成《最后审判》。作品还有三叶式祭坛画《干草车》、《世上欢乐之园》、《圣安东尼的诱惑》等。一般被认为是超现实主义画的创始人。作品注重写实，带有明显的象征性、暗喻性，反映了当时群众要求社会和宗教改革的情绪。但由于他思想受到基督教神秘主义的影响，不少作品的意义阐释不一，诸说纷纭
《圣安东尼的诱惑》: 博斯喜用夸张的艺术手法，人物形象具有象征含义，多以寓言或宗教故事及幻想化的表现形式，来影射当世的现实，而被后世艺术家奉为独特的现实主义大师。《圣安东尼的诱惑》，是博斯的代表作品。圣安东尼是一位虔诚的基督教徒，在父母去世后，他将财产尽数分给穷人，自己隐居墓地，苦苦修行。其时经历了魔鬼的种种诱惑，从未动摇过他的坚定信念。画家画了满幅离奇古怪的各种动物、人物、半人半兽的怪物，借以影射天主教会、教士的虚伪。圣安东尼跪在平台上举着一碗清水，而周围都沉浸在花天酒地的寻欢作乐中，在平台右下角，那个长着狐狸头、老鼠脸、长鼻上架着一付眼镜的伪君子，假正经地在阅读圣经；屋顶上那个教士正和一个女人饮酒作乐，旁边立着一位裸女。圣安东尼提倡人应绝欲，可是他周围的人却在拼命地追求各种欲念。这些都表现出教会的虚伪、可耻、可笑。这种画法如同一面照妖镜，使观者看到这个社会的本质。

德国文艺复兴绘画大师: 丢勒  Albrecht Durer
阿尔布雷特•丢勒Albrecht Durer (1471－1528)  北欧文艺复兴运动中最伟大的画家之一。出生在德国纽伦堡，当时的德国正处于其历史上最为暗淡的一段时期。思想和信仰的混乱，饥荒和瘟疫(黑死病)无情地夺去大批人的生命，社会矛盾的激化。这使德国的文化与艺术疲弱不振，外于严重的低迷状态。与此同时，以意大利为首的欧洲各国却已经先后走出中世纪，进入了政治、经济和文化的开放与繁荣时期，人文主义的光辉已经照亮欧洲大陆。于是，作为一个德国艺术家，丢勒只能在一个代表着过去的落后国度里苦苦追求和传播着“现代”欧洲的先进思想。这位天才少年已经准备好了要独自一人将现代文化引进德国。只是，他那充满好奇和疑惑的目光和基督式的指示性手指表明，不同于意大利文艺复兴对于人与人的世界的欣喜观看，也不同于荷兰文艺复兴对于外部世界的执拗关注，德国的文艺复兴将略带苦涩地凝视人自身。而这将使他成为一个充满矛盾的独行者和先锋派。作为一个文艺复兴时期的人，丢勒相信艺术家必须要深入观察自然和竭力发现宇宙的秘密，以揭示和表现美。但与此同时，他又坚持其半中世纪的信念，认为艺术家连同其艺术应是上帝的工具。当米开朗基罗以大卫雕像(1501－1504)展现人的完美和新生时，丢勒以同样高超的技法创作了蚀版画《圣尤斯塔斯》(1501)，将这位殉教者与神迹相遇的景象表现的如人间乐园。不过，他在那个时期的代表作则是稍早一点创作的《启示录》木刻组画，其在内容和表现风格上更明显带有哥特式教诲性小型画像的特征。同达芬奇一样，丢勒也具有科学的头脑，因而曾深研数学和透视学并写下了大量笔记和论著，其画的动植物素描之精确完全可以同达芬奇所留下的相媲美，但同时他又对《启示录》中记载的各种怪兽的存在深信不疑。他平生不停的旅行，足迹之广，眼界之阔在当时几乎无人可与比肩，可又始终保留着一些农民式的愚昧和狭隘。他相信理性和知识会使人成为高贵的存在，却又对于人的不完美有一种深刻的意识。
他出身于一个中世纪的工匠之家并生活在艺术家地位最为低下的国度，却成为当时欧洲最为独立和骄傲的艺术家。作为自画像之父，他是欧洲第一位为自己的容貌和身份所吸引的画家，从而成为伦勃朗的先声。他多少已经意识到艺术会使其不朽，却终其一生为死亡正在迫近的念头所追索而无法摆脱肉体将要消失所带来的恐惧。就艺术风格而言，尽管他是意大利文艺复兴艺术的追求者和传播者，但其置身于其中的德国传统却使其艺术多少保留了一点中世纪哥特式遗风，同时又令人惊讶地率先展现出某些巴洛克特征。1485年，德国教育在人文主义影响下处于即将进行改革的前夕，丢勒进入了纽伦堡的一所公立小学。依照他家的传统，父亲让儿子在自己作坊里当学徒，想把他培养成一个首饰工人。丢勒在作坊里初次获得了绘画训练，并且很快精通此道，这就成为他从事艺术活动的基础，丢勒为学会首饰工艺所必需的装饰艺术，进一步开始临摹艺术家们的人物画，还临摹了马丁•桑恩古厄的雕刻等，这为他想做一个艺术家创造了条件。丢勒十三岁就用银针刻了第一幅自画像，并在画上写道：“1484年我还是一个孩子的时候，我照着镜子画了自己。”他第二年的钢笔画“宝座上的圣母玛丽亚和天使”为第二幅最早期作品之一，该画被保存至今。 在学习绘画的过程中，丢勒对人物结构和绘画法则感到很大兴趣，因此，他请求父亲允许他做一个画家。其父依从了儿子的愿望，送子到纽伦堡附近的画家迈克尔•瓦尔盖默特画室，契约规定学徒三年。丢勒临摹了老师的作品，还逐渐学会了多种绘画技巧，并以大自然，人体以及植物为对象开始进行研究，而且开始尝试创作。同时还精心研究色彩的调配和运用，所以，当他学徒期满是，就能够按照艺术法则，进行创作了。二十三岁的丢勒成家立业后，在离家不远的地方正式成立了画室，开始画肖像画。 后来，丢勒完成了第一部了不起的杰作---“启示录”的木刻组画。这本启示录起源于罗马帝国尼禄王朝旧基督教的神秘的幻想。他制作了一组十五幅不朽之作，表现了人类在十五世纪末叶，由于世界末日的到来而感到无可奈何的恐怖和失望的情绪。当时德国正处于资产阶级和手工业者之间的斗争，农民和封建主之间的斗争，饥饿和剥削之间的斗争，人民的激昂情绪终于发展成为无数次的宗教的，政治的和革命的群众运动。丢勒想把启示录中的幻想付于现实的形象，给予这些幻想以寓意的力量。其中几幅画，不隐讳的对统治势力进行了批评，他把自己的意见交给每一个人的良知。
《亚当与夏娃》画于两块长条形祭坛屏板，让传说中的人类祖先亚当与夏娃分别占据画面的两侧，分开便可成为两幅独立的男女裸像。其中夏娃左手摘禁果，右扶树技，正在行走，光彩照人的似舞形体给人活泼秀美的楚楚动感。亚当的形体不如夏娃细腻优美，他半张嘴，头发散乱，表情恍惚、惶恐，左手紧张地捏着一截带果的枝叶，亚当的难堪拘谨与夏娃的微笑自然，形成风趣的映照。两人的阴部均被簇生的树叶遮住。德国的文艺复兴思想比南欧晚起，民情对性爱问题持更严肃态度，因而德国民族对人类性文明的贡献大量体现在性科学领域。丢勒乃至其他德国艺术家对人体艺术投注的精力也不如意大利与法国艺术家多。《亚当与夏娃》对人类的性与肉体美体现了不偏不倚的中性立场，通过男女形象的动静粗细结合，忧喜参半地表现出来，符合当时处于宗教改革时期德国文化的特点与要求。
《四使徒》是丢勒晚年创作中的成功之作，作于1526年，是他当时赠给纽伦堡市参议会的，十七世纪下半叶被装饰在市政厅会议室里。这幅画由两块长条画面组成，每块画面为215厘米×76厘米。在这两条画面上，丢勒分别画了耶稣的门徒约翰和彼得、保罗和马可。左图中，年轻俊秀的约翰，内穿浅绿上衣，外披红色的大氅，侧立着，聚精会神地注视着手中的圣经；一旁的年老的彼得也低着他宽大的前额，俯首阅读，彼得手中捧着巨大的金色钥匙，他们显示出温柔、善良的性格。右图中，披着浅色大氅的保罗，一手捧着圣经，一手握着利剑，双目怒视，显示出刚毅的性格，深邃的眼神，锐利而逼人；一侧的马可，手握一卷，机警地注视着四周。这两组人物的形象、性格，形成了明显的对比。严格说，画面上除了四个脑袋和两件硕大的袍子、两本圣经外，再没有多余的东西。但脑袋是有表情的。表情来自头发、脸部的肌肉、还有眼睛。思考着的眼睛有些忧郁、平静而专注，眼神往往是凝聚而内敛的，光线从里向外收拢，直达心灵深处的某个地方。多血质的眼神是跳跃而单纯的，是冲动、激情的汇合，光芒四射，闪烁不定，有些张狂和直白，落在哪里都不太稳定，像上窜下跳的电脑鼠标。粘液质的眼神就比较复杂和暧昧了，显得粘稠和沉重，还有几分失望和忧虑。所以那个年老的彼得，干脆就把脑袋低下了，因为有眼睛和没有眼睛，这个世界都不会有什么根本的区别。而胆汁质的眼神就完全不同了，多少有点神经质，或是多疑和压抑的，那种放射式状咄咄逼人的目光，能够焚毁鲜花和垃圾。正视这样的眼睛，需要勇气和智慧。我们把眼睛闭上。那两件巨大的袍子开始说话。袍子是主人性格的体现，袍子的颜色、袍子上每一道皱褶和形状，都是袍子主人的语言。红色也许表达了热情和乐观。米灰色也许象征着冷静和思虑。被小心拢起的袍子是自律而严谨的，随意披散的袍子，传递出率真和轻松。侧位的袍子是含蓄的，正位的袍子更坦荡。袍子上的阴影有点令人发怵，彼得的衬衣让人欣悦。剩下的是黑色的背景和脚，还有冗长的圣经题款，都充分展示了丢勒的写实功力。《四使徒》是16世纪纽伦堡宗教改革的成果，所以它带来了新鲜的感觉。后来它成为丢勒最重要的油画作品，成为德国艺术的写实风格与意大利艺术的典型塑造的完美结合。在这幅画的下部，丢勒曾请一位书法家题写过这样内容的文字：“在这动荡不安的年代，愿所有执政者时刻戒备，别把谬言视作神谕，因为上帝从不给自己的话增减只字。为此，我希望大家聆听这四位至尊至善的使者的劝告。”看了这幅画，我们是否可以这样理解：约翰和彼得在寻找、研究真理，保罗和马可则表示要捍卫真理。丢勒对这四个人物形象并未按传说的特征描绘，而是根据自己的想法从现实生活中寻找。据说约翰的形象就是采用了他的朋友、德国宗教改革运动杰出的活动家麦朗赫顿的肖像特征。这幅画历来被看作是德国宗教改革时期艺术的纪念碑，它体现出丢勒的人文主义思想，蕴含着丢勒对宗教改革的态度，也显示了他的油画艺术的那种宏伟、概括、严谨、有力的特点。

西班牙文艺复兴代表  格列柯
西班牙画家。生于希腊克里特岛，由于生于希腊的克里特岛，后被称为格列柯，意即希腊人。早年，在故乡学画，1560年到了威尼斯，进入提香的画室，这使他从中世纪美术的圈子走向一个新的时代。1570年他到罗马，醉心于拉斐尔(Raphael)与米开朗琪罗(Michelangelo)的艺术。他也受到样式主义的影响，在他的创作中常见的变形与激情，就与样式主义艺术有一定的联系。1577年春，格列柯来到了西班牙，这是他创作生涯上的新的转折。16世纪下半叶西班牙国力日衰，宗教势力横行，人民生活极其贫困。在美术方面，宫廷里一些画家大都墨守成规，画一些呆板的宫廷肖像画。格列柯本想在马德里干一番事业，结果因未受到重视而大失所望。不久，他来到了西班牙的故都托莱多。托莱多是西班牙没落贵族聚居的地方，这里的卡斯提尔旧贵族和国王有矛盾。国王在1561年迁都后，这里更是充满了荒凉、寂寞的气氛。格列柯来到这里，意想不到地受到了旧贵族们的热烈欢迎，从此失意的格列柯便与失意的旧贵族在思想上取得了某些共鸣。格列柯进入了后期创作阶段，这时他的心情更加激动不安，性格变得越来越古怪、孤僻、狂放、易怒。当时，人们已把他看作是一个怪人。他的这种激动不安的心情反映到了他的作品上，画面上的人物、自然风景常常处在扭曲状态之中，充满了不可遏制的激情，作品有时还带有一定的宗教神秘主义的色彩。这个时期的代表作品有《拉奥孔》。格列柯一生也画了不少的肖像画，他的肖像画力求传神，深入到人物的内心世界，人物有着丰富而复杂的内心活动。格列柯是一位天才而又非常复杂的人物。他的作品像一块多棱镜，曲折地反映了西班牙16世纪下半叶动汤的西班牙社会和没落的旧贵族的精神危机。他的局限性是未能走出贵族世界而与广大人民群众结合。20世纪初，他的艺术重新被认识，作品中所具有的现代性备受欣赏和注目。格列柯的一生是在半封闭的状态中度过的，他有意识地逃避现实社会，不甘也是不敢面对大众，把他在阴暗的画室中的冥想带到了画布上。他的墓志上这样写道：他用笔给木头以灵魂，给画布以生命。
《奥尔加斯伯爵的葬礼》：这幅画是受托来多圣多米教堂委托而作，格列柯的代表作品。埃尔-格列柯取材于中世纪的传说：当奥尔加斯伯爵下葬时出现了圣者来临的情境。画面分成两部分，上部是伯爵在天国与圣母和基督在一起，下部是他的遗体下葬场面。在这件作品中，通过人物排列的疏密对比自然而然地分隔了空间，画面中奥尔加斯伯爵的遗体被抬放时形成了“圆圈形”，这样的圆圈形成了画面视觉的中心点，容易产生各种“力”的聚合点。圆形左边抱腿人物的脸部是“力”的开始，紧接着引导观者的视线转到右边穿黄色礼服站立着的神父的视线，最后又回到奥尔加斯的脸上；圆圈缺口处有一只像蝴蝶一样的白色的手指向死者奥尔加斯；中间人物排列成一字形，人物的胡子呈三角形且具有方向性，一部分指向主体人物奥尔加斯，另一部分转向“力”的始点（左边抱腿的人物）。另一力点是伯爵右侧弯腰人帽子的两个尖表现出朝上的“力”，中上部大片帷幔似的布纹朝上飘舞，将“力”引向圣母和耶酥。画面右边站立的神父，他的手势和抬头仰望的姿势也将画面的上下两部分相连，所有这些手势、眼神等都引导观众的视线从下部延伸至上部。象征死者的灵魂升入天国的感觉。画面的构图和人物体态表情的处理都体现了画家埃尔-格列柯对画面的精心经营。
《拉奥孔》：格列柯的画作常常带给人一种动荡而不安的感觉。他大胆蔑视自然的形状和色彩，专注于表现激动人心的、充满戏剧性和精神性的场面。这在他晚年的作品里表现得尤为明显。图中的《拉奥孔》是格列柯在生命最后四年里创作的作品。这件作品以高度的悲剧性激发出人们的感受和想象力。它的内容和表现主义手法与希腊化时期的一件同名雕塑如出一辙。它们都取材于人与神相冲突的神话：希腊人久攻不下特洛伊城，最后将一匹巨大的木马放在城外，让一些士兵藏入马肚，然后假装撤退。特洛伊人以为希腊人撤走了，就打开城门，见到一只巨大的木马，想把它拖进城去。祭司拉奥孔出来警告特洛伊人，不要把木马拉进城，以免中计。这触怒了雅典娜和众神，因为拉奥孔破坏了众神要毁灭特洛伊城的计划。于是雅典娜从海中调来两条巨蟒把拉奥孔和他两个儿子活活缠死。雕塑于1506年在罗马出土，一经展出便震动一时，被推崇为世上最完美的作品，就连当时最伟大的雕塑家米开朗基罗也为此赞叹说“实在是不可思议”。 格列柯肯定有机会见过这件雕塑原作，想必他是受到了其中强烈悲剧精神的感召，决心以自己的方式创作一件同样激荡人心的作品。他运用了自己最擅长的艺术手段：“变形”和“富于表现力的色彩”，并且使描绘的主题变得更加神秘。在画面中，远处的地平线被夸张地抬高了，前景的人物因为恐惧和痛苦而剧烈地扭曲、变形，黑色、银白色、赭红色与蓝色被大胆地使用着，形成触目惊心的对比。除了挣扎的拉奥孔父子，右侧方向还站着两个直立静观的人体，他们被认为是特洛伊敌人的保护神——阿波罗和雅典娜，正是他们派出了巨蟒来噬食祭司。后来，当人们在清洗这幅画的时候，发现还有第三者的头和身体存在，这个人很神秘，在格列柯很多与“天启”有关的画中都出现过。背景中，一只象征着特洛伊陷落的木马向远方走去，只是它去的方向并不是古代的特洛伊，而是格列柯所在的城市托来多。在当时，托来多是欧洲的一个边远的地方，这里中世纪关于艺术的观念与热情仍未消减，而且聚居了大批西班牙老式的没落贵族。这些贵族与格列柯情投意合，让格列柯长期受到抑制的宗教热情得到彻底爆发。格列柯的晚年，一直都在把这座城市作为一种精神的象征来描绘，他不仅经常将其用作画面的背景，而且还把它视为单独创作的主题。在他的另一幅名作《托来多风景》中，整座城市就如同挣扎的拉奥孔一样，蕴藏着激烈的震动与不安，这是西方历史上第一张情绪化的风景创作，画家把他内心所感受到的一切投射到他赖以生存的城市里面。因此，许多人都认为，《拉奥孔》的含义远非看上去那么直白简单，它不过是借用了古希腊的样式和主题，而真正想探讨的却是蕴藏在他内心和时代当中的危机。“在他眼里，这个世界正在崩溃，而他也在描绘这种崩溃”，毕加索这样描述格列柯，“在他身上，无疑具有一些他那个时代，或是我们这个时代不曾认识的伟大的东西”。

佛兰德斯美术
佛兰德斯美术原为尼德兰美术的一部分。1579年荷兰独立后，即称佛兰德斯美术。既带有民主性倾向，又保留着明显的贵族性和宗教性，追求富丽堂皇的装饰风格。代表人物有勃鲁盖尔、鲁本斯、凡•戴克等。对欧洲美术的发展有很大影响。
佛兰德斯巴洛克画家 鲁本斯(Rubens)
鲁本斯1577-1640佛兰德斯画家。1577 年6月28日生于德国的锡根，1640 年5月30日卒于安特卫普。是巴洛克画派早期的代表人物。 鲁本斯出生于德国锡根，父亲是一名原籍比利时安特卫普的新教律师，为了逃避宗教迫害而逃到德国。在他的父亲去世后，12岁的鲁本斯跟随母亲回到了西班牙统治下的家乡安特卫普，并在那里接受了天主教洗礼，而宗教也成为鲁本斯画家生涯中十分重要的一个主题。少年时期的鲁本斯曾在一个伯爵夫人家里做侍童，因此有机会接受正统的贵族式教育，精通多种语言。后来又在母亲的安排下从师几位画家，21岁时他便获得安特卫普画家公会的承认，成为一名正式的画家。1600年，鲁本斯前往意大利继续学习绘画，曾为曼图亚公爵（Duke Mantua）作画，能够有机会进一步完善其艺术素养与教育水平。他曾钻研过古罗马画作，并通过摹仿绘画大师们的作品来提高自己的绘画技巧，由于这段经历，他此后的许多画作受到提香、米开朗基罗和卡拉瓦乔等人的风格影响很大。这一时期鲁本斯的绘画风格已经基本成熟，也因其出色的画作与圆滑的为人，获公爵提拔为大使，获得经常访问西班牙与意大利各城市的机会。他为安特卫普大教堂所画的两副祭坛画作品《上十字架》与《下十字架》确立了他作为比利时最杰出的宗教画家的地位。这一时期可以算是鲁本斯绘画生涯的颠峰，欧洲许多王室与贵族宫廷都纷纷向他订画，一是因为他的绘画作品气势宏伟、色彩丰富且充满动感，为欧洲的达官显要所喜爱，另一方面也因他良好的社会关系与声望：具有出色外交才华与博学的鲁本斯与当时欧洲几乎所有的显赫家族都有交情。由于订单应接不暇，鲁本斯在安特卫普创建了一间私人画室，雇佣了许多颇有才能的画家做其助手。他的大部分画作都集中在宗教题材、人物肖像和古代神话故事中，著名的画作包括了《劫夺留西帕斯的女儿》等，其肖像画作品更是在欧洲上流社会受到极大欢迎。 
从1621年至1630年间，鲁本斯得到西班牙王室的委任，出访欧洲多国进行外交工作，其中最著名的成就就是成功地为西班牙和英国缔结了友好关系。为此他被查理一世封爵，并还为伦敦的宫廷白厅做过一幅题为《祝福和平》的天顶画。鲁本斯本人也显然很喜欢这种外交工作，曾评论说“画画是我的职业，当大使是我的爱好。” 在第一任妻子伊莎贝拉去世4年后，53岁的鲁本斯又娶了16岁的海伦娜为妻，海伦娜也成为多幅鲁本斯晚期作品中的模特儿，包括了《海伦娜在花园里》、《裹在大衣里的海伦娜》和《皮毛装束的海伦娜》等。他与海伦娜生有5个孩子，最小的一个直到他去世后8个月才出生。他与伊莎贝拉也育有3个孩子。鲁本斯对欧洲绘画产生过重大影响，包括德拉克洛瓦、康斯太勃尔和雷诺阿等人，都受到过他的画风的影响。  他已进入老年，因患风湿病而手指成为畸形，但仍坚持作画。 一批出色的风景画和人物肖像，用色、用笔更加奔放自如， 虽然画作的大部分的要由助手和学生来协助完成，但他亲手制作的那些油画草图，仍可看出他的绘画到后期又进入了一个新的发展阶段。鲁本斯的绘画对佛兰德斯以及整个西方绘画的发展，具有重大意义，17世纪后期巴黎的法国皇家美术学院就出现了一批鲁本斯主义者。
《上十字架》：鲁本斯集中以冲突与运动为基础，设计了一个从左上角向右下角展开的对角线构图。强光来自右下方，行刑的兵丁出现在与强光相背的方向。耶稣被钉的十字架刑具是从画面的右下往左上方向竖起的。这支十字架显得很沉重。行刑的人物都很紧张，右边一个兵丁紧拽着绳索，左边的执行者托着十字架，身上的肌肉似都要绽开的样子。可是十字架上的耶稣却现出坚定的神态，脸上毫无痛苦的表情。他举目斜视着天际，突出了一种英雄般的精神力量。耶稣与下面一群执刑的暴徒，构成了力度上的对比。 鲁本斯很善于在这类画上添上些很生动的风景细节。右上侧那棵大树，叶子似被狂风吹得翻卷乱颤，而与此相对，左下角画了一只张着嘴的卷毛狗。全画处在一种旋风般的激情中。这些形象使我们想起了丁托莱托的某些画面。意大利风格在这幅画上是以传统的色彩与笔法来映衬的，因此，虽然显露着威尼斯的情调，然已展现出鲁本斯的个性特征了。特别是在造型结构上，他用心于自己的塑造风格。 《下十字架》的画面构思正好与此幅《上十字架》相反，它没有剧烈的人物动势，没有强烈的激情，只有哀痛的宣泄，所有形象被置于深沉的黑夜中。我们这里就不作赘评了。 按照教会指定，这些画上不准有民众场面，不许表现软弱和悲哀。鲁本斯巧妙地回避了这种限制，发挥了艺术家天才的创造性，顺其需求地顽强表现了自己的艺术个性。
《劫夺留西帕斯的女儿》题材取自于希腊神话： 一对年青的孪生兄弟卡斯托耳与波吕刻斯去抢夺留西帕斯国王的两个女儿。 希腊神话英雄卡斯托耳与波吕刻斯，传说系廷达瑞俄斯和丽达的儿子，统称狄俄斯库里，意即一胎所生。其实波吕刻斯是丽达与宙斯所生的儿子，两人一个善骑，一个善战，英勇无敌。 这幅描写的是传统的抢夺场面：卡斯托耳与波吕刻斯两个黝黑的壮汉把留西帕斯的两个女儿从睡梦中劫走，正准备强行拉上马背的情景。 画面上人和马占据了整个空间，两匹马和两对男女的交错动势，给人以强烈的运动感。马头、人手、马脚、人脚，放射般地向四角展伸，这里既是暴力，又是一种充满喜悦的游戏。不管这种风俗是表现双方的心愿还是双方的敌对，对画家鲁本斯来说是并不重要的，他所注意的是肉体与马匹之间的色调对比，关心的是人仰马翻般的猛烈的场面。 这种动势的色彩，和他在另一幅《亚马逊之战》画面一样，线的运动与裸体的质感造成一种狂热的色彩交响。近乎方形的构图，本来是稳定的，但形象组成了X形，却又构成了极不稳定的动乱。画面左侧一角，画家又添画上一个长着翅膀的小爱神，它给整个画面作了一点暗示：这是一种爱情的暴力。鲁本斯所特有的画风，是富有装饰性的构思。