闻一多批评俞平伯的《冬夜》中存有“叫嚣粗俗之气”和由此带来的“民众化倾向”。闻一多多次对“平民风格”不以为然，对作诗能做到“雍容冲淡，温柔敦厚”的境界向往之。比如《死水》中的“翡翠”、“桃花、罗绮、珍珠”等意象，就是古典诗歌中常常使用的带有贵族化色彩的意象。
2）古典人格的现代范本——从学者到诗人到战士。传统的生活方式，现代的思想观念；对祖国的热爱，对正义的追求，对黑暗的斗争。
3）《红烛》：对现实的一种真诚的感受。诗歌内涵丰富、耐人寻味。主要是留学美国时身处异乡对祖国的思恋、眷顾、赞美之情。如《孤雁》、《太阳吟》、《红豆篇》等，主要是对祖国美好一面的赞颂。“每日绕行地球一周，也便能天天望见一次家乡！”
4）《死水》：表现了心中的祖国和现实的祖国的差距——不断的缅怀过去；祖国实际现实对人的压迫——不断的正视未来。是一种特别的爱国情感，一种受挫后的爱国情感，怒其不争，哀其不幸，不满意而又深爱之的复杂情感。于是有了《死水》中的宣泄、愤懑之情；《祈祷》中“轻轻地告诉我，民族的伟大，不要喧哗”对过去的缅怀不是为了赞美，而是一种深切的痛；《夜歌》中作者内心的孤独、绝望之感。作者在异乡思念赞美的祖国（《红烛》），不是他想象中“如花的祖国”，而是“一沟绝望的死水”，是一个爱国青年来自内心深处的痛和隐忧，面对现实痛苦的对祖国命运的忧虑和期待。“爱而知其恶，恶而知其美”。《死水》表现了强烈的民族忧患意识和民族悲剧意识
“我来了，我喊一声，迸着血泪 / 这不是我的中华，不对，不对！ /我会见的是噩梦，哪里是你？ /那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，/那不是你，那不是我的心爱！/我追问青天，逼问八方的风，/我问，拳头擂着大地的赤胸，/总问不出消息，/我哭着叫你，/呕出一颗心来——在我心里！
5）闻一多诗歌的美学特征：三美的追求。注重词藻的选择，色彩浓烈、绚丽，以加强表达（色彩美）；注重音尺，对仗严谨，注重诗歌的音乐美和节奏感（音乐美）；诗句在整齐中富于变化，呈现出建筑的整饬美（建筑美）。“诗的格式是相体裁衣”应该臻于“精神与形体调和的美”。提倡“由我们自己的意匠随时构造”。
诗歌呈现出沉郁凝重的风格，深沉、凝练、厚重。
象征手法广泛运用于诗歌表现之中。
（三）现代柳永——徐志摩（1896－1931）：名章垿，浙江海宁人。生于一个民族资产阶级家庭，游学欧美，受欧洲资产阶级的影响较深。1921年开始写诗。主要有《志摩的诗》、《翡翠冷的一夜》、《猛虎集》、《云游集》等，抒写美与爱、光明与自由的追求，略带感受情调。
1、构思精巧，意象新颖。诗歌的意象化表达，对诗意的寻觅。多采用和谐温馨、和谐的古典意境来表现现代感受。
2、韵律和谐，富于音乐美。内在的音乐化为诗歌的旋律与节奏，诗歌具有内在音乐的和谐，旋律和节奏感与诗人情感、情绪彼此契合。
3、词藻华美，风格清丽，呈现出明显的色彩美。
分析《再别康桥》：一种内心隐秘和情感的抒发。告别一段难以启齿的往事。忧郁中夹杂感伤、抒情里带有悲慽。
4、章法整饬，形式灵活。讲究诗歌的形式美，整齐中富于变化。
5、单纯化人生的表现。徐志摩的人生缺少活力与张扬。徐志摩的人生观“真是一种‘单纯信仰’，这里只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美”。（胡适《追忆志摩》）。徐志摩的诗句是“从心灵暖处来的诗句”。飘逸中含着温柔，忧郁中带着潇洒。徐志摩以诗人艺术性的方式生活、恋爱，诗人的气质成就了他诗歌的美丽，但诗化的人生限制了他人生的完善，反过来他的诗歌又失去了的大气。
6、《再别康桥》解读：1928年7月作者第三次游历欧洲，11月6日归国途中在南中国海上写下的诗歌，抒写了告别一段难以启齿的情感（徐志摩曾在剑桥结识林徽因，后与张幼仪离婚后与陆小曼结婚，一直琴瑟不和谐，徐志摩游历旧地，牵扯起从前的一段情缘，而林徽因以嫁他人），又夹杂着无法告别的怀念情绪。在优美宁静中体现自我的存在和生命的和谐。
诗歌通过回忆、梦想与现实的交织，告别与怀念的缠绕，抒发了诗人的失落与忧郁，含蓄的表达了诗人“欲说还休，欲罢不能”复杂情感。不自觉的怀想，理性的告别，深心的依恋构成了诗人情感的矛盾性与复杂性。诗歌用自然的物象，细节化的陈述，显示了诗人情感的真挚，孤独与失落。诗人将伤感控制得非常恰当，伤感但不绝望，痛苦的失落中有内心的沉静。
艺术上：是新月派诗歌“三美”艺术主张的实践作品；诗句短小，语言精炼，流畅自然。采用了传统诗歌写作的顶针手法。
这首诗的诗眼是“告别”：第一层是和云彩告别；第二层是和云彩告别是不可能的，强调和自己的情感告别；第三层是轻轻的、悄悄的告别，这是和自己的内心、自己的回忆对话，不是和别人言语。第四层是诗人不能放歌，“沉默是今晚的康桥”；表现了诗人的默默回味、自我陶醉、自我欣赏，“悄悄的我走了，正如我悄悄的来”。第五层是在默默回味中离开，“挥一挥衣袖，不带走一片云彩”。美好的回忆、美好的情感是自己的，是别人不知道的，是自己的秘密。诗歌抒发了诗人对一段美好时光和往事的回忆之情。
从诗歌发展史上看，郭沫若开一代诗风，开了现代自由诗的先河，形成了现代自由诗歌的自由体式，郭沫若成就高于徐志摩；从诗美的创造上看，徐志摩改变了现代诗歌纯粹自由而强调诗美的建构，是把诗歌写得很美的诗人，徐志摩高于郭沫若。
五、纯诗概念的提出与早期象征派诗歌
（一）穆木天提出“纯粹的诗歌”概念，强调诗歌的暗示与朦胧。
强调写诗要用诗歌的思维，采取纯粹的表现和诗歌的表达。提出了颇具象征主义特色的诗歌理论，认为“诗要暗示”，“诗最能说明”，强调诗的象征性与暗示性。“诗，作者不要为作而作，须为感觉而作，读者也不要为读而读，须为感觉而读”。（王独清：）《再谭诗》，《创造月刊》第一卷第一号，1926年）
体现了诗的贵族化，建立在感觉、情绪基础上的美学主张。从强调诗歌的抒情表意（表达）向诗歌的“自我感觉的表现”功能（表现）观念的变化。诗歌从文体解放的自由化、散文化进入到了诗歌创作的纯诗化，对艺术的自觉追求。
（二）早期象征派诗歌的试验者——李金发
李金发（1900－1976）：字遇安，原名李淑良。广东梅县人。创作有《微雨》、《食客与凶年》、《为幸福而歌》诗集及《德国文学ABC》《意大利艺术概要》、《雕塑家米西朗则罗》等文艺论著。他是第一个把西方雕塑引入中国的人。曾被誉为“东方的波德莱尔”，“中国诗界的晨星”。他的诗歌晦涩难懂，又被讽“诗怪”。他自称是一个“爱秋梦与美女之诗人，倨傲里带点mechant（法文：恶意）”，是一个沉醉于内心世界写诗的人。
强调“用诗的思考去想，用诗的文章构成法去表现”，强调诗歌自我意识的觉醒。
受法国象征派的波德莱尔、魏尔伦的影响，崇尚直觉，否定现实。他的诗歌是对生命意识张扬的“生命的寓言”。
主要价值在于象征派理论的介绍。
在诗歌的形式上，李金发追求新奇、怪异和突兀；在意象上追求奇特意象组合的暗示的力量，色彩浓重，意象重叠，重视暗示与联想；艺术上重视诗歌的表现；在手法上用省略法，陌生化，以增加晦涩感；情感上具有浓烈的颓废情绪。 
《弃妇》（李金发）
长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡。/黑夜与蚊虫联步徐来，/越此短墙之角，/狂呼在我清白之耳后，/如荒野狂风怒号：/战栗了无数游牧。/靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。/我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；/或与山泉长泻在悬崖，/然后随红叶而俱去。/弃妇之隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把时间之烦闷/ 化成灰烬，从烟突里飞去，/长染在游鸦之羽，/将同栖止于海啸之石上，/静听舟子之歌。/衰老的裙裾发出哀吟，/徜徉在丘墓之侧，/永无热泪，/点滴在草地 /为世界装饰。
六、早期无产阶级诗歌
（一）邓中夏把诗歌作为“革命工具”观点的提出
1923年《新诗人的棒喝》、《贡献于新诗人的面前》，向诗人发出诗歌必须自觉充当无产阶级领导下的民主革命的工具，“多作能够表现民族伟大精神的作品”，“从事于革命的实际活动”。
（二）蒋光慈的无产阶级诗歌创作
1、1925年蒋光慈的《新梦》开创了无产阶级诗歌的起点，后写有《哀中国》。郭沫若的《恢复》，后期创造社诗歌具有无产阶级诗歌的倾向，到后来殷夫的“红色鼓动诗”，中国诗歌会的诗歌创作，无产阶级诗歌运动逐渐形成。
2、无产阶级诗歌的平民化追求
无产阶级诗歌从郭沫若的个性和自由主义向无产阶级“战斗的集体主义”发展。无产阶级诗歌的阶级性、工具性被进一步强化，在于普遍情感（无产阶级情感和政治意识）的表达，将诗歌作为鼓动革命和政治运动的现实文学工具。后来郭沫若自称为“标语人”、“口号人”，强调诗歌要成为时代的鼓手，阶级的喉舌，将文艺的社会功能作了机械化、绝对化的理解。
 
总结：初期白话新诗主要是诗体和语言的革新与尝试，讲求语言的自由与自然。语言属于完全叙述的形式与性质，缺点是缺乏诗歌整体的语言联系和诗歌语言的雅致性。
郭沫若的诗歌从完整叙述变为了意象与意象的组合，诗歌语言摆脱了时间和空间的逻辑性而走向思维的自由，诗歌向情绪的空间发展。但感情的泛滥被误认为天才的创造，误导了诗歌的取向。
新格律诗的探索，纠正了诗歌的自由化、散文化倾向，注重诗歌语言的节奏。
象征派诗歌注重诗歌的音乐性、暗示性和意象内涵的丰富性，使诗歌从文体语言的探索进入到诗歌本体的探索阶段。至此，诗歌与散文划清了文体的界线。纯诗的追求把诗歌的节奏上升为旋律，使诗歌的语言和情感、意象、情绪联结成诗歌的整体。
而革命派的普罗诗歌关注的是诗歌内容的革命性倾向，对形式的注意力被革命的时代激情所分散，多为革命思想与诗歌粗糙外形结合的政治抒情诗。
 
第六章  20年代戏剧
中国的早期话剧，通称为文明戏、文明新戏，也称新剧。据徐半梅说，“文明戏”最初是由妇女观众命名的，“她们以为，没有吹打的结婚称文明结婚，那么，没有吹打的戏剧就该称文明戏”。（《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957年版第124页）。洪深认为可能因为话剧“是从欧美日本等文明国家介绍来的”才称为文明戏，不管怎样，“‘文明’两个字，总是恭维的意思”。（洪深：《从中国的新戏说到话剧》）。五四以后，更多的是使用“新剧”一词，有时也称“爱美剧”或“话剧”。一直到1928年，话剧（drama）才正式命名为“话剧”。
中国最早出现的话剧运动是1899年上海圣约翰书院演出的《官场丑史》。中国的第一个话剧团体是1907（1906年12月）在日本东京留学生曾孝谷、李叔同等组织的春柳社。
中国戏剧经过了文明新戏——爱美剧——左翼戏剧——国防戏剧——国统区、解放区历史剧——新歌剧——先锋戏剧等发展阶段。
左翼戏剧时期也称为“新兴戏剧运动”时期，提出了戏剧大众化和无产阶级戏剧口号。1930年8月“左翼剧团联盟”成立。1931年初改为“中国左翼戏剧家联盟”。（简称剧联）左翼戏剧运动理论探索的成绩总的来说大于创作的成绩。
一、文明新戏——中国现代话剧的萌芽与诞生
（一）话剧的传入
19世纪末经西方侨民传入我国。
（二）文明新戏（话剧）
1907年，成立于日本东京的春柳社，开始戏剧的现代化探索。早期演出了《茶花女》、《黑奴吁天录》等翻译剧目。
（三）进化团的“天知派新戏” 
创造了中国现代话剧的早期创作和演出模式。以宣传革命，攻击封建统治为首任，突出演戏的教化功能。
二、对传统戏剧的批判与西洋式“新剧”的建设
（一）中国的传统戏剧
1、题材主题：多为才子佳人，忠君报国，善恶相报思想。（封建文化的外包装）
2、结构方式：多大团圆结局，充满了人道主义色彩，属于忍耐型悲剧。（西方的悲剧多属崇高型悲剧）
3、表现形式：讲究唱功和做功。重在悦人耳目，以委婉曲折的唱腔和华丽的服饰取胜。再现性方式，“一两步万水千山，三四人千军万马”。
4、舞台角色：生、旦、净、末、丑
5、弊端：艺术形式上的凝固，包含了大量的封建思想余毒。被批评为“理想既无，文章又及其恶劣不通”。“戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足动人情感”的陈腐艺术。（钱玄同）
（二）新剧建设
1、时代的需要
    五四新文化运动，思想启蒙的需要，文学艺术整体现代化的推动。
2、西方戏剧的译介：《新青年》第五卷第六号的易卜生专号
    1917—1924年全国26种报刊，4家出版社共发表、出版了翻译剧本170余种，涉及到17个国家70多位剧作家 。如莎士比亚、易卜生、肖伯纳、泰戈尔、王尔德、契可夫、安特莱夫、托尔斯泰、席勒、莫里哀等。
3、胡适等人的理论建设和“社会问题剧”的出现：胡适的论文《易卜生主义》和剧本《终生大事》；陈大悲的《是人吗》，欧阳予倩的《泼妇》，熊佛西的《我到哪里去》等。
把戏剧作为改良人生的工具，提倡写实主义的戏剧。
4、戏剧地位的重新估价：古代文学边沿的戏剧逐渐向文学的中心位移。新戏剧成为人们喜闻乐见的艺术形式，明显体现出教化的工具性功能，长于观赏的愉悦，短于理性思考的消遣性艺术。传统的戏剧主要作为一种高雅的艺术而存在。
三、“爱美剧”与小剧场运动
（一）在移植模范西方戏剧中失败引发的戏剧本土化思考
《华伦夫人之职业》演出的失败。
“上海民众戏剧社”（茅盾、陈大悲等、创刊了《戏剧》月刊）和“戏剧协社”（应云卫、欧阳予倩等）的实践。倡导写实主义的戏剧观念，强调戏剧反映时代，担负社会启蒙的教育任务，形成了社会问题剧的热潮。
（二）“爱美剧”提出“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”
    学生业余演剧活动的兴起，反对戏剧商业化。
（三）小剧场运动
1、理论：宋春舫1919年的《小剧院的意义、由来及现状》
    陈大悲《爱美的戏剧》
2、导演制取代明星制
3、演出实绩：《少奶奶的扇子》是中国第一次严格按照欧美各国演出话剧的方式，有立体布景，有道具，有导演，有舞台监督的一出戏。
（四）趣味主义戏剧思潮
《华伦夫人之职业》演出失败，引发了对戏剧趣味性和观赏性的思考，宋春舫提出了“戏剧是艺术的而非主义的”的主张，熊佛西也宣称“任何派别的剧本，只要其中蕴蓄着无穷的趣味，即是上品”。这种探索是有价值的，但又导致了过分对趣味的追求，戏剧的艺术性不足，反而成了闹剧。
四、“国剧运动”
1925年闻一多，余上沅、赵太侔等在徐志摩的支持下，北京《晨报》副刊开辟了“剧刊”专刊，倡导“国剧运动”，基本宗旨是反对易卜生式的社会问题剧，反对用戏剧来传播思想，表现人生，鼓吹所谓抽象的“纯形的艺术”，进而推崇中国的“国粹”——旧戏，从纯审美的角度玩味旧戏外在的形式美因素，试图创造一种所谓在“写意的”和“写实的”两峰之间架起一坐桥梁的“新的戏剧”。但在当时特殊的时代环境下，以及后来中国战争的长期存在，戏剧是“纯为娱乐的”的见解，不被现实所容忍，宣告了倡导的不合时宜的失败。
五、郭沫若、田汉、丁西林的创作
（一）郭沫若的戏剧创作：《湘累》、《三个叛逆的女性》，充溢着强烈的五四时代追求人的尊严和反封建礼教与专制的精神，富有浓郁的诗意，属于浪漫主义的戏剧作品。
（二）田汉
20年代戏剧创作成绩最为卓著的戏剧家。
田汉（1898－1968）：原名田寿昌，湖南长沙人，创造社发起人之一。南国戏剧运动的主要领导者。1920年发表处女作《梵峨嶙与蔷薇》，主要作品有：《梵峨嶙与蔷薇》、《苏州夜话》、《咖啡店的一夜》、《苏州夜话》、《获虎之夜》、《名优之死》、《湖上的悲剧》、《古潭的声音》、《南归》、《顾正红之死》等。
戏剧观念受到新浪漫主义的影响，重情绪、直觉、幻想和想象，表现灵肉的激斗与心灵的渴求，重抒情，表现出一定的颓废感伤和悲观情绪，具有唯美主义倾向。后期的创作现实主义倾向有所加重。
塑造了艺术家形象系列，探寻的是美的幻灭与毁灭的悲剧。
这个阶段田汉的戏剧一方面表现社会问题，揭露社会和传统势力中对人性压抑的种种罪行；一方面表现人们在黑暗现实中所产生的苦闷和颓废心理，以及不甘与沉寂的对光明的追求。
浪漫主义和现实主义的结合，但以浪漫主义为主。
抒情性和戏剧性的结合。
30年代田汉的戏剧题材一方面是表现工人生活和斗争的剧本，代表作是《梅雨》；二是表现爱国抗日主题。如《回春之曲》、《卢沟桥》等。
40年代的代表作是《秋声赋》与《丽人行》。《丽人行》全景式的展现了40年代的社会生活，三线并置，内涵丰富，对生活和现实的表现具有一定的深度和广度。
解放后，田汉创造了《关汉卿》等具有较高艺术价值的历史剧。
同时，田汉一生中还创作了十多个电影剧本，改编了大量戏曲剧本，成为中国早期革命音乐、电影杰出的组织者和领导人。
（三）丁西林
《一只马蜂》、《压迫》、《三块钱国币》、《酒后》、《北平的空气》
丁西林的戏剧创作受到近代英国世态喜剧（机智喜剧）的影响，多为揭露上层社会的人情世态，揭露他们的虚伪迂腐、荒谬无耻，语言俏皮，富于机智，情节曲折多变。是一种幽默的而不是讽刺的喜剧。丁西林的喜剧观念是“欺骗”。
 
第七章  20年代散文
古代文学向现代文学过渡的过程中，过渡最自然，最成功的是散文。从传统文学中自然的过渡，保持了与传统更多的联系。
一、《新青年》随感作家群
主要是以鲁迅为旗手和代表的政治杂文、杂感
《新青年》——《莽原》——《语丝》——《萌芽》、《太白》、《中流》
    后分化为自由主义作家群：《语丝》——《骆驼草》、《水星》、《论语》
二、周作人与“言志派”散文
（一）周作人（1885—1967）：原名櫆树，遐寿，号启孟，启明，号知堂、星杓。浙江绍兴人，鲁迅之弟。现代散文大师。五四时期发表了《人的文学》、《平民的文学》、《思想革命》等论文，推动了文学革命由形式改革转向内容革新的深入发展，是文学研究会发起人之一，宣扬“人的文学”观念。早期思想是革命的、进步的。1928年后，思想逐渐消除，归于恬淡隐逸，研究民俗学和民间文学。抗战中变节附逆，出任伪职。华北沦陷后，在敌伪报刊上发表文章为敌伪歌功颂德的汉奸文学，1945年因汉奸罪被捕被判刑，解放后获释，定居北京。有“立身谨严，文章放荡”的座右铭。周作人属于一个民主主义、自由主义知识分子。
1、美文概念的引入
在《美文》（《谈虎集》）中提出美文一概念。记叙的艺术的叙事、抒情的真实简明的文字。特点是幽默、雍容、漂亮、缜密。
2、作品：《谈虎集》、《谈龙集》、《北京大茶食》，《故乡的野菜》、《苦雨》、《喝茶》、《乌篷船》等。
3、散文的两种风格：浮躁凌厉与和平冲淡。表现出叛徒与隐士的二重人格和中年心态，呈现出人生的消极隐逸色彩。“爱绅士的态度与流氓的精神”，正如他自己所说，心中有两个鬼，“其一是绅士鬼，其二是流氓鬼”（《两个鬼》）。
4、平和冲淡，闲适自如的优裕文风，飘逸洒脱而又自成定格。
周作人散文的平淡不是淡而无味，而是淡中蕴涵着无穷的韵味的浓，初看平淡无奇，凝神观之，里面蕴涵着无穷的大千世界。周作人的散文不追求文字表面的漂亮和雕琢，而是凭渊博的学识和恬淡的趣味，把文体发展到任心闲话、着手成春的境地。
周作人带动了散文中闲话风的形成。如饮酒、品茶，使平淡的生活充满了艺术性和风雅，同时也隐含了无奈和苦笑的复杂态度。苦涩是周作人最基本的生命体悟，也是周作人散文最基本的文化品格。
5、人道主义的哲学观念，民主主义的政治观念和人的文学观念，构成了周作人的三大精神支柱。
6、艺术的品味人生和人生的艺术品味。周作人的散文是其人生况味的表达，而其散文的艺术品味又进入到了作者的人生之中，周作人的散文与其生命具有互为关照的关系。
（二） 俞平伯——名士气度，常怀身世之感
俞平伯（1900－1999）：诗人、散文家、学者。浙江德清人，文学研究会成员，提出了“诗的平民化”主张，诗重音律，喜写景抒情、忆旧，笔墨精简，清新自然。
20年代有散文集《燕知草》和《杂拌儿》。其中名篇有《桨声灯影里的秦淮河》、《陶然亭的雪》、《西湖的六月十八夜》、《钱塘江大夜潮》等。
风格：玄妙的哲理与感伤的思绪的融合，独抒性灵，用笔细腻，意境朦胧灵动。但有时过多铺饰，少了天然之趣。
（三）痴情于乡村生活的废名
小说的散文化追求，注重意境的传达，清新素朴，抒情浓郁，融合古典诗歌的象征手法与西方的现代技巧，追求一种朦胧的散文意境，语言晦涩，“有意低徊，顾影自怜”，鲁迅批评此之为“废名气”。
三、冰心、朱自清和“文学研究会”作家的散文
（一）冰心
1、宣扬爱的哲学
2、文学观：白话文言化，中文西文化。白话文的雅化，文学化，艺术化；中文的西文表达法，西文表达的中文化。
3、冰心体散文：文字清丽畅达、情感真诚温柔、情绪雅致婉约。
4、作品：《笑》、《往事》（2篇）、《山中杂记》、《寄小读者》等
（二）朱自清
1、朱自清（1898－1948）：字佩弦，号实秋，江苏东海人，后随祖父、父亲定居扬州。诗人、散文家。文学研究会成员，是五四最早的诗歌刊物《诗》的编辑之一。先写诗，后转写散文，主要成就在散文方面，有《踪迹》（1924年）、《背影》（1928年）、《你我》（1936年）散文诗歌集。其中《背影》、《荷塘月色》、《匆匆》、《浆声灯影里的秦淮河》等是脍炙人口的佳作名篇。朱自清的散文是中国知识分子的正直清白的节操的表现。他把古典与现代、文言与口语、情意与哲理、义理与辞章结合到了完美的境界，洗尽铅华而雍容华贵，具有诗歌的意境和文字之美，为现代散文和现代汉语的典范。
2、 风格：缜密细致，温柔敦厚，漂亮精美，情景交融。
融情于景，以情见长，重情（“以情胜”），情景交融是其散文的主要特点。但也有“着意为文”精细之嫌。
3、主要作品：《背影》、《荷塘月色》、《浆声灯影里的秦淮河》、《温州的踪迹·绿》、《儿女》等
4、《背影》的赏析：父子之爱的表达；人生的背影，生命的感叹，对人生苍凉的感受。
（三）丰子恺（1898—1975）的佛理气
1、风格：以佛理阐释生活，于俗相中发现真理。潇疏淡远，哲理浓厚，清淡悲悯，显得老气横秋。
2、作品：《缘缘堂随笔》等。
（四）许地山的宗教情感散文
《空山灵雨》（1925年，商务印书馆出版）是五四后最早的个人散文集。主要是对生命的认识和感悟。用佛教文化的智慧和基督教的博爱观念来探究人生的哲理，解自身之困惑，启读者之思索。语含机锋，颇有参禅意味。