15．试以莺莺为例，分析《西厢记》是如何刻画爱情心理的。
答：《西厢记》在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理，是一部直接描写爱情心理的杰出作品。而这一创作追求集中体现在女主人公莺莺身上。《西厢记》生动细腻地表现了莺莺的内心世界，成功地揭示了她在争取自由爱情过程中的心理矛盾，使人不仅看到莺莺冲破了封建礼教的束缚，而且看到她怎样冲破封建礼教的束缚．看到她战胜自我的过程，看到她内心的矛盾痛苦。
莺莺性格的改变经历了一个曲折而痛苦的过程。她和张生佛殿相逢便产生了爱慕之情，但她更多的是在心里赞美张生，在行动上并没有更大胆的表露，当她派红娘去探望张生，带回张生的情书后，心里又惊又喜，可长期以来接受的教育和她头脑里的道德观念，使她不愿让人知道她的快乐，甚至她自己也不愿承认这内心的快乐。在“闹简”一折里，作者以出色的道白、精彩的细节、人物动作，来揭示莺莺的掩饰和假意，揭示她的内热外冷。而“赖简”也是由于内心的压力和恐惧，因为在她的内心深处．对“月下偷期”还是有所顾虑的。莺莺所表现的“假意儿”，不仅是为了试探红娘是否可靠，张生是否真心，更重要的是披露出崔莺莺战胜传统的教养、女性的禁忌所应有的反复和艰难。但在经历孙飞虎兵围普救寺和母亲悔婚等一系列事件的冲击与折磨之后，她终于大胆地越轨，使自己的思想性格飞跃到勇敢而坚定的阶段。《西厢记》深刻地揭示了崔莺莺的恋爱心理，即想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱，并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程。
 16．试分析《西厢记》中张生的形象。
答：王实甫笔下的张生，被去掉了在功名利禄面前的庸俗以及在封建家长面前的怯懦，被突出的则足对爱情执着诚挚的追求，“志诚”是作者赋予这一形象的内核，剧中的张生确立了中国古代小说戏曲爱情故事中痴情的多情多感多愁多病的书生形象，以后爱情故事中的书生形象，常常沿袭张生的性格特点。
首先，他真诚而执着地追求爱情。张生是个才华出众风流潇洒的人物，不过王实甫在塑造张生的形象时，没有把表现他的才华作为重点，而是表明一旦坠入了情网，这才子竞成了“不酸不醋的风魔汉”。他痴得可爱，也迂得可爱，张生从游殿时对莺莺一见钟情起，就将事关读书人前程的科举考试抛在脑后，在僧寺住了下来，为了接近莺莺，他附斋追荐亡父，祷词却是希望“早成就了幽期密约”。为了莺莺，他月下吟诗，写信退贼。崔母赖婚，他失望得要悬梁自尽，莺莺变卦，又使他病倒书斋，几乎不起，后来也还是为了莺莺，他强打精神上京应试。
其次，他是忠厚而带傻气的痴心人。比如他第一次和素不相识的红娘搭讪，就冒冒失失地自报家门，并不合时宜地打听：“敢问小姐常出来么?”结果被红娘骂做“傻角”。在“赖婚”一场，作者写张生起初以为鸿鹄将至，他一早起来，精心打扮，“皂角也使过两个也，水也换了两桶也，乌纱帽擦得光挣挣的”，一心等待崔家来请，憨态可掬。谁知道，老夫人忽然变卦，他始而目瞪口呆，继而气急败坏，还直挺挺地跪在红娘面前哭丧着脸，声称要上吊自尽，这手足无措的表现，委实令人喷饭，在这场戏里，王实甫鲜明地展现出张生从焦急高兴到失望负气的情景，而无论写张生或是愣头愣脑，或是酸不溜秋，或是急得像热锅中的蚂蚁，都表明他对爱情的执着。爱情的力量，使这才子傻头傻脑，顾不上言谈举止，但是他的傻气常与忠厚不可分，呆气又正是钟情的一种表现，因此反而获得了莺莺的倾心和红娘的同情。
17．为什么说王实甫《西厢记》的语言“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”?
答：戏剧是语言的艺术。王实甫在《西厢记》中驾驭语言的技巧，历来为人们称道，徐复祚在《曲沦》中赞叹它“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”。
所谓“当行”，是指《西厢记》的语言符合戏剧特点，能和表演结合，具有丰富的动作性，像第三本第二折的一段曲文写莺莺起初着意打扮，后来看到简贴．便胡乱挽起头发，急忙按下妆盒，仔细品味来简，跟着疑虑踌躇发作，这一段唱词，动作性很强。王实甫让唱词规定了演员的形体动作，使人物动起来，适合于舞台表演和人物性格的刻画。
《西厢记》的语言具有非常鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、性格的不同，使之呈现不同的风格。同为男性角色，张生的语言显得文雅，郑恒则鄙俗，惠明则粗豪。同为女性角色，莺莺的语言显得婉媚。莺莺是大家闺秀，她的唱词节奏舒展，色彩华美，感情含蓄，与婉约派词风相似。红娘的语言则显得鲜活泼辣。红娘是丫头，口齿伶俐，作者让她的语言夹杂着俚语、俗语和日常生活用语，显得既质朴本色又生动活泼。
总之，文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果，是《西厢记》语言的一大特色。由于王实甫在唱词部分大量置入唐诗宋词的意象，使人读来满口生香、意趣盎然，因此《西厢记》也被誉为诗剧。
18．董《西厢》和王《西厢》有什么关系和区别?
答：董《西厢》是金代下层文人董解元根据唐传奇《莺莺传》改写的《西厢记诸宫调》的简称，而王《西厢》是指元代剧作家王实甫的北曲杂剧，二者都是文学史上叙写张生与崔莺莺爱情故事的名著，它们既有着一脉相承的血缘关系，体式和内容又有着鲜明的差异。
董《西厢》属于叙事体的说唱，它体制宏伟，全篇不下五万字，先后运用了十四种宫调，一百几十多套曲子，是现存诸宫调作品中最优秀的代表作。董《西厢》虽然以《莺莺传》为创作的蓝本，董解元在创作中却表现了自己卓越的见识与文学才能。《莺莺传》中元稹对张生始乱终弃的不义行为，从封建卫道者的立场出发多方维护，更指莺莺为“妖于人”的“尤物”，为张生开脱罪责。董解元一反《莺莺传》的基凋，运用崔张的爱情故事，热情地讴歌青年男女追求爱情幸福的叛逆行动，并把悲剧性的结局改变为私奔和胜利的喜剧性收场。由于董解元对原作中的人物性格、人物关系、故事情节等作了大幅度的改动和创造。因此董《西厢》成了一个以大胆追求婚姻自由为基调，充满乐观进取精神的爱情故事。在艺术方面，董《西厢》充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻画出人物的情感世界和心理活动，作者借助说白与唱词，把张生的痴迷、莺莺的娇羞，还有婢女红娘的爽朗机灵，写得惟妙惟肖、生动传神。后来王实甫的《西厢记》，在语言创造方面也受到它的影响。
但是董《西厢》也存在着缺陷，作为叙事体的说唱文学，它限于以第三者的身份向听众介绍，不能像代言体的戏曲的那样生动形象地反映生活。就内容而言，其在情节和人物的处理上也问或流于庸俗。针对这些缺陷，王实甫在杂剧《西厢记》中，做了成功地改变与创造：首先．王实甫对故事的题旨作了新的改造，他通过崔莺莺的叛逆爱情，批判了阻挠青年男女爱情的封建家长，提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的主题思想。其次，王实甫《西厢记》里的主要人物是王实甫刻画的新的人物形象，尤其是加强了红娘这个人物在崔张爱情发展过程中的举足轻重的巨大作用。再次，王实甫的《西厢记》有五本二十折。王实甫在创作《西厢记》时，突破了杂剧的规矩，吸取和借鉴过院本、南戏的演出形式，体制上的创新丰富了艺术表现能力，为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏剧冲突，提供了有利的条件。最后，文采与本色相生、藻艳与白描兼备，具有强烈的戏剧效果的语言是王《西厢》的一大特色。
总之，董《西厢》和王《西厢》虽然题材、情节、人物大致相同，但在主题开掘的深度、人物的精神境界以及文学样式、艺术造诣方面。仍然有着显著的区别。
19．简析《墙头马上》中女主人公李千金的性格特征。
答：白朴的《墙头马上》是一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏，它描绘女子大胆地追求爱情，勇敢地向封建家长挑战，成为一曲歌颂婚姻自由的赞歌。剧中女主人公李千金的形象非常突出，她具有市井女性有胆有识、敢作敢为的特征。她一上场就毫不掩饰对爱情和婚姻的渴望。当她在墙头上和裴少俊邂逅，看上了“一个好秀才”，便处处采取主动的态度。她央求梅香替她递简传诗，约裴少俊跳墙幽会。当两人被嬷嬷瞧破，她和裴少俊一忽儿下跪求情，一忽儿撒赖放泼，还下决心离家私奔。为了爱情．李千金什么也不怕，什么也敢做。她深信自己要求及时婚嫁的合理性，因此她不像深闺待字的少女那样羞羞答答。李千金与裴少俊私奔后，在裴家后院躲藏七年，生了一男一女，但终于被裴尚书发现。她极力为自己的行为辩护，反驳裴尚书对她的辱骂。当然，在强大的封建势力面前，被视为“淫奔”的李千金不得不饮恨回家，但她绝没有屈服。当裴少俊考中状元．裴尚书知道了她是官宦之女。前去向她赔礼道歉，要求她认亲重聚时，她坚决不肯，并且对裴氏父子毫不留情地谴责，只是后来看到啼哭的一双儿女，才不禁心软下来，与裴家重归于好。
李千金不仅希望得到爱情，而且把婚姻自主看成是人生的权益，所以当她爱上了裴少俊，便义无反顾地离家出走。不过这仅仅是李千金追求的一个方面，和一般怀春少女不同的是：她更加看重人格的尊严，当裴尚书怒斥她时，李千金说她只钟情于一人，说姻缘天赐，无非是反驳裴尚书的污蔑，强调自己行为的合理和人格的纯洁。在第四折，她拒绝裴家父子，拒绝一贯梦寐以求的婚配，正是受损害者做出的抗争。她对少俊并非没有感情，但为了维护尊严，她甚至准备割舍，在戏里，作者让人们看到，渴望爱情的李千金，所看重的又非仅仅是爱情。由于李千金注重维护自己的理想和人格，因此，她敢于把封建道德和封建伦理统统扔到脑后，理直气壮地掌握自己的命运，表现出坚毅倔强的个性。
20．试叙《汉宫秋》的思想内容与艺术特色。
答：著名历史剧《汉宫秋》是元代剧作家马致远的代表作，取材昭君出塞的故事。按照当时的历史形势，是汉强胡弱。《汉宫秋》却改变了胡汉之间的力量对比，把汉朝写成软弱无力、任由异族欺压的政权。作者虽然写到君臣、民族之间的矛盾，但着重抒写的，却是家国衰败之痛，是在乱世中失去美好生活而生发的那种困惑、悲凉的人生感受。首先，把“和亲”之举作为国家衰弱的征象，写历史兴亡的感慨，马致远借昭君之恨抒发了反抗民族压迫的情绪，并在一定程度上抨击了封建王朝的腐败无能。其次，在剧情描写中，作者把悲剧的根源推到奸臣毛延寿及满朝文武身上，有意或无意地对汉元帝做了“美化”的处理，把他写成一个忠于爱情的风流才子式的人物，并在剧中以大量的篇幅表现汉元帝失去王昭君时的悲愁别恨。在《汉宫秋》中，马致远构拟了帝王“不自由”的戏剧情境，流露出对平民生活的羡慕。随着剧情的推进，作者逐步转换了汉元帝的感情色彩，让一个拥有三宫六院的皇帝，更多地表现出有如普通人的情感愿望，从而引发人们对他更多的同情，在他身上看到无力主宰自身命运的悲剧。
艺术上，剧中许多唱词写得声情并茂，以塞北风光和宫中秋景，衬托离别之恨和思念之苦，意境优美，音节嘹亮跌宕，极富艺术感染力。如作者在第四折写汉元帝对昭君的思念，进一步渲染他孤苦凄怆的心境。在汉宫，人去楼空，汉元帝挂起美人图，苦苦追忆，朦胧间昭君人梦，梦醒则茫然若失，只是孤雁哀鸣，“一声声绕汉宫，一声声寄渭城”，凄厉地陪伴他度过寂寞的黄昏。
在金元之际，马致远选择了汉室受到凌辱的历史题材，不能说他不曾寄寓着对现实生活的感受，环绕着汉元帝、王昭君的形象，他向人们揭示的，主要是对历史、对人生的体悟，他通过戏剧冲突，抒发自己无法主宰命运、只能任由摆弄的悲哀。加上《汉宫秋》以“秋天”的意境作为结撰全剧的背景，突出秋的萧瑟悲凉，更使整个戏笼罩着灰暗荒漠的气氛，这又表达出作者对时代的体验和认识。
21．简答马致远神仙道化剧产生的原因。
答：马致远有“万花丛里马神仙”之誉，在其现存的杂剧作品中，神仙道化题材占了相当大的比例，这与盛行于元代的全真教有着密切关系。在元代，全真教主要人物邱处机备受元太祖成吉思汗的尊崇，一些志不获骋的文人，在内心十分苦闷而又无法摆脱的情况下，往往较易受到全真教的影响。全真教主张儒、道、佛三教合一，性命双修，提倡“外则应缘，内则养固；心上忘机，意不着物”的处世态度，劝告人物珍重“吾身”、认识“真吾”，参悟生命的真谛。这一类说教，对于仕途失意、焦躁彷徨的知识分子来说，无疑具有抚慰的作用。因此，全真教成不为少文人精神的避难所。
马致远的神仙道化剧正是在这一特定文化背景下产生的。在这些剧本中，马致远借鉴、吸取了全真教的思想主张，宣扬人生在世，应与世俗社会保持不即不离的关系，求取心理上的安慰和平衡，化解生活中的种种痛苦。至于《黄粱梦》写钟离权度脱吕洞宾，《岳阳楼》写吕洞宾度脱柳精，《任风子》写马钰受了王重阳点化之后便去度脱任屠，大体按全真教的传承关系，即照钟离权传吕洞宾，吕洞宾传王重阳，王重阳传马钰的次序编成，可见，马致远的几个神道剧，基本上是依据全真道统而结撰的一组系列戏。
22．试结合作品分析马致远剧作在内容和曲辞上的特点。
答：马致远的创作最集中地表现了元代文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。马致远的神仙道化剧充分发挥了传统士大夫对生命、人生的哲理思考．体现着他对精神归宿的追求。《岳阳楼》、《陈抟高卧》以及《黄粱梦》，都是演述全真教事迹，宣扬全真教教义的。这些道教神仙故事，主要倾向都是宣扬浮生若梦、富贵功名不足凭，要人们一空人我是非，摆脱家庭妻小在内的一切羁绊，在山林隐逸和寻仙访道中获得解脱与自由。他的这类作品主张回避现实矛盾，反对人们为争取自身的现实利益而斗争。但另一方面，剧中也对社会现状提出了批判，如《荐福碑》反映了作者怀才不遇的牢骚和宿命的人生观，也反映出当代许多文人在社会地位极端低落的处境下的苦闷，剧中多处表现出对社会现状的不满，反映出当时的知识分子有学问也没有出路的窘况，悲愤地控诉了官场的黑暗、社会的贤愚不分与道德的沦丧。此外，对以功名事业为核心的传统价值观提出了否定，把人生的“自适”放在更重要的地位，这也包含着重视个体存在价值的意义，虽然作者未能找到实现个体价值的合理途径。
马致远杂剧的语言偏于典丽，但又不像《西厢记》、《梧桐雨》那样华美，而是把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。他的剧作很好地表现了这种文人创作的痕迹，其剧作的文辞和音律都颇有称道之处。从音律的角度，周德清的《中原音韵》一再对马致远剧作的曲辞加以赞扬。他在艺术上的成功之处主要在其曲辞的写作，其中最著名的便是《汉宫秋》第三折对离情别绪的渲染，第四折对元帝思忆昭君的敷演。吴梅在《中国戏曲概论》中以清俊概括其风格，马致远的曲辞有豪放的一面，但在豪放中有一种清逸、爽拔之气，韵味悠长。马致远剧作的清俊隽水，来自于他对语言的运用，他真正做到了“文而不文，俗而不俗”。如他的《荐福碑》，曲词豪放、悲凉，但在豪放、悲凉中流荡着一种让人回味不尽的清爽之气。
23．简答杂剧《赵氏孤儿》的内容及其悲剧性。
答：《赵氏孤儿》是纪君祥写的一部历史剧，其本事见于《左传》、《史记》。本剧主要依据《史记》敷演而成，但情节上作了较多改动。剧本写春秋时晋灵公昏聩，武将屠岸贾擅权，将大臣赵盾满门抄斩，其子驸马赵朔亦被逼自杀。赵朔妻在幽禁中生下赵氏孤儿，被赵朔门客程婴偷带出宫。屠岸贾得知后，下令屠杀全国所有半岁以下婴儿。程婴为保赵家骨血，与退休老臣公孙杵臼商议，将自己的儿子送给公孙，顶替赵氏孤儿，然后出首，揭发公孙收藏了赵氏孤儿。结果程婴的儿子被杀，公孙自杀，而程婴被屠岸贾收留为门客。所携赵氏孤儿也被屠岸贾认为义子，20年后孤儿长大成人，程婴告之以真相，终于报了大仇。
《赵氏孤儿》显然是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作。奸臣屠岸贾的残暴狠毒与程婴、公孙杵臼等人冒死历险、慷慨赴义的自我牺牲精神构成了尖锐激烈的戏剧冲突。屠岸贾为了个人私怨而杀害赵盾全家，为了搜捕赵氏孤儿而不惜下令杀全国的小儿，这种令人发指的残忍行径，使他成为邪恶的化身。由于他得到昏君的宠信，掌握了大权，这就使得程婴、公孙杵等人为救护无辜而进行的斗争特别艰巨，甚至要以牺牲生命和舍弃自己的后代为代价，从而构成了全剧惨烈悲壮的基调。王国维在《宋元戏曲考》里将此剧与关汉卿的《窦娥冤》并提，指出“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”，剧本最后以除奸报仇结局，则鲜明地表达了中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，完成了复仇的主题。
24．为什么说《梧桐雨》是一部诗剧?
答：第一，诗一般的内容和情感。这一剧本取材于白居易的诗《长恨歌》，但又并不是对《长恨歌》的直接改编，在材料处理上有许多不同。《梧桐雨》没有把杨、李的爱情写得那么纯洁、真挚。它不仅不回避唐明皇父纳子妇的历史事实，还依据野史传闻点明了杨贵妃与安禄山的私情，可见它并不是以单纯的爱情为主题的。另外，《梧桐雨》虽然比《长恨歌》更多地涉及唐明皇耽于享乐而招致战乱的问题，但在这一点上也没有展开，所以它也不是一部以总结政治教训为目的的历史剧。从全剧的核心部分——曲词来看，它的重心实际是以作者自身的体验为依据，来摹写唐明皇的内心世界：由于政治上的失败和因此造成的唐王朝由盛及衰的转变，他从权力的顶峰跌落，失去繁华辉煌的生活，失去美如天仙的杨妃和如痴如迷的爱情，在孤独与苍老中感受着美好往日如梦消逝以后的寂寞与哀伤，一种对盛衰荣枯无法预料和把握的幻灭感。这既是写历史人物，也渗透了作者因金国的灭亡而产生的人世沧桑和人生悲凉之感。剧中蕴含了作者极为丰富的感情，所以具有了诗剧的性质。
第二，诗一般的语言。《梧桐雨》通过大量化用古典诗词的意境、意象，把语言写得非常华美。尤其是第四折，全部二十三支曲子几乎都是唐明皇的内心独门，写他的忆旧、伤逝、相思、愧悔、孤独、哀愁等种种心情。其中后十三支曲子，通过对秋雨梧桐的描写，反复地以凄凉萧瑟的环境与人物的心境相互映照，彼此交融，获得强烈的抒情效果。
第三，梧桐的意象的反复渲染。在《梧桐雨》里，白朴把梧桐与杨、李的悲欢离合联系起来。在抒情的展开方面，全剧紧紧抓住梧桐来做文章，梧桐在剧中一再出现。第四折中李隆基对着梧桐回忆：“当初妃子舞翠盘时，在此树下；寡人与妃子盟誓时．亦对此树；今日梦境相寻，又被它惊觉了。”这点明了梧桐在整个剧本艺术构思中的作用。在我国的诗文中，梧桐的形象，本身即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴，自居易的《长恨歌》有“秋雨梧桐叶落时”一句，饱含凄清幽怨的意蕴。梧桐自身的忧郁色彩，增加了抒情的伤感；而以梧桐为中心的结撰，也使得全剧结构紧凑。凄凉萧瑟的环境与人物的心境相互映照，彼此交融，获得强烈的抒情效果。白朴让梧桐作为世事变幻的见证，搅动了沉淀在人们意识中的凄怨感受．从而使剧本获得了诗剧的艺术效果。
25．试比较《汉宫秋》与《梧桐雨》。
答：在元代剧坛上，白朴和马致远是受到人们推崇的剧作家，他们的代表作《梧桐雨》和《汉宫秋》，均写得文采繁富，意境深邃，具有浓厚的诗味，受到文坛的激赏。
首先，两剧同是历史题材，且故事中都融入了丰富的内容和情感，而使主题具有多解性。这两部杂剧中都蕴含了悲剧性的人生体验和由此而生的对命运无法把握的幻灭感。作者正是要强调一种生而不自由的人生苦恼，连皇帝都如此，更何况空有抱负而难以实现的知识分子和整日奔波劳苦的平民百姓。不过两出戏还有其他的感情掺杂其中，如《梧桐雨》中批判了皇帝的昏聩，《汉宫秋》寄予了作者期望国富兵强的理想。
其次，在人物的塑造上，两剧男主人公都是皇帝，他们都面临江山和爱情的矛盾。在面对爱情时他们完全专一，他们的君王身份隐退其次，显示了爱情的共同性和普遍性。相对于两个皇帝，两个妃子的形象就有较大差异，王昭君的形象比较单一，是皇帝心中贤妃的形象，她“情愿和番，得息刀兵”而且“亦可留名青史”，杨贵妃的形象则比较多解，白朴笔下的杨贵妃不那么单纯专一。
再次，两部戏都有浓厚的抒情性，有诗剧的韵味。两本戏的第四折剧情都没有发展，全部曲词都是表现皇帝在离别之后对爱人的思念之情，哀婉凄切，动人心魄，他们都由情生梦，可见思念之深。两本戏都以有象征性的意象结尾，更增强了戏剧的诗情画意，孤雁哀啼，打动人的边塞离情，元帝由雁想人，不知昭君在身在何处，是不是也如他一般思念着对方。《梧桐雨》则借秋雨梧桐叶落时抒发离别之思。两部杂剧的末尾两折都做到了情景交融，情在景中得到了充分发挥。
26．试比较马致远与关汉卿在创作上的不同特点。
答：首先，从创作题材上看，两者关注的范围不同，一个关注普通百姓，一个聚焦名士风流。关汉卿的杂剧从题材上来看，大致可分成三类：一是社会公案剧，有《窦娥冤》等；二是男女风情剧，有《拜月亭》等；三是历史剧，有《单刀会》等。马致远的杂剧从题材上看，可分成两类：一是神仙道化剧，有《陈抟高卧》等；二是历史爱情剧，有《汉宫秋》等。由此可以看出，马致远杂剧数量和题材的宽泛程度远不及关汉卿。关剧人物丰富，范围广泛，涉及社会各阶层，而作家关注最多的还是那些身处社会底层的普通百姓，如童养媳窦娥、婢女燕燕等，关汉卿以她们为主角，写出她们的喜怒哀乐；而马致远的目光则聚焦于那些风流名士上，如王昭君、白居易、范仲淹、汉钟离、吕洞宾等。
其次，作品反映现实的程度和作家对现实的态度不同。关汉卿的杂剧成就最高的是社会公案剧和男女风情剧，这些剧作往往直面现实人生，一针见血揭露社会不平现象，最有代表性的杰作是《窦娥冤》，关汉卿为我们描绘了一幅幅元代腐败与黑暗的社会图景，由此可见，关汉卿的杂剧接触到社会各方面，真实而深刻地反映了现实。马致远取材往往回避现实，或从历史，或从宗教、神化上选取题材，神仙汉钟离权、吕洞宾是道教故事中常见的主人公，马致远有着深厚的浪漫主义创作情怀。
再次，作品中表现的对女性的态度不同。女性角色在关汉卿的杂剧中有相当重要而夺目的地位，关汉卿大量创作旦本剧，破天荒给女性以主角这一特别尊贵的地位，这寄予了他对女性的一片深情和男女平等的先进思想。在女性问题的关注上，关汉卿站在同情和支持女性的立场上，揭示女性问题的复杂性、社会性和严重性，唤起整个社会对女性悲苦处境的关注；在女性美的塑造上，关汉卿笔下女性形象众多，不仅貌美，而且心灵、性格、品质也美，总之作家善于立体地刻画女性美，并将倔强的反抗精神作为女性美的最高形式来讴歌。与此相反，马致远的杂剧则表现出较强的男权色彩，首先从舞台主角的选定上，以男性为中心；其次，从其笔下人物的行为和作家的理想追求来看，流露出作家较强的男权主义思想，马致远的杂剧中的女性总是封建男权主义思想和绝对被驯服者，女性的自主性和反抗性几乎无从觅见。
最后，在语言风格上，体现出酣畅淋漓激切与委婉曲折平淡的不同。关汉卿剧作的语言汪洋恣肆，慷慨淋漓，具有强烈的震撼力，最有代表性的是《窦娥冤》，作家关汉卿借窦娥之口，以酣畅淋漓的形式，向黑暗社会发出了最强烈的反抗。而马致远剧作的语言则显得委婉曲折平淡。
27．试结合《倩女离魂》分析郑光祖爱情剧中的女性的矛盾心理。
答：郑光祖的代表作品《倩女离魂》全名《迷青琐倩女离魂》，据唐人陈玄祐的传奇《离魂记》改编而成，写出旧时代女子在礼教扼制下的精神生活。它从两方面写出旧时代女子在礼教扼制下的精神生活。一方面，倩女的离魂为追求自由的爱情和婚姻，也为了防备对方登第后另娶高门，大胆私奔，追赶情人；在受到王文举所谓“有玷风化”的指责时，她以“我本真情”为对抗的理由，坚决不肯回家。离魂代表了妇女们内在的欲望和情感的力量。而另一方面，倩女的身躯辗转病床．苦苦煎熬，寸步难行；当王文举寄信到张家，说要和妻子一同回来时，病中的倩女之身并不知内中真情，以为他另有婚娶，不由得悲恸欲绝，这一个倩女形象反映了妇女们在婚姻方面受抑制、受摧残而不能自主的可悲事实。既渴求爱情婚姻，又面对礼教禁锢．这便是封建时代女性的真实处境。她们唯有在非常的情况下，才能挣脱束缚，实现自己的理想。而一旦“灵魂出窍”，精神获得自由，她们使表现得热情似火，敢作敢为。在这里，离开躯体的倩女之魂，寄寓着挣脱礼教枷锁的女性的心态；至于倩女在家中的病躯，那种幽怨悱恻，凄凄楚楚，正体现出礼教禁锢下广大女性的百般尤奈。剧中，郑光祖让离魂与躯体有不同表现，这一艺术处理，当给明代汤显祖《牡丹亭》的创作以有益启迪。