第一，在贞观时期，太宗君臣有鉴于南北朝的亡国和隋代动乱的教训，反思文学对政治教化的功用和前朝亡国的文学过失，而充当文学侍臣的虞世南等人都是亡国之余，在这样的新朝君臣的历史观念和精神压力下，使得齐梁诗歌的政治性和道德性首先遭到否定，进而影响到诗歌写作的心理状态。
    第二、在太宗贞观后期，功业思想的退潮和政治颂美的进一步发展，产生了以上官仪为代表“绮错婉媚”的风格和以许敬宗为代表的典雅富丽的风格，成为宫廷诗的代表。其中上官仪是唐代太宗年间的进士出身，他的诗风是唐代宫廷诗环境所产生的第一代新兴诗歌，汲取了南朝齐梁诗歌的形式美和基本的情调词彩，将其进一步技巧化，在当时影响很大，号为“上官体”。直到高宗即位后的龙朔年（高宗的第三个年号，永徽6年，显庆5年，龙朔3年）间，诗坛上都充斥着上官体这种“气骨都尽，刚健不闻”的风气。麟德元年上官仪在宫廷政治斗争中被谗死。而此时以王勃为代表的“初唐四杰”对此提出了批评。他看出了上官体雕刻纤微精巧、糅合金玉青紫的修饰、影带暗示、讲求对仗的基本特点。但是，在具体的建设性思考方面，王勃仍然鼓吹的是儒学的立场，而这一点本身已经成为自西魏以来的陈词滥调。而且在反省古来文学传统的过程中，他除了标举孔子诗教的大义之外，对屈骚、魏晋诗歌却一概否定：

        仲尼既没，游夏光洙泗之风；屈平自沉，唐宋弘汨罗之迹。文儒于焉异术，词赋所以殊源。逮秦氏燔书，斯文天丧，汉皇改运，此道不还。贾马蔚兴，已亏于雅颂，曹王杰起，更失于风骚。……洎乎潘陆奋发，孙许相因，继之以颜谢，申之以江鲍。梁魏群才，周隋众制，或苟求虫篆，未尽力于丘坟，或独徇波澜，不寻源于礼乐。
所以，王勃等人虽然批评乐上官仪的婉媚诗风，但在理论上只是倡导在儒家坟典和礼乐学问中吸取资源。这仅能把上官体的雕琢影带之巧，转化为典赡博雅的富丽之雄，以礼乐学问资料来支持宫廷诗歌的宏大歌颂。但是，王勃等四杰都是少年才俊，出身下层官吏，来往于风尘，南北交通，出塞入蜀，行迹遍布诗篇。这一方面使得诗歌从“由宫廷走向市井”“由台阁移向山川与塞漠。”另一方面他们向往建功立业和抒发怀才不遇之情的诗篇，反而更加接近建安诗歌的传统。给初唐诗坛带来了第一批风骨朗健的作品。
    第三，上官体虽然遭到王勃等四杰的批评，但是，这种上官诗风并没有直接消除，它进一步为以沈佺期、宋之问等为代表的宫廷诗人和以上官婉儿为权威的衡文标准所继承。沈宋对诗歌形式技巧的进一步完善和歌功颂德艺术的发展，成为武后中宗时期宫廷诗的代表。而与此相应，陈子昂举起了革新诗文风气的大旗，他指出当时的宫廷诗歌是“文章道弊五百年”之后“汉魏风骨，晋宋莫传”的流毒所致。这就第一次在理论上肯定了“建安风骨”的意义，为初唐诗歌革除齐梁颓风指明了道路。但是，它在传作上继承阮籍《咏怀》组诗的传统，创作了《感遇》三十八首表现自己对天人之际、古今之变以及现实人生的思考，在认识上他充满了道教元气论和“玄览”方式的影响，使得诗歌陷入玄天幽窥的神秘和说教之中，大大影响了诗歌的艺术性。部分纪行、怀古以及批评现实的诗歌，初步显示了学习汉魏古诗传统的成绩和意义。
    陈子昂对汉魏风骨的强调使得诗人对古诗传统有了更新的认识，直接导致了盛唐诗歌的全面繁荣。以王维、储光羲、孟浩然等为代表的田园诗人表现初陶渊明诗歌的兴趣和重视。而李白则一方面从理论上重复着“自从建安来，绮丽不足珍”的老调，但他同时又高唱“蓬莱文章建安骨，中间小谢又轻发”的赞颂之辞。另一方面，李白以其天才式的创作，不但继承陈子昂的《感遇》写了《古风》五十九首，而且对于六朝时期的诗人如陶渊明、谢灵运、鲍照、谢脁、江淹、庾信等人和南朝乐府，都有全面的继承。这就不仅从理论上找到了汉魏风骨的积极要素，而且也重新认识了南朝文学中有价值的部分，从一个更加宏阔的角度上构建唐代诗歌写作的传统和渊源。而后来的杜甫不但主张“别裁伪体亲风雅”“恐与齐梁作后尘”，而且从理论上肯定了“庾信文章老更成”和“王杨卢骆当时体”的价值，这就从更本上完成了对诗歌传统的全面认识和平定。
    总之，在初唐近百年的诗歌发展中，贯穿着以四杰、陈子昂等为代表的诗歌革新派对宫廷诗歌的批评和对汉魏以来诗歌传统的反思，最终在时代精神和历史、人生等问题的思考中，使得他们这些基本被排除在宫廷诗坛之外的作家对汉魏诗歌精神和建安风骨产生了自觉认同，进而倡导用以变革初唐宫廷诗歌的齐梁风气。把风骚、建安、齐梁三种创作传统分开鉴别，是初唐诗歌革新的关键和诗歌传统探索的主要成果，把风骚言志、建安风骨、齐梁词彩三者结合，才构成了盛唐诗歌的基础。

二、初唐时期诗歌形式的发展和写诗技巧的探索
    初唐时期是中国古典诗歌形式定型的时期。在汉魏以来五言诗、七言诗的基础上，形成了讲求形式规范的近体诗和写作技法。
    首先，在宫廷诗歌的创作环境中，最终完成了五言律诗、七言律诗的形式探索，确立了律诗的写作规范。
南北朝时期，由于佛教译经和音韵学的发展，汉语言世界中出现了“四声”之说。在南齐永明年间，以沈约为代表的一批诗人倡导诗歌创作的音韵要求，所谓“四声八病”。“一简之内，音韵尽殊。两句之间，轻重悉异。”亦即在五言诗的五个字之间和两句诗十个字之间调整四声的搭配，使之和谐。这就是格律诗最早的理论萌芽，而以王融、谢脁等为代表的诗人积极实践这一理论，成为格律诗最早的探索。但是，唐代形成的格律诗的讲求是严格的，大体有五个方面，第一，句子符合平仄格律；第二，句间平仄相对为联；第三，联间平仄相粘；第四，中二联讲求对仗；第五，篇幅有度，律诗四韵八句，绝句二韵四句。在永明体内部，诗人们思考的仅是句子内的四声（即是平上去入，而不是平仄）搭配，例如他们认为一句诗中的第二字和第五字不能一致，句子间的对应关系也十分多样，联间只有少数相“粘”，而大多数仍以“对”为主或杂而用之，和后来的律诗还有很大的距离，这些要素都是一步一步探索实践最终完成的。其中梁时的宫体诗人庾肩吾等人就进一步探索，他们认为第二字和第四字一致也不佳，这样能够构成律句的格式就大大简化了。到庾信在北方、徐陵在南方对这种新体诗歌的创作进一步实践，符合格律的句子越来越多，而且诗人们所作诗歌中四韵、二韵的作品越来越多，超过四韵的往往少合格律。一些具有格律诗形态的诗歌雏形渐渐出现，这就为隋唐时期探讨格律诗提供了基础。
初唐时期的上官仪等人在创作过程中总结前人经验，把常用的四种对仗方式扩展为“六对”“八对”。而随后的元兢在此基础上发展出“诗律学”，提出六种对偶。他还提出了两联诗歌之间的“换头”理论，也就是使得下一联诗歌的前两个音节和上联诗歌的前两个音节在平仄上相反，这是对“粘”的规则正式的理论表述。从此，四声的要求和声病的忌讳这些消极的写作规范，在对仗形式的总结和粘对规则的正式形成后，变成了积极的写作方式。初唐四杰、文章四友都自觉地实践这种新兴的律体。杨炯、王勃所作五言诗合乎格律的尤多，而宫廷诗人李峤写了一百二十多首咏物诗，都是合乎五律形式的作品，并且在用典等方面为五律的写作树立典范。而随后的沈佺期、宋之问则把这种全面成熟的格律规则和写作方法肯定下来，正式宣告了五言律诗的定型。从齐永明体到唐代沈宋体，我们看到格律诗主要发生了一下几点变化。
第一，把四声简化为平声和仄声（包括上、去、入三声）两类，讲求四声相婉附的烦琐搭配成为平仄相谐调的简易要求，使得格律更加规范并容易掌握。
    第二、把分别针对诗句中五字的声韵要求，简化为以音步为单位的声韵要求，每一音步之内的平仄相同，这就把五字平仄变成了三个音步的平仄关系，不但使得格律规则进一步标准化，而且符合节律的音乐要素。
    第三、解决了诗句之间的粘对规则。在没有四声之前，对偶基本上以词义范畴内的对应为准，在有了声律规则之后，对仗就必须讲求平仄的关系。一联之内，平仄相反，这是对。而两联之间，平仄相同，这是粘。粘对问题的解决，直接促成了近体诗的篇章构成法则。
    第四、在长期的创作实践中，写作的篇幅基本形成了以四韵八句为主的律诗，和以二韵四句为准的绝句，这是近体诗歌的两种主要形式。而超过四韵八句的长篇排律比较少见，但也是近体诗歌的组成部分。
    五言诗从魏晋南北朝以来就是诗歌的主要形式，格律规则的探讨也以五言律诗为主。相对而言，七言律诗的形成则稍微特殊。一方面，七言诗歌本身的发展比五言诗滞后，而且主要也乐府题材为主。另一方面，从诗歌形式上看，七言律诗仅仅是五言律诗格律的加长而已。伴随着格律的发展和探讨，七言诗歌中也相应的出现了律句和粘对，但是还没有脱离乐府歌行的色彩。直到武则天中宗时期，七言律诗成为宫廷诗歌的写作重点，加速了七言律诗的形成。而参与这些创作的李峤、沈佺期等人，都写了数量可观的七言律诗。具备了七言律诗的形式要求和宫廷题材的基本风貌。
    绝句，从句式上说包括五言绝句、七言绝句，后来还出现了六言绝句。而从格律与用韵上又分为律绝（合乎格律、用平韵）和古绝（不用律句，不嫌平韵仄韵），以及间于二者之间的齐梁调。其中五言古绝句最早出现在汉魏民间谣谚和乐府古诗中，后来南北朝乐府民歌产生了大量的五言绝句，文人的拟乐府也以五言四句的绝句体为主。齐梁之际的五言绝句随着格律学说的进一步发展而律化，同时，乐府题目之外的五言绝句也越来越多，而且不乏极为成功的作品，如谢脁的闺怨小诗和庾信、王褒写的一些送行绝句，都可称典范。但是直到初唐，古绝、律句、齐梁调这三者都有人写作，并没有形成律绝一统天下的局面。这显示出诗歌律化的程度并不平衡。七言绝句起步甚晚，但是到了齐梁时期的七言乐府中，就已经出现了不少作品，而且律化程度很高。隋代时期无名氏的《送别诗》：杨柳青青著地垂，杨花漫漫搅天飞。柳条折尽花飞尽，借问行人归不归。这已经是基本合律的七言绝句了，而且诗中以杨柳起兴、状尽杨花飞舞的情态来衬托春老时节的伤感，而折柳送别的古俗又自然而然地引出借问行人归不归的深切情怀。把乐府民歌的风调之美和绝句含咏不尽的写作要求结合在一起，成为绝句中的正调。初唐时期，七律不多见，而从中宗时代开始，七律也为宫廷诗人所染指。盛唐时期七绝成为最为具时代精神风貌的新诗体。王昌龄、李白成为“七律圣手”，而独领风骚，其他个人都有名作传世。
    其次，七言歌行的发展及其风格的形成。“歌”和“行”本来都是汉代乐府篇名中常用的词，但二者又有差异。曹丕的《燕歌行》可以看作是最早的歌行形态，但是后来发展较慢，鲍照写得《拟行路难》、梁陈诗人所作表现南方乐府风情、闺思、边塞等主题的歌行渐渐增多。尤其值得称道是北朝作家卢思道、薛道衡所作的七言歌行，从艺术成就和情调风格上都别开生面。初唐诗人中骆宾王、卢照邻都邑歌行见长，而且将其发展为长篇铺陈、流转和谐的帝京题材。而李峤、张说、郭震等人表现怀古言志等主题，发展出深沉慷慨的一路。以刘希夷、张若虚则用华艳流美的篇章表现生命流逝等主题，成为七言歌行中的杰作。

三、从上官仪到沈宋
    无论从创作的艺术成就上如何评价宫廷诗歌的写作，初唐近百年间宫廷诗人的队伍构成当时诗坛的主题力量，表现出不可忽视的创作形态。而且，他们对于唐代诗歌的形式探索、技术钻研以及审美倾向，都有极为重要的影响。他们和以四杰、陈子昂为代表的诗歌革新派之间都有复杂的联系，并且在诗歌道路的探索上，处于相互补充和纠正的状态，并不完全是矛盾对抗的关系。
    上官仪，（６０８？～６４４），陕州（今河南陕县）人。《旧唐书》本传说：上官仪“工五言，好以绮错婉媚为本，仪既贵显，故当时颇有学其体者，时人谓之上官体。”
    上官体诗歌对初唐宫廷诗歌诗有发展的。他的特点在于巧妙运用风花雪月等自然风物的“影带”效果，足成精致软媚，用南朝诗歌的娴熟技巧革新初唐诗歌质重的艺术缺陷。如《早春桂林殿应诏》
步辇出披香，清歌临太液。晓树流莺满，春堤芳草积。
风光翻露文，雪华上空碧。花蝶来未已，山光暧将夕。
这是一首典型的应制唱和诗，诗人没有大量搬运书写皇帝出行仪仗羽卫的词语来壮声威，而是把注意力全部集中在“早春”的风物景色上。但是写得清丽流美，首联点出地点的转移，而尾联写出了时间的流转，这种内在的流动性暗示贯穿了全诗景物观赏的活跃兴趣。而“晓树”二句更加凝聚意象，“风光”则重在表现风光雪色的浮动中天色物态的明远和剔透。早春的明洁和风物的生机组成美好的御苑氛围，呈献为步辇宸心内在的雅意和美满，达成应制和颂美的宫廷要求，明丽的景物和清逸的心情都和所谓宫体诗歌的情调不同的。
上官仪的写作更加关注诗歌兴趣和景物感受的适应，而他对夜色和曙光感受中的风物表现不失潇疏淡雅趣味的境界，用潇散疏旷的景象革新宫廷诗歌粗陈华辞的不足。如《奉和山夜临秋》：

殿幛清炎气，辇道含秋阴。凄风移汉筑，流水入虞琴。
云飞送断雁，月上净疏林。滴沥露枝响，空濛烟壑深。
    在上官仪之后，号称“文章四友”的李峤、苏味道、崔融、杜审言是武后时期宫廷文学的代表作家。崔融擅场于丝纶制诰、疏表奏记等公文。而苏味道曾为宰相，多应制之作，《正月十五夜》为代表作，表现唐代元宵之业士女出游、花灯如星的社会风俗。而成就最高的当数李峤和杜审言。
    李峤，字巨山，赵州人。武则天时曾参与大型类书《三教殊英》的编写，这是一部综合儒、释、道三教的典故词彩的工具书，为文人写作增累典故之用。李峤曾为武后、中宗时宰相。长于应制之作，作咏物诗一百二十首，天象、坤仪、器物、花草等科目，全用五律，讲求用典和对仗的技巧。成为当时人学习五律咏物题材的典范，而且还远传日本，可见影响之大。他的这些创作除了写作的范式意义之外，艺术成就不高。而一首《汾阴行》的歌行，却独出盛衰之辞，寄寓历史感慨。
杜审言，字必简，是大诗人杜甫的祖父。武后时作过低级官吏，因故贬江西吉州司户参军，后归洛阳累迁膳部员外郎。中宗时因为依附过张氏兄弟而被贬岭南，不久召还，为修文馆学士。他擅长近体诗写作，由于他在朝日短，仕途多有波折，所以相对于他的宫廷应制诗歌而言，他的一些表现游宦羁旅和登临望远的诗歌更加值得称道。《和晋陵陆丞早春游望》。明代诗评家胡应麟在《诗薮》中评价此诗为“初唐无言律第一。”
    沈宋是稍晚于文章四友的宫廷诗人，但是他们曾为同僚。沈佺期，字云卿，相州人。宋之问，字延清，弘农人。都因为依附张氏兄弟在神龙初被贬谪岭南，这就和杜审言有相似的经历。他们在文学史上的贡献，首先是确立了格律诗的完成外。虽说格律诗歌在初唐四杰和李峤、杜审言等四友的创作中已经出现了大量符合格律的作品，李峤的百咏更是确立了写作的技术典范。但是沈宋二人诗才卓异，在艺术上超过了李峤，因此为当时学者所宗，所以，成为律诗最终的完成者。
    上官婉儿评论沈佺期、宋之问二人作品的优劣，可见二人才调偏重不同。宋之问词意清绮而笔力稍长，所以诗末犹能振起，但他多五律而少七律，七律之擅场，必当让于沈佺期。所以明代王世贞说：“沈詹事七言律，高华胜于宋员外。”（《全唐诗说》）胡应麟说：“初唐间七言律，沈佺期为冠。”（《诗薮》）沈佺期的应制七律多有高华盛丽之句，而他的《古意呈补阙乔知之》则更为流畅摇曳，婉转多情。《杂诗》。
    宋之问好道教，曾在嵩山、终南山有田园隐居。而且他和陈子昂、杨炯、杜审言都有交往，诗歌秀丽，但相传人品不高。他遭受贬谪后的一些诗歌能够表现自己的身世遭遇和真情实感，值得重视。如《题大庾岭北驿》、《度大庾岭》、《渡汉江》。

四、王绩和初唐四杰
    在从上官仪、四友、沈宋为代表的宫廷诗人主导诗坛主要风气的时候，一些生活在民间下层的诗人，反倒基本上能够脱离宫廷诗风的影响。不但在理论上对宫廷诗歌提出一些革新的主张，而且在创作上，也能别开生面。些出了大量表现自己内心世界和理想怀抱的诗歌。
    王绩，字无功，号东皋子。是河东大儒王通的弟弟，初唐四杰中王勃的叔父。曾出仕于隋唐两朝，和薛收、陈叔达等都有交往。他以阮籍、陶潜自比，纵酒弃世，简傲田园。在太宗贞观年间的虞世南、杨师道等还沿袭齐梁遗风的时候，王绩却能学习陶渊明诗歌的风格和庾信的诗法，表现自己的田园生活和一个西河故老的心情。《野望》。
    四杰，是王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。四杰的名号最早见于《旧唐书•杨炯传》“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称王杨卢骆，亦号为四杰。”闻一多先生说他们都是“年少而才高，官小而名大。行为都相当浪漫，遭遇尤其悲惨”（《四杰》）而这对他们的诗歌创作给予了十分强烈的内在激情和幽愤，表现出昌盛时期新生一代少年才俊追求自我实现的精神遭际和人生思考。此外，他们都先后奔走风尘，寻求出路，大江南北、塞外朔漠，山程水驿，都留下他们吟咏的篇章。这在宫廷诗歌盛行的时代，他们使诗歌“由宫廷走向市井”，“由台阁移至江山和塞漠”，表现了更为广阔的诗歌世界，远大的理想、侠义豪情以及挥洒淋漓的才情绽露出刚健清新的诗歌风貌，成为唐代诗歌的先导。
    四杰中，卢照邻、骆宾王年岁稍长，王勃、杨炯年岁稍晚。在创作上，各有擅场。
    卢照邻，（637？－689）字升之，号幽忧子，范阳人。他曾为唐高祖李渊第十八子邓王李元裕典签，受到重视。后来入蜀为新都尉，秩满后淹留蜀中，后归京洛。卢照邻是一个不幸的人。他在作新都尉是就患了风疾，辞官归京后隐居在太白山中，又服食丹药。由此疾患恶化，脚痉挛，一只手病废。经常向京洛的朋友乞求药物，为了治兵，又隐居具茨山，僵卧茅斋之中。自叹命途多舛，效法哀怨的骚体，写了《释疾文》《五悲》等作品。最后不堪其苦，与家人执手作别，自沉颍水而死。卢照邻除了擅长写骚体文学之外，七言歌行最堪称道。他的《长安古意》是“京都题材”最完美的作品之一。这首诗在大量运用西汉历史故事、汉代京都大赋和汉乐府风情的基础上，运用新兴的七言歌行体裁，把激荡的社会激情和激越流荡的诗体特征相结合，渲染盛衰之际、悲喜之间的人生体验。诗中从白天写到黑夜，从宫廷写到市井，从贵族写到游侠倡家，从权利争斗写到寻欢作乐，把南朝艳情和西汉世风结合起来，把华彩丽辞和历史盛衰感怀结合起来，把古意和自己对人生的思考与态度结合起来。表现出他对齐梁风气的变化，以市井生活和人生思考对宫廷诗歌的突破。
    骆宾王，字观光，骛州义乌人。曾为道王李元庆僚属，因事从军西域而出塞，又奉使入蜀，与卢照邻多有唱和。返京后为明堂、武功、长安主簿，迁侍御史，被诬下狱，遇赦，出为临海县丞，遇李敬业在扬州起兵，为作檄文。兵败遇害，或说逃亡出家。骆宾王长于骈文，他所作《为李敬业讨武瞾檄》，当时传为名文。曾经出塞，所作边塞诗能表现怀乡去国的悲怀，化用典故并且结合北地自然特点表现景物。他也擅长七言歌行，《帝京篇》是他的名作。这首诗和卢照邻《长安古意》一样，是表现长安的政治地位和社会生活风貌的，在当时评价甚高。而他因为曾经入狱，所写《在狱咏蝉》托物言志，沉郁深切。这首诗我们仔细分析就会发现，几乎每句都用了关于典故，西陆、南冠、蝉鬓、《白头吟》、风露飞鸣、自表高洁都是常见的蝉的典故。这就是骆宾王诗歌的特点，他虽然能表达自己的心志，但是大量用典而翻新深意是他和宫廷诗歌相一致的地方。
    王勃，字子安，绛州龙门人。出身于儒学世家，少年时以文学成名，为沛王府撰修。因所斗鸡檄文为高宗所弃，漫游蜀中，为虢州参军，因杀官奴而被罪当死，遇赦，其父受牵连变为交趾令，王勃出海省父，溺水而亡。年二十余岁。王勃长于儒学、历法。善于文词。写过为高宗歌功颂德的《南郊赋》《乾元殿赋》的长篇赋颂，宏博富丽。
而他的骈文亦十分出众，《秋日洪府腾王阁饯别序》是名作。当时他在省父途中，路过洪州(今江西南昌)，遇督抚阎公宴客腾王阁而作此。《序中》第一部分交代了洪州的地理分野以及与会人物的盛况。第二部分写腾王阁依山傍水的环境和观览市井商旅的所见。写下了“落虹与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的名句。而“渔歌唱晚，响彻彭蠡之滨，雁阵惊寒，声断衡阳之浦”的句子，也能感发秋兴，引人诗情。第三部分从文期酒会的盛事进一步写“穷睇眄于中天”的感受。发出了“天高地迥，觉宇宙之无穷，兴尽悲来，识盈虚之有数”这一普遍性的宇宙观和时运观。结合自己流落江湖的体验，反省历代逐臣志士的遭遇，转入对生命际遇的悲叹，最后却在“君子见机，达人知命，老当益壮，宁移白首之心，穷且益坚，不坠青云之志”的慷慨积极的心态中拨出了绝望的迷雾，这种心态正是初唐四杰的普遍心理，他们总是在天地盈虚的观念中为自己人生的穷达和抱负寻找积极的力量。树立少年的志向和奋斗的勇气。最后一段，写他自己的处境，交代诗体的要求。《腾王阁诗》。
王勃工于五言诗，《送杜少府之任蜀川》是他的代表作。胡应麟在《诗薮》中说：“众篇不着景物，而兴象宛然，气骨苍然。”又，一般律诗，首联不必对仗，次联须用对仗。而此诗首联对仗，次联不对仗。前人以为这是所谓“偷春格”，亦即“言如梅花偷春色而先开也。”这在一定程度上也可以看作是初唐时期格律诗尚未完全定型的表现。
    杨炯，弘农人。少举神童，为校书郎、崇文馆学士等，后入蜀为梓州法曹，转盈川令。杨炯善属文，和宋之问等有交情。他的《从军行》是一首代表性的作品。   
    “四杰”虽然在艺术上没有完全摆脱初唐诗坛从齐梁陈隋沿袭下来的创作风气，但他们追求的远大人生理想以及因怀才不遇所激发的种种不平之鸣，开启了盛唐诗歌的基本主题；他们以比兴寄托融入词采华靡的齐梁体，为初唐诗歌融合建安风骨和江左文风提供了宝贵的经验；在形式格律方面，也为五言律诗和绝句的成熟做出了自己的贡献。可以说唐诗声律与风骨兼备的风貌，是从他们开始的。所以王世贞说：“四杰词旨华靡，沿陈隋之遗，气骨翩翩，意象老境，故超然胜之。”（《艺苑卮言》）
                                                ——葛晓音《唐诗宋词十五讲》

五、陈子昂
    陈子昂，字伯玉，梓州射洪人。子昂年少，以游侠为是，年长，折节读书。后登进士第，献书武后，特蒙陛见，为麟台正字。曾随军出塞至张掖，丁母忧后，为右拾遗，陷狱，复官后随武攸宜讨伐契丹，有建功之心，谋议不合。后以父老归养，为县令段简所害，或说县令秉承武三思之意加害子昂。
其家为当地豪户，家学多信仰道教，好服食。道教的自然哲学观和人生观对陈子昂影响极大。首先他相信天道是“元气”所化，主不但影响自然的日月盈缩，草木荣枯，而且还影响政治的兴废、历史的发展和人生的穷通。所以他经常以“观天道”“观大运”的道教徒的面目出现。其次，他相信历史的发展史循环的，也就是说由盛到衰、在由衰到盛，这样反复进行。一个人的命运和作为就要看他会和怎样的时代相遇合。最后，在他自己看来，他的命运正好和唐王朝的强盛乃至武周政权的建立这样一个伟大的时代相遇合。所以，他热烈地寻求出仕的机会和建功立业的可能。但是，由于陈子昂的这种带有神秘色彩的晦暗的天道观念和循环论的历史观念本身的缺陷，再加上他自己在仕途上所受到的压制和打击，很容易使他产生深深的迷茫和巨大的忧患。这些都在他的心头蒙上了迷雾一般的悲剧性的情绪。