第三章、文学作为活动
1、生活活动的美学意义 p23
答：人的生活活动是文学活动的前提。与动物不同，人的创造是依靠自己头脑的思考，在创造过程开始之前就已经充分考虑了自己创造的结果。人的活活动对于文学活动的美学意义体现在以下三个层面。
（一）生活活动导致人与对象之间的诗意情感关系：
人的生产活动是人的生活活动的基础，它是在人与自然之间展开的一个过程。在生产劳动中，人改造了自然，使自然变成了人化的自然，人在改造自然的过程中也改造了自己，丰富了自己。这就是人的本质力量对象化的过程。在人与自然的交换过程中，人以自身的本质力量作用于自然，使自然脱离不适宜于人生活的原始的粗糙状态，而且在这种被改造过的自然中展现人的肉体和精神的力量；而自然又提供了一个场所，使人得到锻炼，进一步充实了自身的本质力量。因此，人的生活活动属于自然有超越自然。故而，马克思一方面批判唯心主义把人类的自我创造归结为现实个体的经验活动，另一方面又批判机械唯物主义认为人的一切活动都是在客观前提下发生的这样一种决定论的观点，指出必须在生产原理中坚持人的生活活动的解释原则。
人的生活活动的美学意义在于，人作为与自然相对的一方，其感觉可以同对象保持一种自由的关系，动物的生命活动完全从属于自然源于本能，而人却不同，人的某些感觉能力可能不及动物，但人可以根据自身所处的条件自由地选取感觉事物的角度。例如，对同一对象，人既可产生好感、恶感或兼有好恶的复杂感情。例如人对老鼠的复杂感情：《诗经》中的《硕鼠》就表达了人对老鼠的厌恶，并用老鼠来比喻无道的统治者。著名画家齐白石画过偷吃灯油的小老鼠并题秦观词：“梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被”，这里的老鼠作为夜的静寂的点缀，又成为了可爱的小生灵。人感觉事物的角度则是多样化的，可以突破自身和对象的特性的束缚来进行自由创造，其中也就包括了文学创造。换言之，由于人的感觉可以与对象保持一种自由的关系，对事物有多种选择的可能，这样，人的感觉就不会被束缚在本能感觉的范围内。人的感觉不但可以同对象发生功利的、伦理的、道德的关系，而且还可以发展成为一种诗意情感的关系，文学艺术正是人的诗意情感高度发展的产物。在世界中，只有人才能以具有诗意情感的文学艺术方式去感受事物，而这正表现了人的生活活动的特性。所以，马克思指出，人的生活活动除了经济技术和革命实践意义之外，还有另外一层更重要的意义，就是审美创造意义。作为审美活动的艺术和宗教、国家、法律、道德以及科学一样，都是特殊的生产方式，都是合乎人的现实性或现实化这一普遍原理的。
（二）生活活动导致人的自觉能动的文学创造：
    人的生活活动是合目的性与合规律性的统一，这里的“合目的性”是马克思主义哲学意义上的范畴，是说人的活动是有意识、有目的、有计划、根据一定的需要而设计的，用马克思的话说，就是劳动过程结束时的结果，在劳动过程开始时就在劳动者的表象中存在着。而所谓“合规律性”，则是指人的生活活动不是主观随意的，而是合乎或遵循一定规律的。
人对事物运动规律的服从多了一种自觉的意识，正因这种自觉的意识，在活动的合规律性上人才和动物有了质的不同：动物的生产是片面的，而人的生产是全面的，人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象。这里的“尺度”就是指规律性，是指活动主体自身的规律。动物只是按照规律来活动，而人是“懂得按照”规律来活动的。鸟儿翱翔于蓝天，鱼虾潜游于大海，这是它们按照规律活动所具有的能力，人虽不能直接进行这种活动，但人懂得按照一定规律来设计飞行和潜水的器械，从而也获得了相应的能力。因此，人的活动的合规律性，也体现着人的自觉意识，从而使得合规律性与合目的性两者在人的身上有机地统一了起来。
此外，马克思的这段话还告诉我们，“全面生产”的概念凸现了人较之于动物自然生产的特性。它既反对把社会与自然等同起来，也拒绝把社会生产的精神特征从历史的角度理想化。因此“全面性”这一尺度可以看做是生产的社会性和精神性的尺度。换言之，生产的全面性反映了人的社会存在的完整性以及人在社会当中精神创造的完整性。
由此我们可以分析出人的活动的美学意义：动物的感觉只能是出于所属的种的尺度，因此它是遗传机能赋予的感性的感觉；人的感觉除此之外还与后天的学习、思考、锻炼相关，它在具有感性形式的同时，又积淀着理性的内容。同时，人的感觉作为感性活动，它不是被动的、消极的，而是积极主动、富于创造性的我们不妨以明代谢榛称赞的司空曙的诗句“雨中黄叶树，灯下白头人”为例。诗中“黄叶树”、“白头人”的形象，是我们每个人都能感觉到的，这两句诗好就好在把两个形象组接后产生了第三种意义：一种带有理性品格的深层的美学意蕴。这个例子说明，文学作为人的一种活动形态，它不是被动的、消极的，而是一种合目的性和合规律性的自觉能动的创造，在这种创造中，可可以达到感性与理性的统一，也就是达到全面地表现人的本质特性。
（三）生活活动使文学成为人的本质力量的确证：
人的生活活动是对人本质力量的确证，人的生活活动，无论是物质的还是精神的，由于人的主体能动的参与，既使对象被改变得符合人的要求，又使对象呈现出人的本质力量。如远古神话传说中的大禹治水，普罗米修斯盗火等，一方面表现的是人对水火自觉地加以利用，另一方面又体现出人的创造力、想象力，意志力和实践能力，使人的本质力量得到了确证。
人的生活活动作为对人的本质力量的确证，实际上是审美产生的基础。在审美活动中，人在直观的层次上是审“对象”，而在深蕴的层次上，却是通过对象来间接地审“自己”。只有在先在的本质力量对象化的过程中，才能实现“审己”。即使在自然这一审美对象面前，人也是通过“自然的人化”，才使得自然成为具有人的本质力量的对象。动物的感觉能力受到感觉器官的限制而人的感觉则与思维和意志相结合，体现了造型、组织，想象等各种自由创造的能力。马克思认为，人的五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。这句话不应单纯在人的遗传进化这一生物学意义上加以理解，更应在人的心理积淀和生产力发展这一社会学意义上加以理解。
文学活动作为一种审美活动，也是人的本质力量的确证。通过创造和欣赏文学，人的本质力量可以尽情地展现出来。陆机曾这样描述文学创作过程：“观古今于须臾，抚四海于一瞬”、“笼天地于形内，挫万物于笔端”。借助想象的翅膀，人可以遨游于审美的王国，在诗意的世界中流连忘返，从而使人的本质力量显现出来，使人能更深切地体会到自身的存在价值。

2、文学活动四要素（艾布拉姆斯）p29——2012,1t
答：艾布拉姆斯指出文学活动主要由四要素构成：世界、作者、作品、读者这四个要素在文学活动中形成相互渗透、相互依存和相互作用的整体关系。
（一）世界：世界是文学活动的基本要素之一，在这里主要是指文学活动所反映的客观世界和主观世界。客观世界包括自然万物与社会的历史与现实，主观世界既包括人的思想感情也包括宗教信仰意义上的超验世界。无论是作为主观世界还是客观世界，人是文学所反映的世界的中心，客观自然必然经过人的观察、体验、分析、研究，与人的思想感情发生一定关系，才能成为文学活动反应的世界。而主观想象的超验、魔幻、科幻世界也是人对客观世界不同形态的折射。
在西方强调文学与世界的联系一直是各种文学理论的依据。古希腊传统强调人对客观世界的逼真描绘，由此产生了模仿论，再现论。德谟克利特提出“艺术模仿自然”，对此柏拉图认为其否定了艺术存在的合理性，亚里士多德却认为模仿是艺术的起源和主要作用，它不仅反映事物的外观形态而且反应其内在规律的本质，因此艺术模仿的世界也可以达到真理的境界。这种理论一直占据文论的主导地位，直到浪漫主义兴起才有所改观。再现论的另一种表现形态是20世纪中期兴起的魔幻现实主义，它反映了被扭曲的客观世界，反映了作家的主观能动性，最具代表性的是马尔克斯的《百年孤独》，小说看似不可思议却体现了某种社会现实。
中国自先秦以来，就强调天人合一、物我相通的哲学，如感物论，许多文论家也对世界进行强调，如陆机《文赋》“伫中区以玄览”，刘勰《文心雕龙》神思篇，司空图“思与境偕”，王夫之“情景之论”，王国维“意境说”，都反映了文学离不开世界，世界是文学之源。
总之，文学无法脱离世界单独存在。
（二）作者：作者通过文学创作来表达他的感受和感情，并试图以此唤起读者相应的感受和感情，因此文学活动也是作者的表现活动，作者也是文学活动的基本要素之一。
中国古代很早就重视这一点，
1、作品是作者的情志表现——《尚书•尧典》：“诗言志”
《毛诗序》：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”《荀子•乐论》：“夫乐者，乐也，人情之所不免也。”
2、作品也是世界的反映——刘勰《文心雕龙•明诗》 ：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”；锺嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸歌舞咏。”
3、作品作为物之感人的产物，既是对物世界的再现，也是对人心灵的表现。——白居易《与元九书》中自认其感伤诗就是“有事物牵于外，情理动于内，随感遇而行于歌咏者。”此中内外分别指主观作者和客观世界。
在西方，强调文学与作者联系，进而强调作品表现功能的表现论文学思想产生较晚，其产生归因于18、19世纪的浪漫主义思潮，这种表现论不同于模仿论。
1、在文学本质上突出作者的决定作用，文学是作者心灵的表现。
2、强调作者对作品意义的生成作用。
3、表现论不强调文学创作应遵循的客观规律，而是将文学创作同科学研究等活动对立起来，高扬文学天才的作用。
文学作品的表现活动如果想获得成功就要经过深思熟虑，艺术家将正常人看来混乱不整的隐蔽的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。而福柯认为写作不能把希望寄托于作品中的作者在场，而应当关注作者在作品中的不断缺席以及作者与死亡之间的独特关系。
（三）作品：文学反映的世界不等于世界本身，文学表达的情感也不同于作者的内心感受，这两种不同在作品中显现出来，作者不能原原本本地再现现实，但这种艺术描写可以超越事物的本真形态，去创造更具普遍性、更深层的意蕴，显现文学的独特长处。由于对艺术不同于现实的特性有着自觉的认识，作者在作品上体现出来的创造性就具有合法性了。
作者在作品表达上的创新，不仅是一个作品是否好看的问题，同时也是一种观照事物，观察人士的新方式，因而使作品具有了超越具体内容表现的独立价值。这就涉及到了作品与形式的关系问题，这在20世纪西方文论中受到强调：
1、俄国形式主义：强调作品的形式之于作者的意义，认为文学的本质在于文学的形式，文学研究的真正对象应是作品的形式价值也即“文学性”，认为文学形式决定、创造内容。
2、英美新批评：强调文学作品的本体地位，强调读者在面对文学作品时无需关注其内容，只要对形式、结构进行细读就行了，认为书读百遍，其意自现。
3、结构主义：强调对作品进行整体的模式研究，追踪作品的深层结构，认为深层结构是潜藏在作品中的模式，必须用抽象的手段在作品中加以挖掘。
贯穿20世纪的形式主义文论对传统文学理论 重内容轻形式，重作品描写的世界而不看文学怎样描写世界的倾向 是一种革新，他们对文学本体论的捍卫及对文学作品独立性、自足性甚于作者，使作品受到无以复加的推崇。
（四）读者：文学活动不只是作者的创作活动，还应该包括文学读者进行阅读鉴赏的活动，只有经过读者阅读鉴赏，作者创作的文本才能实现其价值。
读者阅读文学作品，既是从作品中了解作者思想，了解作品中描写的人情世态的活动，同时也是读者在自己的生活体验，文学修养的基础上，运用想象联想而使作品内涵在头脑中具体化的活动，这就涉及到读者在创造的问题：“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，“仁者见仁，智者见智。”