4、对“劳工神圣”的景仰和颂扬
这是《女神》中很多诗篇的一个十分引人注目的地方。在《三个泛神论者》里，他把三个泛神论者都作为靠劳动吃饭的人来赞美。在《地球，我的母亲!》里，他认为“田地里的农人”是“全人类的保母”，"炭坑里的工人”是“全人类的普罗美修士”。在《西湖纪游》里，他更想跪在雷峰塔下一个锄地的老人面前，"把他脚上的黄泥舐个干净。”这种对劳动人民恳挚真诚的感情正是诗人阶级觉醒的征兆，就象他在《巨炮之教训》中所写的那样，时代的霹雳把他“从梦中惊醒了”。
《女神》中对于劳动人民的歌颂，以及对于十月革命、无产阶级领袖的歌颂，虽然篇章还不很多，在认识上也还不够清楚，但正反映了诗人思想中对于社会主义的向往。它对诗集《女神》是重要的，是它的整个诗章所以如此乐观向上充满信心的内有根据；它在当时的出现更是可贵的，在各种思潮纷乱涌现、新阵营开始分化的情况下，为最革命的思想高唱赞歌，扩大了影响。
5、对大自然的礼赞
《女神》中有不少歌咏大自然的诗篇。诗人当时正受泛神论思想影响，认为“全宇宙的本体”只是万物的“自我表现”，而人则是自然界的一个组成部分。因此，他喜欢讴歌自然，并把自己溶解在广阔的大自然里，达到“物我无间”的境界。这在《光海》、《梅花树下醉歌》等诗里可以很明显地看出来。这些歌咏大自然的诗篇，不仅倾心大自然的伟大和美丽，它们又和《女神》中的其它诗歌一样，向往光明和新生，向往劳动和创造，渗透着积极向上的精神。诗人歌唱的是“日出”和“春之胎动”，赞美的是“太阳”和“雪朝”。他在“无限的大自然”里感受到“生命的光波”和“新鲜的情调”，他从在他“头上飞航”的“雄壮的飞鹰”想到他“心地里翱翔着的凤凰”。在这一部分诗里，有气象宏传、壮阔飞动的描画，也有笔致宛约、清丽幽静的篇章；但无论是礼赞“波涛汹涌着”的大海、“新生的太阳”和“天海中的云岛”，或是歌咏“池上几株新柳，柳下一座长亭”，以及“含着梦中幽韵”的“醉红的新叶，青嫩的草藤，高标的林树”，总是流转着一股清新的气息和足以使人愉悦、奋发的乐观主义色彩，洋溢着“五四”时代蓬勃进取的精神和诗人自己的飞扬凌厉的朝气。在这里，同样显示了郭沫若和同时代那些浅斟低唱、流连光景的诗人，从思想到情趣，都具有显著的差异。
6、鲜明的革命浪漫主义
贯串诗集中的对黑暗现实、陈腐传统的彻底反抗与破坏，对自由解放、光明新生的热切追求与赞美，以及对革命前途的坚信，对创造理想的乐观，等等，都强烈地反映了中国人民特别是青年知识分子革命的愿望、要求和理想，这种革命理想主义正构成了《女神》革命浪漫主义的基本精神。
一唱三叹，这种自然流泻的音节是和他和自然流露的感情相适应的。郭沫若广泛地阅读了我国古典诗歌和某些外国著名诗人的作品。惠特曼的影响当然不能忽视，诗人自己说过：“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和‘五四’时代的狂飚突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了。”(《我的作诗的经过》，《沫若文集》第11卷第143页)而我国古代浪漫主义诗人屈原和李白的影响也是一个很重要的因素。郭沫若对屈原有深深的爱好。他在诗剧《湘累》中所表达的那种沛然若决江河的反抗丑恶现实、追求美好理想的精神，既符合于屈原的性格，又代表了“五四”时期诗人自己的处境和心情。这种精神贯串在《女神》的很多诗篇里。李白也是郭沫若所喜爱的诗人，他曾将李白的《日出入行》按照新诗的款式分行写了出来，诗中“吾将囊括大块，浩然与溟幸同科”的风格、精神和气质，与郭沫若息息相通。这些都说明了他同两位古代诗人之间深刻的精神联系，也说明了《女神》正是我国古典诗歌浪漫主义传统在新的革命年代的一个继承和发展。
《女神》所以能够获得较大影响的根本原因。郭沫若热情澎湃的革命浪漫主义的诗歌，为我国现代诗歌开创了一代新的诗风。
（二）《女神》的艺术特点：
1、个性化：诗歌中的自我是战斗的、超越的自我，裸露的自我。主体意识的勃发，成为难以效仿的艺术存在。“为愿意打破一切诗的东西，写我自己够味的东西”。对自我的崇拜和对自然的崇敬。我是世界的主宰，我是偶像破坏者。
2、抒情性：情绪化的激情彭湃。《女神》以直抒胸臆的方式喷射着火山般爆发的激情。情感纯真、直率而狂热。
3、自由精神：思想的绝对自由：表现了诗化的五四精神和民主思想，表现了诗人的爱国情怀。形式的绝对自由：从形式到内容呈现出自由的色彩。雄奇奔放、气势雄浑，“绝端的自由，绝端的自主”。“诗无定节，节无定句，句无定字”。
4、浪漫情怀：想象奇诡，从古代到未来，从天空到大地，从高山到海洋……。呈现出奇异的壮阔感和动态的诗化美，具有浓烈的浪漫主义美学特征。
诗篇的奔腾的想象与大胆的夸张，弘传的构思与沈烈的色彩，激昂的音调与急骤的旋律，以及神话的巧妙运用等等，又都同诗人的“火山爆发式的内发情感”(《沸羹集《序我的诗》)相适应，反映了革命浪漫主义在手法上的长处。郭沫若曾说：“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”(《三叶集》1920年1月18日致宗白华信)《女神》中的诗，大多是感情的自然流露。当写作《凤凰涅盘》、《地球，我的母亲!》等诗时，往往诗兴突然袭来，无暇仔细推敲，反复加工，任凭诗句奔泻成章，但由于诗人感情的饱满，艺术修养的深厚，所以无论是粗犷的或是婉约的，都使人感到是信手写来，不事雕琢，而能达到和谐铿锵的境地。
5、创造性：开辟了一个新的审美境界
1）独特的物像选择：使之能代表作者喷发无敛的感情。传统诗歌多选择大陆上静止的事务作为意象的载体，而郭沫若则以大海的动态物作为意象的承载体。在中国古代，没有那一种艺术形式是以大海为基调的。（这是中国农业文明和西方海洋文明的区别之一）。在郭沫若的笔下，大海不是纯粹的客观物，而是他个性特征和内在精神和审美特征的体现，是一个注入大海精神的人格，也是中国第一个在诗歌中注入大海精神审美特征的诗人。
古代诗歌是以字词为基础，而郭沫若则以诗歌的浑融主体为存在前提，偏重于诗歌的整体性、有机性，诗句、诗段间存在一种包容、浸润关系，而非独立的、单纯的存在。古典诗歌注重停顿、抑扬，这是大陆相对独立的物的静态体现，缺乏一种忘情的体念，落入程式的规范。郭沫若的诗歌则是狂放的抒发和释放，呈现出情感和情绪的自由状态。
古代的诗歌是沉稳的、哲理的、有序的抒发情感和流露情感，是一种规则的可寻的情感抒放。郭沫若的诗歌是一种狂放，迷狂、汹涌澎湃似的流露，不拘于句、段和节拍，是一种躁动不安的情感和情绪体念。它不以物和具体存在的语句为情感的载体，而是以浑融的情感作为情感的载体。
2）奇特的想象：古典诗歌思路是有序的点构成规则的线，可寻可解，以线性思维见长；郭沫若以情绪而不以理性驾驭诗歌，注重一种体验，一种生命高峰的极致的顿悟和随意的大组合，给人想象的辐射和多元性，读解的多层次性，使诗的气势恢弘开阔，博大苍茫，深邃汹涌、刚直闪烁。
3）自由的形式：《女神》是一种没有固定形式所呈现出来的形式，没有确定规则基础上所形成的规则，它的审美形态是与大海一样无形中有形，无动中涌动。正如作者所言：“我的血与大海同潮”，“形式方面我是绝端的自由，绝端的自主”，“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”。《女神》中的诗歌诗无定节，节无定行，行无定字，诗句完全是在情感的主导下随意组合形成的。
古代诗歌讲对仗，形式工稳，郭沫若的诗歌以排比见长，诗句起伏涌动，充分体现了感情的起伏和舒张，诗句的长短体现了感情的走向。
4）崇高美的体现：大海给了《女神》的开阔、流动的艺术形式和崇高的审美境界，造成其崇高的审美感受，大海是诗歌审美的基质和时代精神的体现。《女神》体现的是现代的生命存在方式：躁动不安、踔砺风行。属于崇高的审美范畴。38首写自然的诗歌中，有22首写到海洋。超越了中国古典的生命方式：静态性，静如枯木，忍字当头。属于中国特有的中和之美。
现代新诗歌中“大海”意象选择的基础：
    在中国世界化的过程中，大海成为知识分子生存空间的一个现实而又具体的组成部分。五四的自由精神恰恰与大海的内涵相合拍；白话文的自由活泼的样式与大海自然特征相契合；大海不是单一的意象写实体，而是情绪包容物，使诗歌成为一种状态的表达。
（三）《女神》的意义：开一代诗风。对狂飚突进的五四时代精神的表现；扩大了诗歌的表现领域，创造了诗歌的现代抒情主人公形象；形式的自由和多变；开掘了新诗的崇高审美内涵。
    但郭沫若的诗歌过于强调自由的形式，缺乏诗性和韵味，适宜朗诵，不益品味。
三、彷徨在《星空》下，在《瓶》中诉说爱情的誓言，举着战斗的《前茅》，却无法《恢复》诗人的真诚与激情。
《星空》（1923年出版）是五四退潮后，郭沫若苦闷、彷徨、探索的情感体现。“有的是鲜红的血痕，有的是净朗的泪晶，可怜的幽光之中含蓄了多少深沉的苦闷”《献诗》。反映出历史彷徨期作家的复杂与多变性。诗歌的情感时而高昂、时而沉静、时而欢乐、时而郁闷。诗歌在技巧上更加圆熟，情感越发含蓄、深沉。
《瓶》（写于1925年）又恢复了《女神》似的火山般的激情和奇诡的想象。体现的是一种浪漫的为爱情献身的精神。这里的爱情，可以理解为诗人的理想和为理想而献身的精神追求。“梅花在我的诗中，会结成五个梅子，梅子再迸成梅林，啊，我正是永远不死”。诗人以一个女性为对象，倾诉自己的追求。
《前茅》（写于1923年，1928年出版）是无产阶级战斗的序曲，《恢复》却是无产阶级革命的号角。郭沫若后期诗歌逐渐成为无产阶级革命的传声筒，一种标语口号式，显得艺术性不足。如“在工农领导之下的农民暴动哟，朋友，这就是我们的救星，改造全世界的力量”（《我想起了陈涉吴广》）。郭沫若强调诗歌与无产阶级革命事业密切联系的同时，提出文艺必须充当政治的“留声机器”。（郭沫若：《留声机器的回音》，《文艺论集续集》，北京：人民文学出版社，1979年版，62页）以后，进一步宣称“我高兴做个‘标语人’，‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’”（郭沫若：《我的作诗经过》，《郭沫若论创作》，上海：上海文艺出版社，1983年版，209页）“二十世纪的中华民族大革命哟，快起！起！起！”（《黄河与扬子江对话》），这些诗歌直白，不含蓄，带有纯粹的标语口号性质。郭沫若的后期诗歌出现了思想与艺术失衡的现象。
四、历史剧创作——另一座高峰
（一） 提出“失事求似”的历史剧创作原则
通过历史事件和历史人物发掘历史精神，关注现实社会。“剧作家的任务是把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚”。
史实与虚构相结合。历史事件大真小虚。
（二）融入五四精神和现实精神到历史剧创作中，对历史事件进行了重新构置
（三）历史剧的主观性与抒情性，崇高悲剧美的体现
历史剧中人物融合了作者的主观情感，创作主体介入古人古事，通过古人古事与现实对话、交流，具有强烈的主观性、抒情性，同时由吻合了时代精神，具有现实性。
带有诗剧的抒情色彩。
对古典悲剧美学传统的继承，冲突严肃庄重、格调高昂悲壮，富有悲剧的崇高感。
（四）代表作：早期有《三个叛逆的女性》（卓文君、王昭君、聂莹），主要是要在历史人物的身上，灌注五四时期追求人的尊严、反封建礼教与专制的精神。40年代后创作的《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》六部历史剧，主要是借古讽今，高扬爱国主义精神，歌颂中国历史上的仁人志士，表现反侵略、反投降、反独裁，争取民族、自由、人权的时代主题，符合当时救亡图存的时代要求。
《屈原》是最有影响的历史剧。剧中塑造了屈原高洁爱国、矢志不渝的战斗品格。同时也塑造了具有正义感和爱国心的婵娟，出卖祖国和人民利益的南后，趋炎附势、卖身求荣的宋玉等正反形象。借古讽今，抨击了国民党政权的黑暗统治。
《棠棣之花》：歌颂了聂氏姊弟的爱国主义和自我牺牲精神，突出了主张统一，反对分裂的政治主题。
《虎符》：歌颂了“杀身成仁、舍生取义”的精神，揭示了生命的崇高意义。
《高渐离》：歌颂了反抗专制暴政的决心和勇气，在反抗和复仇的英雄悲剧中诠释了“杀身成仁”的人生意义。
《孔雀胆》：是一个凄婉动人的爱情悲剧，揭示了人性中妥协忍让的弱点所带来是的爱情和人生的悲剧。
《南冠草》：写的是明末少年民族英雄夏完淳聚兵反清，最后壮烈殉国的故事。歌颂了为民族利益而牺牲的英雄。
第五章  20年代新诗：其他诗人的创作
一、新诗的诞生——五四新诗运动
（一）诗界革命没有解决诗歌的语言问题
“而为上首普观察，承佛威神说偈言。一任法田卖人子，独从性海救灵魂。纲伦惨似咯私德（印度等级制度），法令盛于巴力门（英国议院之名）。大地山河今领取，庵摩罗果掌中论”——谭嗣同《金陵听说法》
黄遵宪认为“诗之外有事，诗之中有人，今之世异于古人，今之人亦何必与古人同”（黄遵宪：《人境诗庐草自序》），提倡旧风格含新意境，即用古诗的形式，表达现代的内涵。这是古典诗歌体制内自由化、散文化的尝试，古诗程式化、封闭性的表现形式无法接纳新的内容和表达的需要，在现实创作中证明是行不通的。
（二）西方诗歌的翻译
西方诗歌的翻译是中国新诗诞生的直接推动力。
中国第一首英语翻译诗歌：1864年，朗费罗的《人生颂》（钱钟书考证）。当时主要以中国古典诗歌的样式来翻译外国诗歌，改造意象，无法展示西方现代诗歌自身的面目和个性，将诗译成了不中不西的怪样。
马君武译雨果《阿黛尔的遗诏》：“此是青年红页书，而今重展泪痕无……”
胡适等人倡导直译，硬译。（林纾的“信、达、雅”的翻译原则。）
当时的知识分子已经认识到古典诗歌已经不可能通过对其形式的改造有所超越和发展，正如鲁迅所说：“一切好诗到唐已经做完”。因此，诗歌的质变势在必然。
（三）胡适“作诗如作文”的新诗散文化主张
    胡适等初期白话诗人继承了“诗界革命”师法欧美、以文为诗、以议论为诗，重要的是从体式上的革新入手（诗体大解放），以彻底打破中国古典诗歌的形式规范，创立不同于古典诗歌的自由体白话诗，在体式上与中国古典诗歌进行彻底的断裂。
“推翻词牌曲谱的种种束缚，不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”。
主张的提出具有引导新诗创作的意义，但应用于具体的创作中却是一个难题。因为，当时的知识分子在思维和表达形式上习惯了古典格律诗，要用纯粹白话方式来写诗，他们还需要一个认同和习惯的过程。
（四）早期白话新诗
整体特征：诗行较短，语言的欧化和散文化，自由的形式，偏重说理。
重要的诗人有：胡适、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情、刘大白、周作人、朱自清等。
刘半农的成就主要在“革韵”和新体。
沈尹默《月夜》“霜风呼呼地吹着/月光明明地照着/我和一棵顶天的树并排站着/却没有靠着”。诗歌表现的不是人在自然面前的契合，而是人在自然面前的意义。人与自然不是一种天人和一的同构关系，而是一种平等的关系。     
 李白的“唯有敬亭山/相看两不厌”，陶渊明的“采菊东篱下/悠然见南山。”人与景是和谐关系，是天人合一哲学思想的体现。
    黄胜白《赠别魏时珍》“穷光棍/我们是无条件的恋爱/世界哪个不穷/我们到底能爱”
康白情：《草儿》“牛呵！/人呵！/草儿在前，/鞭儿在后。”
康白情：《窗外》：窗外的闲月，/ 紧恋着窗内蜜也似的相思。/ 相思都恼了，/ 他还涎着脸儿在墙上相窥。//  回头月也恼了，/ 一抽身就没有了。/ 月倒没了， 相思倒觉得舍不得了。
二、《尝试》中的新诗——早期白话诗
（一）《诗》的创刊——中国第一个新诗刊物，叶圣陶创办
（二）半文半白，半新半旧的《尝试》——《尝试》过渡性特征
    经历了旧诗的违格；旧诗的再构（形式象旧诗，意义和音韵上与旧诗不合）；新诗和旧诗相互搀杂；新诗的全新建构几个阶段。胡适的旧体诗集《去国集》，21首诗歌中，只有1首符合近体律诗的格律。
    1920年胡适的《尝试》集出版，（收1916－1920年间创作的诗歌75首，初版2年内发行万余册，到1940年，共出版了16版）黄侃讥嘲为“驴鸣狗吠”，胡先驌咒其“必死必朽”。，朱湘评价“内容粗浅，艺术幼稚，这是试加在《尝试集》上的八个大字”。（章士钊讥讽新诗创作是“诗家成林，作品满街”）。但他《尝试》的价值在于作为早期新诗，在内容和形式上已经和古典诗歌有了本质的区别，在格律和内容、语言方式上完成了对中国古典诗歌的革新和超越。
初期白话诗人对中国诗歌的贡献主要在：一是以白话文作诗，将中国诗歌从文言语体中解放出来；一是创立了自由体、无韵体和散文诗体，将中国诗歌从旧的体式中解脱出来。形式上的变革成了新诗诞生的契机。
不足的是：诗歌过于平实，情感浓度不够，想象力不足，缺少诗歌的意味；诗歌语言上的散文化倾向，只注重新诗语言和旧体诗的区别，而忽视了诗歌语言和其他文体的区别，诗歌的语言失去了韵律感和节奏感。
《蝴蝶》(胡适·1916年8月，后收入《尝试集》)  两个黄蝴蝶，双双飞上天。/不知为什么，一个忽飞还。/ 剩下那一个，孤单怪可怜；/也无心上天，天上太孤单。
《鸽子》：云淡天高，好一片晚秋天气！/有一群鸽子，在空中游戏。/看它们三三两两，/回环来往，/夷犹如意，——/忽地里，翻身映日，白羽衬青天，鲜明无比。/
《一念》（胡适·1918年）：我笑你绕太阳的地球，一日夜只打得一个回旋；/ 我笑你绕地球的月亮，总不会永远团员；/我笑你千千万万大大小小的星球，总跳不出自己的轨道线；/我笑你一秒钟行五十万公里的无线电，总比不上我心头的一念！/ 我心头一念；才从竹竿巷，忽到竹竿尖；/忽在赫贞江上，忽在凯约河边； 我若真个害刻骨的相思，便一分钟绕遍地球三千万转！
《权威》：权威坐在山顶上，/指挥一班铁索锁着的奴隶替他开矿，/他说你们谁敢倔强？/我要把你们怎样就怎样！
《乐观》（节选）：这棵大树很可恶，/他碍着我的路！/走！快把它砍倒了，/把树根也掘去，/哈哈！/好了！
《一颗遭劫的星》：热极了！/更没有一点风，/那又轻又细的马缨花须，/动也不动一动！/…………大雨过后，/满头的星都放光了，……世界更凉了！
三、一代诗风的开创
（一）1921年《女神》横空出世：天才诗人新的表现形式的开掘，真正证明新诗是可以和古典诗歌相媲美，新诗按照文学革命的主张是可以创作的。《女神》反映了五四时代精神，体现了新诗发展的历史要求，成为20世纪中国新诗的奠基之作。
（二）湖畔诗人的创作
    汪静之、冯雪峰、潘漠年、应修人合集出版《湖畔》、《春的歌集》。汪静之《惠的风》，诗歌表现了对爱情的渴望，对生命的追求，对人生的感悟。受到中国古典诗歌和外国诗歌的影响，具有清新、明丽的抒情风格。着重感伤的抒情，显示了五四历史青春期的特色，显示出新诗独立的品格。
（三）冰心、朱自清、宗白华等的小诗创作
强调凝练和内心的感悟。
冰心的《繁星》、《春水》。
《繁星》48章：弱小的草呵！/骄傲些吧，/只有你普遍的装点了世界。
131章：大海呵，/那一颗星没有光？/那一朵花没有香？/那一次我的思潮里，/没有你波涛的轻响。
宗白华：《流云》中的《晨兴》：太阳的光/洗着我的灵魂。/无边的月/犹似我昨夜的残梦。《小诗》：生命的树上/ 雕了一枝花/ 谢落在我的怀里，/我轻轻的压在心上。/她接触了心中的音乐/ 化成小诗一朵。
小诗体现的是诗歌的哲理性和瞬间感悟，体现了新诗的表现力，表达趋于简约化，具有文体的过渡性质。
（四）冯至的抒情诗
冯至（1905－1993）：浪漫主义诗人，有诗集《昨日之歌》（1927年）、《北游及其它》（1929年），《十四行集》（1942年）等。
被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人”。
诗歌注重诗意的提炼和表达；情感深沉含蓄；形式上追求整饬的节奏美，舒缓柔美；语言上明净纯洁；手法上平中见奇。他诗歌最大的特点是艺术的节制性，将纷繁复杂的外部世界化为单纯明朗的形象，将内心激越的情绪通过外形的节制化为客观物象或蕴含在简单的情节之中。
诗歌创作受到德国海涅、歌德、席勒的影响。
分析诗歌《蛇》（略）。
四、新诗的规范化——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派——现代追求的古典回归
（一）主要主张：
1、写诗到作诗——诗歌创作的自觉内在追求
    对郭沫若“自然流露”，用偶然性对创造性的误解的批判，诗歌应该是自觉的创造和对美自觉的追求。“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”(于庚虞：《志摩的诗》，载1931年12月9日北京《晨报·学园》)
2、理性节制情感的美学原则和诗的形式格律化主张——前期新月诗派
1）主观情感的客观化。对“乐而不淫、哀而不伤、怨而不怒”的中国传统中和之美的承续。改变郭沫若直抒胸臆的表达方式，用理性节制感情，不能让感情无端的泛滥，把主观情感化为对象，诗人应该与现实拉开一定距离。诗歌应该做到蕴藉含蓄，有鲜明的形象性。
2）“和谐”与“均齐”的“唯美”的审美追求——诗歌“三美”音乐美、绘画美、建筑美
对中国古典诗歌美学观念的认同，“抒情之作，宜整齐也”，强调诗歌的艳柔美、新奇美、情感美。
3）新诗的格律化
“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格律师根据内容的精神制造成的”；“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造”。（闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》2卷，141页、142页、140页）新诗的格律是在表达需要情况下建立的，而非古典律诗，表达是为了适应格律的要求。一种是为了更好的表现，一种是限制了表现，二者间有根本的区别。
（二） 沉郁的歌者——闻一多
闻一多（1899－1946.7.15）：原名闻家骅，湖北浠水人。著名的诗人、杰出的学者、英勇的民主战士。著有诗集《红烛》，《死水》。他具有鲜明的东方绅士气质，生活小心、严肃、拘谨、沉稳、质朴、严以律己；曾留学美国，受到西方文化的浸染，是一个具有敏锐的现代感受，强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子，同时，又对传统有着深切的依恋，对传统有着多方的怀疑，这种文化和价值取向的矛盾造成了闻一多精神、思想、创作上的矛盾，体现在他的诗歌创作和人生实践之中。他以特殊的方式满怀真情的捍卫传统，又义无返顾的反叛着传统。唯美的感伤和神秘色彩，强烈的爱国主义精神是其诗歌的主要特征。
1）对古老传统文化的依恋：对温柔敦厚美学境界的依恋，诗歌显示出富丽堂皇，华贵雍容的情蕴，具有质地感和力度的厚重感。。