(3)大足石刻是石窟艺术生活化的典范
 大足石刻以其浓厚的世俗信仰、纯朴的生活气息，在石窟艺术中独树一帜，把石窟艺术生活化推到了空前的境地。在内容取舍和表现手法方面，都力求与世俗生活及审美情趣紧密结合。其人物形象文静温和，衣饰华丽，身少裸露；形体上力求美而不妖，丽而不娇。造像中，无论是佛、菩萨，还是罗汉、金刚，以及各种侍者像，都颇似现实中各类人物的真实写照。特别是宝顶山摩崖造像所反映的社会生活情景之广泛，几乎应有尽有，颇似公元12世纪至13世纪中叶间(宋代)的一座民间风俗画廊。无论王公大臣、官绅士庶、渔樵耕读，各类人物皆栩栩如生，呼之欲出。大足石刻中的“五山”摩崖造像，可以说是一幅生动的历史生活画卷，它从各个侧面浓缩地反映了公元9至13世纪间(晚唐、五代和两宋时期)的中国社会生活，使源于印度的石窟艺术经过长期的发展，至此完成了中国化的进程。
(4)大足石刻为中国佛教密宗史增添了新的一页
 按过去佛教史籍记载，中国密宗盛行于公元8世纪初叶，流行于黄河流域，至公元9世纪初日本憎人空海东传日本后，中国汉地渐至衰落。而北山、宝顶山大量造像及其碑刻文字无可争辩地表明，公元9至13世纪，密宗在四川不仅未见绝迹，而且处于兴盛。
  公元9世纪末(晚唐)四川西部的柳本尊自创密宗，号称“唐瑜伽部主总持王”，苦行传道，弘扬大法。到公元12至13世纪中叶间(南宋中期)，高僧赵智凤承持其教，号称“六代祖师传密印”，在昌州大足传教布道，创建了宝顶山摩崖造像这座石窟史上罕见的、完备而有特色的密宗道场，从而把中国密宗史往后延续了400年左右，为中国佛教密宗史增添了新页。
 (5)大足石刻生动地反映了中国民间宗教信仰的重大发展、变化
 信神不信教、信仰多元化，是中国民间宗教信仰在长期的发展过程中出现的一个重大变化。大足石刻作为中国民间宗教信仰的产物，便是其重要实物例证。一方面，作为中国传统文化中三大主体的儒家、道教及佛教，在其长期的发展进程中，总趋势是由“相互对抗”走向“相互融合”。其表现之一，是使原本属于佛教产物的石窟艺术为道教和儒家所借用，且“三教”创始人不分高下的出现在同一个石窟之中。大足石刻中有释、道、儒“三教”分别造像者，有佛、道合一和“三教”合一造像者。这些造像表明，公元10至13世纪，“孔、老、释迎皆至圣”，“惩恶助善，同归于治”的“三教”合流的社会思潮已经巩固；世俗信仰对于“三教”的宗教界线已日渐淡漠。另一方面，大足石刻丰富多样的造像题材又有力地反映出这一时期源于印度的佛教神抵和道教早期的神仙系统已与中国民俗信仰的神灵融合，呈现出信仰多元化的趋势。大足石刻所展示出的这种民间宗教信仰的重大发展、变化，成为后世民间信仰的基础，影响深远。

第七章    元代美术
一、概述
总体把握本期美术发展概貌
元明清三朝已处于封建社会后期，统治阶级加强了其对思想文化的禁锢和钳制，封建文化趋于保守。元以后文人画高度发展，诗书画互为结合，强调笔墨风格，崇尚写意，在山水、花卉方面成就尤为突出。民间版画、年画在明以后空前兴盛。江南的经济文化有较高的发展，成为此时期名家荟萃、美术创作异常活跃的地区。社会的需求，手工业、商业的发展，使工艺美术品类更加丰富，技艺更趋精湛。
十三世纪初，住在我国北部的蒙古族在成吉思汗领导下勃然兴起，建立了蒙古汗国，到忽必烈时，建元朝，灭南宋，统一南北，使我国成为继汉唐以来，规模空前的统一国家。
蒙元政权的建立，国家政治、经济、文化都发生了极复杂的变化。在意识形态方面，元统治者一方面倡儒学，宋朝的理学格外受到尊重；另一方面又保持本民族的一些风尚，同时利用宗教作为加强统治的一种手段，西藏的喇嘛教成为元朝的主要宗教，其他如伊斯兰教、道教、基督教也得到统治者的提倡。
文化方面，元代是我国戏剧史上的黄金时代。当时有姓名可考的杂剧作家，有八十余人。见于书面记载的作品，约有五百多种(现存一百多种)。元杂剧的四大家是关汉卿、王实甫、白朴、马致远。
就美术的发展演变来看，元代是一个转折的时期，也是一个卓有成就的时期。元代的绘画，较之于宋代发生了较大的变化。画院，这时已不复存在。归隐的文人画家成了创作的主要力量。特别是文人山水画，进入了一个更新的时期，水墨写意花鸟画也得到了发展。“古今之画，唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意，各随时代不同，然以元继宋，足称劲。”(《宝绘录》)。“尚意”的文人画的兴盛，来自两方面的原因：一是社会生活的变化，一是艺术自身的演变发展规律。元蒙政权的建立及其实行的民族歧视政策，使不少受儒家文化熏陶出来的，被视为“正统”的汉族知识分子，在心理上产生了强烈的变化。他们为了保持气节，不仕元蒙，不甘为‘野蛮人”的臣民，往往隐居山林或托名“道士”，或以“处士”终生，将思想感情寄托于绘画，寄托于笔墨之中。即便是少数在统治者笼络之下入世的文人，也因不被重用，而以诗文书画聊度岁月。正是在这种特点的背景下，文人们的自觉或不自觉的参与，元代画风背离了宋代院体式艺术的准绳，另外，宋代绘画的主流是以严谨、规范、重形、在对客体的整体或局部的客观描绘中求意境的院体画。当一种画风发展到极盛时，人们自然要设法从对立面寻求新的开拓、建立新的审美风范。在宋代已建立起来的与院体画相对应的“文人画”系统，因元人的推波助澜，终成一股巨大的浪潮。
应该说文人画在元代才臻于成熟，赵孟頫开其端，元四家(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇)继其后，他们普遍抒发主观意兴，强调以书入画，追求笔墨趣味和诗书画印的全面结合，谱写了中国绘画史上光辉的一页，并直接支配和影响了明清两代文人画的错综发展。
在文人花乌画、山水画的映照下，元代卷轴人物画坛似乎暗然失色，而出自于民间画工之手的宗教人物壁画，却大放异彩。

三、    元初画坛上的“复古”思潮
赵孟頫——元代绘画主师爷的绘画主张及《鹊华秋色图》
字子昂，号松雪、水晶宫道人。元代前期人，出生于宋朝宗室。他在崇尚“古意”的口号下，扭转南宋以来纤细浓艳的画风。他主张书画同法（他的杰出贡献就在于奠定了线条在元代绘画中至高无上的不可替代的地位与作用。有诗为证：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。” 赵孟頫以此来反对南宋以来院体画的那种“用笔纤细，傅色浓艳”的靡弱通病。），重视笔墨的表现力和审美情趣，在实践和理论上对元以后文人画发展有深远影响。
代表作品：《鹊华秋色图》（用笔松动、潇洒，颇具书法意味）《秋郊饮马图》《秀石疏林图》《水村图》

“元四家”的山水画艺术
元代后期活动于江浙地区的四个文人画家，即：黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。他们在艺术上受赵孟頫的影响，皆擅画水墨山水竹石，重视绘画中的主观意趣。在时局混乱之际，生活中都有不得意的遭遇，通过山水画表现文人的清高和理想。
 黄公望——醇厚迈逸
他的山水画作品大都表现江南自然山川景色，作画笔墨喜用草籀之法，笔意简远，有水墨和浅降两种面貌。其风格苍劲高旷，气势雄秀。被推为元四家之冠（石涛称他的画笔可以“直破古人千丘万壑”。他的杰出贡献在于把赵孟頫强调的线条的作用在他个人的创作中得到了创造性的落实，进一步揭示了线条本身——除了构造表现形象之外的——相对独立的美学价值）。
代表作品：《富春山居图》（用笔熟练老道、不事雕琢、自然天成）    《九峰雪霁图》
 倪瓒——平淡幽寂
其经史诗文书画修养深厚，崇尚清新、萧散、古淡之逸趣。其作品大多取材于太湖一带景色，作画多用枯笔干擦，章法极简，物象极简，笔墨极简，萧条寂寞，荒寒简远，却简中寓繁，似嫩而实苍。他主张作品要表达画家“胸中逸气”，重视主观意兴的抒发，反对刻意求工、求似。他的山水作品大都是一河两岸式的。
代表作品：《鱼庄秋霁图》（墨色清淡，用笔侧锋有轻有重，渴笔画树石，皴擦多于渲染，表现出“疏而不简，简而不少”的艺术特色）
 吴镇——清润温敦
渔父是吴镇最擅长的表现题材。喜欢在绢上作画，故其作品以滋润见长。
代表作品：《渔父图》（烟波浩淼，峰峦隐现，孤舟独钓，清旷野逸）
 王蒙——森郁苍劲
代表作品：《青卞隐居图》（重峦叠嶂，长松茂树，郁郁苍苍；皴法丰富，笔力鼎扛）

四、水墨花鸟画的兴盛.
元代的“四君子”题材画
郑思肖——墨兰（“土为番人夺去矣！”“千语万语只一语，还我大宋旧疆土”）；李  衎——墨竹；；王  冕——墨梅
诗、书、画、印皆佳，尤以墨梅知名。其画梅枝繁花密，生气勃勃，以此表现其高雅品格。代表作品：《墨梅图》（画面自题诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕；不要人夸好颜色，只流清气满乾坤”。诗格清朗，诗情画意，极为融合，是“诗画一律”的中国艺术特征的具体例证）

五、寺观壁画
元代道教壁画遗存——永乐宫壁画
山西省永济县为道教神仙吕洞宾故居，元代道教中心。元代修建的永乐宫绘有精彩壁画。其中三清殿的《朝元图》为主体部分。

第八章    明清美术
一、    概述
总体把握本期美术发展概貌及本期绘画艺术的新特点。

二、    继承两宋院体画风的“院派”和“浙派”
“浙派”：是指明代初叶活动于浙江地区的绘画流派。艺术上师承南宋院体画风格，代表画家有戴进、吴伟。
“吴派”：明代中期浙派渐衰，以吴郡苏州为中心兴起了承袭元代的文人画风，因其代表画家均属吴郡人，故名。吴派画家多为文人名士，他们大都擅长诗文，有文学修养，绘画上继承元代黄公望、王蒙传统，创作以笔墨情趣为主的文人画。画家以宁静、典雅的艺术风格表现其洁身自好、不慕荣利的品格。该画派主要画家有沈周、文征明、唐寅、仇英，故其被称为“吴门四家”，也称“明四家”。

三、    吴门画派和“明四家”
沈周《芦山高图》、《苍洲趣图卷》、文征明、唐寅、仇英
 沈周与文征明是吴派文人画中最有影响的代表画家，诗书画皆长，作品多描绘江南山水或园林景色。
沈周多以简练浑厚、苍劲雄健的粗笔见长。代表作品：《庐山高图》（名声大，索画者众，有诗云：“送纸敲门索画频，僧楼无处避红尘，东归要了南游债，须化金仙百亿身。”）
文征明多以缜密工致、清秀古雅的细笔画著称。代表作品：《霜柯竹石图》
 唐寅与仇英画风借鉴南宋李唐、刘松年等院体画，但有鲜明的文人情致。仇英虽出身于工匠，但临摹古画功力极深，囊括唐宋以来的优秀技巧。
唐寅人物画时工时写，山水画状物真实不刻露，抒情自然而不做作，在文人画家的风流洒脱中不乏职业的严谨缜密。代表作品：《牡丹仕女图》
仇英临古功深，善作清绿山水和工笔人物，画风严谨，在精丽秀美中又闪现着文人画的妍雅温润，是当时一种雅俗共赏的体格。代表作品：《人物故事图册》

四、    松江画派与董其昌的“南北宗论”
明末文人画泰斗，精于鉴赏，尤长书法，亦致力于山水画。他的山水画多从古人画迹着手，通过悉心模仿和兼容并蓄加以融会贯通，探得古人的笔墨情趣。其绘画理论“南北宗论”（他以唐代佛教禅宗“南北二宗”为喻，按画家的创作方法和身份，将唐以来的山水画分为“南北二宗”），将水墨渲淡画法的文人画家视为南宗，将以青绿勾填画法的职业画家视为北宗。他自诩为南宗正派，崇士气，斥画工，带有崇南贬北的门户偏见。