（二）奥运会的特定时空性与共同参与性
奥运会每四年在不同国家的特定城市（空间）和特定时段（时间）举行。相对于传统的仪式活动场所，这是一个重新营造的人类仪式语境，全世界的人们都可以作为参赛国国民代表自己的国家进行参与，感受集体的荣誉与人类的狂欢，它是带有宗教意味的庄严神圣的现代世俗仪式活动。对于奥运会的参与仪式，麦克卢汉也有着深刻洞解析。他指出：“运动员和观众共同参与就是仪式。奥林匹克更是群体仪式，远远超过一场球赛之类的普通竞技，奥林匹克有它的团体意义，它本身是在一个宏大过程中举行的仪式和积极的参与。”[3]

（三）奥运会进行过程中的表演性与象征性
仪式总是带有表演性质并以表演为手段来进行过程和象征意义呈现的。奥运会作为一种人类的体育盛事，是紧密围绕着与体育比赛相关的一切所展开的表演活动。它是一种现代媒介“景观”，涵括庆典、仪式、竞赛等诸环节，洋溢着丰富多彩的表演成分。特别是奥运会的开幕式和闭幕式，往往通过欢快、热烈、浓郁的节日庆典表演体现奥林匹克运动精神、主题以及象征意义，在构建和确认个人、民族国家与人类共同体这三重认同上有重大涵义。

三、体育奥运与国家内涵的拓展
英国历史学家埃里克•霍布斯鲍姆认为，体育竞赛不仅可以填充公私领域之间的空隙，而且在和平时期体育竞赛扮演“最为盛大的人民庆典”的角色，“参赛的个人或团体都被视为是民族国家的”，而体育竞赛成为国与国之间的竞争的这种现象，在今天早已为全国人民所熟悉。[4]乔治•奥维尔曾发表了一个著名的理论，他说除了军事对抗以外，其它事物很少能激发起民族主义者的爱国情感，但是战争总是悲剧性的、削弱国力的。在奥维尔看来，国际性的体育竞争，为激发国家沙文主义提供了另一种更为可观的途径，因为体育是一种“不射击的战斗”。[5]皮埃尔•布尔迪厄则认为，电视对奥运会的再现虽然看上去是一种简单的录制，却将全世界的运动员之间的体育比赛变成了各个民族冠军之间的较量。[6]由此可见，体育的自然属性虽在于增强体质，但究其实质是蕴涵社会意义的活动，体育与民族性之间有莫大关联。体育运动已经从一种体能技巧的竞技、社会活动或是文化实践，上升至诸如奥运会这样的体育盛事，它是民族或国家身份的表征。

四、媒介奥运与国家认同建构方式
（一）媒体再现与国家意义的浓缩
我们必须通过各式各样的符号与象征来感知我们身处的世界，在此过程中我们离不开“媒体再现”这个环节。建构主义论者强调，媒介不仅反映现实，而且构筑现实。媒体再现不仅仅是一种媒介技术的产物或是单纯的各种符号具现，从意识形态层面讲，它是一种透过具象符号意义的社会关系建构。就奥运会而言，其原本的体育意义已经通过媒体延伸开来，“体育，尤其是媒体所再现的体育，已经被融入人们对自己和他人的身份界定之中”[7]。媒体再现的国际赛事俨然成为一种国家/民族的身份标识，是整个民族国家共享的精神食粮。电视奥运所呈现的国家意义以及民族认同感主要通过以下方式构建：

1. 文化表演的途径
奥运会是一个系统的文化表演体系。“文化表演”是这样的一些场合，我们作为一种文化或社会反思或定义自我，将集体的神话和历史戏剧化，以不同的方式表现自我，最终在某些方面有所改变而在其他方面却又持续的活动行为。[8]约翰•麦卡隆将整个奥运会的文化表演系统划分为四种类型：景观、庆典、仪式以及竞赛。[9]纵观整个奥运会历史，先有景观和竞赛，后有庆典和仪式。它们有各自的来源、在结构、组成和功能上也有着前后关联性。借助于现代大众传媒声势浩荡的渲染，现代奥林匹克运动会有着气势恢宏的场面和规模，在感官和色彩刺激着大众的视觉神经，参加者和观看者的角色定位以及整个奥运会进程中的运动及变化都使现代奥运成为一种盛大的“景观”。“景观”涵盖下的是庆典，人们在观看享受巨大盛况的场面时体验着欢腾、喜悦和幸福之感。“仪式”源自古老的宗教和民俗图腾，它是最为严肃的表演，充满神圣、尊敬和敬畏。而竞赛在其整个较量中也成为一种行动者和观看者的互动式“社会戏剧”，带有冲突和竞争。[9]
奥林匹克运动会提供给人们借助于国际体育赛事反思或界定自我的际遇，通过对自身历史和文化的方位感与变化感的把握，来确认维持个体与民族/国家之间的认同。按照克利夫德•格尔茨对文化的解释，文化与意义、象征及解释是紧密联系在一起的，“人类悬浮在他自己所编织的意义之网中”。[10]通过文化表演形式对奥运会中景观、仪式、庆典以及竞赛过程的展示，有助于我们对自我以及他者的历史和现在的某些生活场景文化记忆的再现。这种以时间为序、蕴涵丰富历史钩沉的纵向的文化表演以及不同国家之间的横向的跨文化表演的分离与交织情形是一种对自我的认知和传承、对他者的界定与甄别的概念巩固过程，它是激活民族国家集体意识、强化国家认同观的一种手段。
在奥运会的整个表演体系构成中，最具现国族象征意义的当属奥运会的开幕式仪式。作为一种“文化表演”，仪式所唤起的一方面是范围颇广的情绪与动机，另一方面是形而上方面的观念。它们形成了一个民族的精神意识。[10]从奥运会的历史传统来看，举办国都竭力利用开幕式向世界民众展示本国本民族的历史文化以及民间艺术，极具民族特色，拥有强大的文化功能。奥运会的“文化表演”究其实质也是一种文化的推理过程，它采用人类学意义上的“仪式浓缩”的表现方法，将抽象的观念、神话等以某种浓缩的形式投射给外在世界，并通过该种形式获得检验与修改或肯定与赞美，使抽象的概念以具体而主动的方式被社会分享、理解和把握。[11]而对整个国家的认同建构与确认也在此仪式表演过程中不断得到认识上的“涵化”。对于举办国而言，它主要体现在两个方面：一是强化本国民众心中的祖国认同感；二是界定他者眼中的我国形象及其认同。而对于其他参赛国的民众而言，无论是奥运会的开幕式、闭幕式、入场式或是整个赛事过程中，总能从一系列的“文化表演”中目睹领悟或是解读到有关本民族/国家的象征意义文化符号。此外，比赛的项目设计及其竞赛表演过程也会刻有深刻的民族或国家印痕，如2008年奥运会对中国武术项目的设置等等。奥运会的整个文化表演体系不仅是盛大的文化节日，能够体现“美和尊严”，它还能创造出民族团结性，并且使这种团结朝着某个方向凝聚。

2. 颁奖仪式中的国家符号具现
人类学家戴维•科尔泽声称：“没有仪式和象征符号，就没有民族”。[12]象征符号是一种意义综合体，蕴涵着意识形态及某种权力，它的能指和所指之间有着明显的意义关联性，能具体的反映和呈现某些具象。每个民族国家都有专属于自己民族特性的象征。特定的仪式和象征符号有助于爱国主义精神的培育。在奥运会的整个仪式过程中，集中呈现国家象征意义的符号是国旗、国歌和国徽。“国旗、国歌和国徽是一个独立国家用以宣布自己的认同和主权的三个象征，由此它们立刻赢得了尊敬和忠诚。它们自身也反映了一个国家的整个背景、思想和文化。”[13]在诸多国家，国旗随处可见，并通常挂在公共场所、国家纪念馆以及居民家院，国旗凌驾于所有其他民族象征之上。在奥运会的颁奖仪式上，身着自己国家特制的运动服（胸前佩有明显的国徽或国旗标识）站在领奖台上的运动员，接受了奥委会主席颁予的奖杯，头戴奥运桂冠。随后庄严肃穆的本国国歌奏起，国旗缓缓升起，运动员往往饱含深情，对国旗行注目礼或是唱着国歌，台上、台下、电视机前该国民众一片欢腾雀跃。运动员在此期间已经不仅仅是竞赛场上角逐的胜利者，他/她俨然成为民族英雄、国家之子，他们代表的是国家的荣誉、自尊和象征。电视直播屏幕前的本国观众在国旗、国歌和本国奥运英雄的感召下，感受到本民族/国家成就的神话。国旗、国歌和本国奥运英雄此时此刻已经成为民族/国家引以为荣的精神象征，激发了全国民众的民族国家尊严感、自豪感和对祖国的无限热爱与忠诚。

（二）媒介体验与国族情感凝聚
情感体验是媒介欣赏与媒介消费的一个重要组成部件，没有任何一种媒介能超越电视对体育赛事的呈现所产生的情绪影响力。尤其是现场直播的媒介事件，它产生的影响尤为深远、重大而持久。电视体育中的一个认知现实就是竞争和获胜，电视奥运的现场直播与持续反复的系列报道更具集体情感鼓动性，能最大程度地满足民族或民族主义的自尊心需求。从认同的角度来看，电视奥运可以将“国家这个政治意念转化成为人们亲历的体验、情感与日常生活”[14]。纵观奥运赛事，媒介作为一种体验在聚焦民族国家情感方面的实效主要体现为：

1. 竞赛角逐与危机情绪的制造
一般而言，体育往往是通过个人对抗的方式而得以再现的，但体育也是通过以地域或国家为标识的团体对抗得以再现的，诸如奥运会这样的国际赛事。在这种情况下，个人的身体、技能、技巧的角逐与征服已经上升到国与国之间的竞争。戴维•罗伊认为，去除其身份和归属层面的象征意义，国家是与一定的空间统治权相关联的相对抽象的实体，当其内部的裂缝和空隙被暂时封堵起来的时候，国家才被赋予了积极的生命。他进而指出，只有很少的壮观场合才能唤起国家的能动力，诸如国庆节时举行的大型庆典仪式才会形成某些壮观的、具有表现力的场面，但它缺乏紧张性和不确定性。[5]而高强度、高竞技性、高度紧张和不确定性的奥运赛事场面及竞赛夺奖过程，使参赛国平时分散的民众将视线聚焦在了一个“令人颤栗不安”的、如古罗马角斗竞技那样激烈的电视直播画面；他们的根根神经随着自己国家运动员的每个动作、每个环节、每个赛点而彼此起伏、高潮迭宕、扣人心弦。代表民族国家运动员的胜利时刻往往是人们情感达到巅峰、铸就民族尊严和荣誉的一刻，意味着“我们”对“他者”的彻底征服。“国家的危机时刻也是凝聚民族力量的最佳时刻”这一说法在竞赛角逐中得到了最充分的体现和认同。

2. 举国民众的集体欢腾
在迪尔凯姆的著作中，最具灵感的是用来描写“集体欢腾”的那些篇章。[15]迪尔凯姆生动地描述了从这种群体仪典的兴奋中“流溢”出来的情感。在他看来，这种仪式性的时刻充满了激情、活力、兴奋、自我奉献以及完全的安全感。[16]奥林匹克运动会在整个仪式庆典（如开幕式、“圣火”传递、闭幕式）以及赛事进行过程中充满了全人类社区或是民族/国家的“集体欢腾”。对于民族/国家而言，开幕式中身着民族特色服装或某个国别运动服装缓步入场的本国运动员及其国家形象代表能引起电视机前的参赛国民众的“集体欢腾”；竞赛过程中本国运动员的每一次项目赛场角逐的胜利、第一块金牌或突破性的奖牌的获得也会激起民族/国家的民众的“集体欢腾”。这种欢腾是一次次极度的无节制的情感疯狂，个体将自我融入伟大的集体、民族、国家的共同的唯一自我中，“他们抛弃了日常的、平凡的、个人的事物；相反，他们转入了伟大的公共领域。”[16]而用人类学家特纳的话语体系来做阐释，这便是处于阈限状态的人们的情感的最终“交融”。当然，我们不能忽视大众传媒的力量，传媒在其中起到了将各种情感因素融合为想象中的共同纵酒狂欢的作用。格雷姆•伯顿指出：“媒体上有关体育的影像往往是胜利时刻的展现，也是人们的情感达到高潮的一刹那。其言下之意是，我们彻底征服了‘他者’，获得了文化上的优势地位。”[7]媒体所营造的这种欢腾的奥运语境，使民族国家将异质分散的民众聚集在了集体的庞大荣誉象征体系中，民族国家在政治上的合法性得到一如既往地维系、巩固与强化。

结 语
作为世界瞩目的国际赛事，奥运会借助于大众传播手段已经成为全球性的参与和共享行为，奥运传播成为一种全世界民众共享的精神产品。全球化浪潮和后现代语境影响逐步在松动分化民族国家传统的认同基磐。奥运盛事作为全球性的“媒介事件”借助媒体的象征再现以及媒介仪式化的行为塑造了集体参与感，促使一个国家的民众在特定的时空形成了强大的向心力与凝聚力。就此而言，大众传媒对奥运的传播已经超越了普通的经济、政治和文化功能，它是作为国家民族认同的整合器出现的。这些恰如戴维•罗伊所论述的那样：“所谓‘民族国家’的概念是围绕着其代表性的体育活动而建构起来的，并且这一概念通过媒体机构进行对内和对外地广为传播，从而成为在人类情感世界的深层连接媒体和体育的重要文化象征。”[5]



新中国成立60周年报道
一、什么是媒介仪式
媒介仪式
媒介仪式是指广大电视观众通过电视媒介符号的传播，被邀请参与到某些重要显著的共同性活动或者某些盛大事件，最终呈现的一种象征性和表演性的文化实践过程和行为。[1]这种“被邀请参与”即可以是直接的参与（如作为演员参与表演），也可以是心理的参与（如通过观看演员的表演达到心理上的接近或满足）。在传媒环境下的现代社会，可能更多的是一种心理参与。
而被邀请实际参与的人在传媒的窥视下，借助某些象征性的符号（如道具、活动或场景），进行着某种文化的表演。说到“表演”，在民俗学与人类学领域里有两种关于表演的看法。第一种是把表演看成一种特殊的、艺术的交流方式；第二种把表演看成一种特殊的、显著的事件。[2]后者与媒介仪式有着某种暗合，媒介只能框选某些具有特殊性、显著性的事件。这些事件的框选一方面符合媒介的逻辑，一方面在于通过这些代表性的事件可以达到某种秩序、冲突、情感的调适。基于媒介呈现的文化表演的时空局限性及其与其它时空的相互联系性、邀请参与性、异质差异性、计划性在电视直播中一览无余，并且通过电视直播，升华和强化了人的情感。
从媒介仪式的观点来看，也是通过电视这一媒介获得一种“治愈性仪式”，力促“中华民族多元一体”这一想象共同体的传媒责任。

二、全国哀悼日CCTV电视直播对媒介仪式的呈现
电视直播将仪式置于媒介的窥视之中，摆脱了千百年来人类始终无法摆脱在现场观看时所受到的特定的空间与视觉的局限。 但媒介事件又不可能在传媒的舞台上不拘不束地公演，因为媒介有着自身的逻辑，即基于特定政经历史条件的动力、规范及其演绎。”[5]全国哀悼日CCTV电视直播即是媒介逻辑下对媒介仪式的呈现。
CCTV全国哀悼日电视直播通过全国各地的三分钟默哀现场与天安门的升降旗仪式这两大象征性活动的直播，以镜头的组合剪辑呈现了各地同时进行的默哀仪式及升降旗仪式，显示出空间的延续和时间的同步，中华民族的多元这时被同质化为“一体”，编织成一个统一的民族单元。
三、总结:传播对想象共同体的建构
人类学意义上的“仪式”因为以电视为代表的现代传媒的介入而变成了“媒介仪式”，尽管媒介仪式基于媒介的逻辑呈现的是“局促的历史舞台”，但电视直播对时空的延绵，为人们提供了一个公演的文化表演舞台，它邀请人们参与其中，唤起想象的共同体，从而发挥维系秩序、调适利益、冲突和关系的功能。在这里，传播是作为“共同体”的隐喻而存在的，而共同体的形成又是通过想象这一形式实现的。因此，“从这个意义上来说，想象是传播实现的方式，而传播实现的结果，则是对于“共同体”的建构。”
电视直播不仅是出于控制空间和人的目的而在地域范围拓展讯息，而是一种以团体或共同的身份把人们吸引到一起的神圣典礼。因此，电视直播有了仪式的色彩，并通过媒介事件的直播，不断建构着媒介的仪式，它仍旧没有脱离“仪式”的隐喻，继续实现着分享、参与、合作、交往。
电视直播的意义在于“唤起和重申社会的基本价值并提供共同的焦点，为人们提供一种民族的，有时是世界的事件感，使某些核心价值感或集体记忆醒目起来。”[7]唤起的这些核心价值感、集体记忆存在于民族的共同想象中，这正是安德森所说的“想象的共同体”。作为民族的一员，即便是人数最少的民族的成员，基于地理的局限也不可能认识我们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们，然而，彼此相互联结的意象却活在每一位成员的心中。而实现这种相互联结的意象的纽带部分要归功于以电视为代表的传媒及其呈现的媒介仪式：电视直播通过呈现媒介仪式化的事件，为我们打开民族想象之门提供了一把想象的钥匙，通过这把钥匙，我们体验了民族这一“想象的共同体”。



SNS的传播学解析
SNS，全称Social Networking Services，即社会性网络服务，专指旨在帮助人们建立社会性网络的互联网应用服务。它起源于美国著名社会心理学家米尔格伦在20世纪60年代提出的六度理论。这个理论简单地说就是：“你和任何一个陌生人之间所间隔的人不会超过6个，也就是说，最多通过6个人你就能够认识任何一个陌生人。”①按照六度分隔理论，每个个体的社交圈都不断放大，最后成为一个大型网络，这是社会性网络的早期理解。后来有人根据这种理论，创立了面向社会性网络的互联网服务，通过“熟人的熟人”来进行网络社交拓展，由此而产生了社会性网络软件SNS。

SNS的传播学特征
以用户为主导的内容生产系统
内容生产的同时形成人际网络
SNS提供了网民展示个性的平台


SNS火爆网络的原因---与传统网络类型有着不同的结构
分析SNS网络的基本结构和运作模式，与传统网络类型相比，它主要凸现
出以下几个“结构性的变化”特点：
⒈以用户为中心，通过人与人的关系传播信息。传统的博客所提供的网络服务，主要是以内容为维度，通过展示内容进而展示用户。而SNS网络则是以用户为中心组织和传播内容，用户的意识及行为成为关注的焦点，满足用户多样化的需求是SNS网络的重心。

⒉作为一种深度社会型的网络类型，SNS网络以个人作为网络结点，与其他联系人形成网状链接，并且在社会网络系统内部形成各种各样的小团体。

⒊传播形式的多样化整合。SNS网络融合了传统的Blog、BBS、E-mail、即时聊天等形式，同时又添加了各种应用程序，既继承了传统网络的优势，又形成了具有自身特质的网络文化生态系统，建构基于用户需求的综合化服务平台。

⒋RSS订阅机制和分享机制。

SNS网络将用户的个性化需求作为新的尺度，以“网状结构———整合传播———及时反馈”作为新的式，这些“结构性的变化”以及更加“以人为本”的设计理念则正是SNS网络迅速火爆的一个深层原因。

人性化的功能转向
SNS网络至少形成了以下四种基本功能的整合，即获取信息、文化娱乐、真实社会交往以及建构自我与群体身份认同。

⒈获取信息的功能
⒉文化娱乐的功能
⒊真实社会交往的功能，让网络与现实生活相互交融，实现网络社交由“虚拟性”向“日常性”的跨越。
4.建构自我与群体身份认同的功能。由于用户在SNS网络上使用的是真实的信息，为了打造个人品牌，用户会有积极的“自我呈现”行为，有助于增加用户的交互性和活跃度。同时，SNS网络上的群组活动也将个人空间和公共空间结合在一起,不仅满足了小团体内部共通性的群体需求，而且有利于增加个人对自我群体身份的归属感和认同感。

媒介是人的延伸
SNS网络作为主体的延伸，通过个体与个体的结合，将大众的个体能量与积极性充分挖掘出来，深刻地影响了人与人的联系方式、人与各层次的信息共同体的联结机制。
 “文化创意产业”与“文化工业”
一、全球化与新经济条件下的创意产业理念
创意产业这个概念是全球化和知识经济理念流行的时代背景下产生的，新媒体是创意产业的核心与关键。
简单来说，创意产业就是让有创意的艺术或者说文化通过产业的手段创造经济价值，并且通过市场对文化消费的普及反哺创造实践和公民的文化精神。

创意产业和文化工业是有区别的
 
提出时代背景不同
“文化工业”（cultural industry）是一个带有批判性的激进概念。法兰克福学派的一些学者最早提出并使用了这个概念来分析媒体被控制后的社会后果。他们首先指出了纳粹当年利用大众媒体的机械再生产来进行宣传从而达到了对大众意识形态的整塑。这是当年纳粹当年在德国成功的原因之一。然后，他们又认为美国的娱乐媒体应该对美国人民的麻木化负责。他们谴责把文化工业化和商品化，最终连人的大脑都成为商品的文化工业。这就是说，文化工业这一概念本身具有对流行“报纸、电影、杂志、音乐”的蔑视，里面带有千篇一律、庸俗、浅薄、操纵性等负面的意味。这其实也表明对当时的西欧充满了对“美国化”的害怕。美国化意味着失去了品味和理性。也就是说，艺术塑造了个体而文化工业泯灭了个体。
文化工业指的是是工业化的产业，而创意产业指的是后工业化或全球化时代的信息服务业。这就是说，以工厂为特征的制造业让位给了对消费者的服务业。我们现在说创意产业，指的是通过产业这个桥梁把创意扩散给其它人并形成互动。创意产业基本上不涉及资源和环境问题。在很多情况下，它的产品的复制几乎也没有成本，没有重量。

传者和受众的关系不同
创意产业的基本假设是每个人都有创意或创造性潜力。创意产业通过让个人把自己的创意发挥出来并分享来构建新的社会和经济。而以电影和电视为主的文化工业不是这样。
首先，电影和电视是大众媒介。通过大众媒介进行的传播是大众传播。也就是极少数人对绝大多数人进行从点到面的传播。正如批判学派所指出的那样，无论是电影还是电视的历史都告诉我们它们在很大程度上是操纵史、控制史。在这个过程中，观众被认为是被动的可以被愚弄的消费者，他们的声音被封杀了。就电视而言，他们唯一的参与是接受收视率调查。他们的集合就是一堆数字。这被认为会使大众的公民意识萎缩。
但是创意产业不是这样。它不是大众传播。其本质是创意群体与消费者的互动。这是一种主体见的互动。创意产业面向所有的人。它呼唤和培育的是个人的创意并通过产业把这些创意介绍给其它的人。创意产业中的创意到底指的新想法或理念。但是这个新想法必须是：个人的（Personal）、独创的（Original）、有意义（Meaningful）及有用（Useful）。前三个属性和艺术相关，而“有用”则是和产业联系起来的纽带（Howkins, 2005, p.118）。也就是说，这种创意的成果即不是那种在法兰克福学派的精英们所倡导的 “高雅艺术”，也不是以传统大众娱乐的方式（例如在迪斯尼的梦幻世界里）使我们得到满足和享受的文化商品，而是消费者自己展示的独创和富有意义的作品。在这种创意展示中，消费者获得自主和自尊从而使自己的品质得到提升，从而摆脱消费者这一被动的地位。

平台不同
文化工业是以传统的大型大众媒介组织为平台进行传播，以固定单位来组织的，办公室和工厂是这类产业的必须。领导者往往是企业家或者说创业者。产品增值的关键是具体物品的生产，并且产业之间界线分明。
公司是传播活动的主导者，反馈渠道不足，受众只能被动的接受传播。
而创意产业往往是小型的。围绕着项目来组织的。（这有点像电影的制作。有电影可拍，大家聚在一起。拍完了，就解散。）创意产业的商业支柱往往是个体艺术家，如音乐家、制片人、导演等。产业的收益多从价值链中的多重消费环节来获得。创意产业并不局限在某一个行业，日趋扩散到其它服务行业。例如金融、健康、教育、政府等。创意产业（公司）所起的作用是为个体提供几乎没有准入门槛，能够和其他消费者发生互动的平台。创意产业的平台主要指的是互联网和手机等新媒介。


“创意产业”概念的核心是一种有关消费者的崭新理念。从传统的文化行业跨越到真正的创意产业的关键是承认并接受消费者是具有创意和独立性的公民消费者这样一个理念。但这也是公民社会与商业社会相互排斥的症结所在。公民社会的理念是独立，其活动原则是公共领域（Public Sphere）和交往理性（吴靖, 2004；吴靖、云国强, 2005），而商业社会的理念是利益，其活动原则是市场和竞争。两者的张力在于独特与复制、交往与私有化、超越与重复之间的矛盾。因此创意的作品需是没有重量不能被拥有的作品。它们被以互动的方式分享，而不是像财产那样被拥有。要达到上述认识，传统内容制造业的基础――知识产权――也要在新的环境下被重新定义，使它对思想的普及和分享与对财产的保护做出同样大的贡献。也就是说，知识产权政策是内容制造业真正成为“创意产业”还是停留在传统的“文化工业”的焦点之一。




媒介融合与三网融合
媒介融合（media convergence）是尼葛洛庞帝提出的一个概念，人们开始从融合的角度关注传播形态的发展。媒介融合有技术、经济和市场修因。媒介融合是在数字技术和网络技术的背景下，以信息消费终端的需求为指向，由内容融合、网络融合和终端融合所构成的媒介形态的演化过程。
媒介融合就其表现形式而言，一是传媒业界跨领域的整合和并购，并藉此组建大型的跨媒介传媒集团，打造核心竞争力。二是媒介技术的融合。将新的媒介技术和旧的媒介技术联合起来形成新的媒介形态。媒介融合是培育和满足个性信息需求，优化传统媒体的动态过程。
媒介社会化的一个重要特征：媒介影响力对社会的全方位渗透。
媒介融合的启示：
业务形态融合：多媒体日益兴起
市场融合：产品相互嵌入，多元组合
载体融合：发行渠道的“合”与接收终端的“分”

三网融合
三网融合是一种广义的、社会化的说法，在现阶段它并不意味着电信网、计算机网和有线电视网三大网络的物理合一，而主要是指高层业务应用的融合。其表现为技术上趋向一致，网络层上可以实现互联互通，形成无缝覆盖，业务层上互相渗透和交叉，应用层上趋向使用统一的IP协议，在经营上互相竞争、互相合作，朝着向人类提供多样化、多媒体化、个性化服务的同一目标逐渐交汇在一起，行业管制和政策方面也逐渐趋向统一。三大网络通过技术改造，能够提供包括语音、数据、图像等综合多媒体的通信业务。这就是所谓的三网融合。
三网融合，在概念上从不同角度和层次上分析，,可以涉及到技术融合、业务融合、行业融合、终端融合及网络融合。目前更主要的是应用层次上互相使用统一的通信协议。










中国传播学研究范式走向

[摘要]：
对库恩提出的范式概念的本质含义考察与分析，范式具有创新循环性、命题示范性与动态竞争性。作为新兴发展的传播学，由于学科的边缘性与交叉性，多元范式代表尚未成熟与独立的特征。针对目前多元范式的融合与借鉴的主流解决策略，笔者认为并非符合范式的本质与规律，而是应强调多范式之间的竞争机制，以此促进学科的成熟与独立，形成科学客观的一元独大或双元交织上升的传播学范式格局。

近十年来，对于回答中国传播学的研究范式的“是什么”问题，学者与研究人员已经有相当积极的尝试与贡献。在回答“是什么”的同时，“为什么”会出现这些研究范式，研究者们也有所涉及，但一般点到为止。面对多范式的现状，研究者们给出的解决方案几乎达成难得的共识——融合或相互借鉴。然而，研究范式的融合之道是否符合科学范式的本性呢？是否有利于中国传播学的学科发展与建设呢？当前，三十年中国传播学正处于一个多范式并存阶段，对其进行研究的独特意义在于[1]“对其自身研究的本质和合理性有自觉的反思和观照”。[2]“传播学拒绝反思，将意味着传播学的研究仍将停滞不前，传播领域将进一步充满困惑。届时，不仅仅是传播学的研究范式，甚至传播学这一学科的生存权也会受到质疑。”本文将在传播学学科发展的现状与背景下，通过对范式概念的本质分析，对中国传播学范式的选择与走向提出一孔之见。

一、文献综述
通过考察文献发现，“是什么”的核心内容归结为一个分类问题。总体看来，“二分法”与“三分法”比例最高。“二分法”将中国传播学研究范式划分为定量与定性（卜卫，1994）；自然主义与人文主义（芮必峰，1995）；欧洲批判传统与美国经验传统（丁淦林，1998）；实证主义与人文主义（梅琼林，王志永，2006）。“三分法”的代表观点有社会科学研究、诠释研究、批判研究（金兼斌，1999；蔡骐，2005）；经验主义范式、批判主义范式、技术主义范式（胡翼青，2004）；经验－功能、控制论、结构主义方法论（陈卫星，2004）；结构功能主义、政治经济学和文化研究（杨茵娟，2004）；经验主义的实证传统、否定性思维的批判传统、文化主义的诠释传统（藏海群，2005）。
显然，中国传播学研究范式可以一直“N”分下去，而目前公认的传播研究范式趋予以下四种：[3]社会科学研究范式，即强调实证分析，把传播研究当作一种“常态科学”（normal science）研究；诠释研究范式，认为世界是动态的，意义和知识的产生取决于观察和认识时的具体场景（context），是一种认识主体和认识客体的互动过程；批判研究范式：站在权力宰制的层面，从社会权力结构的运作角度分析社会现象和传播现象。技术主义研究范式，即以技术为研究核心，对传媒形态的发展和变化如何影响社会和人做深入而独到研究。虽然“分类式范式说”难脱西方传播学研究范式在中国的全面性映证与折射的质疑，但无可否认的是，对于中国传播学研究方法与范式的总结与阐述对学科发展具有积极的内省意义.。
金兼斌文中通过对[4]范式概念的梳理并探讨了范式的分类，比较了三方西方传播学研究范式（社会科学研究、诠释研究、批判研究），犀利地指出大陆传播学研究为[5]“边陲中的边陲”，贯之以“封闭型”的大陆传播学研究风格（苏钥机语），对学术典范缺乏尊重，过于强调“中国特色”，论文仍未脱离叙述和凭空议论的风格，在方法的运用上随意了一些。可以说，金文是最早运用范式的概念对中国传播学进行观照与反思的研究成果之一，提出了“先规范，后特色，百花齐放”的发展思路。一方而要强调对学术典范的尊重，另一方面，也不可“定于一尊”，片面强调某种研究范式，指出研究问题的性质、角度以及当时具体的研究环境和条件，才是决定研究范式选择的根木考量因素。
在金文的基础上，蔡骐结合中国社会语境对中国传播学的研究范式的选择与现状进行了阐述，其主要观点为，[6]目前在中国传播学研究居主导地位依然是传播的批判研究范式，社会科学范式在中国呈现的是一种上升趋势，传播研究的诠释范式在国内表现得最弱，但呈现出一种新动力的特征。究其原因在于，马克思主义所代表的批判传统对中国学者[7] “具有一种天生的血缘上的亲切感”，这使得他们非常容易接受并发展这种研究范式。由此得出一种研究范式的被采用并不是一种偶然结果，事实上它受制于该学科的知识传统。范式的采纳和发展与特定的历史社会语境相关。最后提出多元范式并存的解决思路，克服定量与定性，实然与应然的二元对立。
胡翼青认为，中国传播学在[8]“华丽”的外衣下显露出致命的范式危机并呼唤范式革命。如果传播学范式危机无法解除且没有提出新的传播学研究范式，那么传播学这一学科的存在和发展的“合理性”将不复存在。在他看来，当代传播学作为一个学科的发展，至少存在三个方面的问题：缺乏系统性、缺乏理论创新与应变性、缺乏危机感。[9]“经验主义研究范式在网络时代有着许多无法解释的异例，新研究范式（即技术主义范式）因之产生，并试图解决原有范式所遇到的问题。”胡翼青对此开出的药方为：经验主义和技术主义的人文主义转向，传统与批判两大学派的融合，预示着传播学未来的出路，而“信息人”将成为未来人本主义范式的研究核心，多元方法论将成为未来人本主义范式的研究路径。

二、范式的本质
范式目前看来多少带一点“时髦”的意味。学术界同样是不乏流行词的。一旦用多了，就有“滥用”、“误用“之嫌，原来的面目就有些模糊了。探究范式的本质成为本文必作的功课之一。单纯从词源考察，范式（paradigm）含有“共同显示”之义，由此引出模式、模型、范例等义。将“平凡而单簿”的范式转变成一个“繁芜而富有弹性”的概念始于美国科学哲学家托马斯•库恩的成名大作《科学革命的结构》（1962）。事实上，库恩从未对“范式”作出一个明确的、严格的、 统一的定义。也许正是留给后来者巨大的探索空间，所以学界才对该概念抱有极大的热情与兴趣，几十年来经久不衰。

1．范式的背景
范式概念是继证伪思想而发展的一个新兴概念，往往被看作是互为相对。证伪来自于英国科学哲学家卡尔•波普尔在其代表作《科学发现的逻辑》和《猜测与反驳》中提出了科学知识增长理论。该理论认为科学进步由四个阶段组成。这个四个阶段分别为：提出问题——猜测——反驳——产生新问题。他强调了科学研究的主体的能力作用，把科学家对学术的批判（即怀疑、猜测、争鸣和反驳）精神视为知识发展的动力之一。波普尔的基本论点是“我们能够从自己的错误中学习。”所以学术界把波普尔的学说称为“批判理性主义”或“证伪主义”。至于这一理论的缺陷，人们常说，波普尔过于强调批判和证伪在科学发展中的作用，以为一次“判决性实验”就可以推翻一门理论是言过其实了。面对人们将范式作为证伪的挑战者的论调，库恩却认为他与他的老师（前辈）的科学观几乎完全一致，认为他们[10]“都关心获得科学知识的那个动态过程，而不那么关注科学研究产品的那种逻辑结构，都反对科学通过积累而进步的观点，都强调旧理论被一个与之不相容的新理论所抛弃，所取代的那个革命过程；都特别关注由于旧理论往往应付不了逻辑、经验或观察言的挑战而在这个过程中所产生的那种作用。”库恩甚至认为他与波普尔所持的观点仅仅是“看的方式”有所不同，即所谓的将[11]鸭子看成是兔子。然而，对于证伪主义的缺陷，库恩的态度也相当明确：[12]“我同卡尔爵士明显分歧之处：我对强烈遵循传统的重要性的强调和我对‘证伪’一词语义隐含的不满。”库恩对于波普尔将一门理论在进行应用的尝试中遭受失败称作为“证伪”或“反驳”表现得非常“惊讶”，并直截了当地指出：[13]“卡尔爵士犯了把日常研究的特点用于偶发的革命事件上的错误，因为在革命事件中科学进展最为明显，但因此却完全忽略了科学的日常活动。”虽然库恩将危机与科学革命看作是科学进步与累积的核心因素，但同时他是看重甚至是“悍卫”常规科学的。这是因为他认为常规科学绝大多数情况下发挥着范式的作用，“[14]常规科学的目的尽管并不在于寻求新事物，起初甚至还倾向于压制新事物，但也可以同样有效地引起新事物的产生。”因此，范式理论出现后，务实的科学家越来越多地是在研究库恩的东西，而不波普尔的东西，特别是在新兴学科里。

2．定义范式
一般认为，库恩对范式给出较为清晰的一个解释（也是引用最为频繁的）是[15]将范式看作一种科学成就，一种具有两个特点的科学成就。这两个特点为：足以空前地把一批坚定的拥护者（科学共同体）吸引过来，使他们不再去进行科学活动中各种形式的竞争；足以毫无限制地为一批重新组合起来的科学工作者留下各种有待解决的问题。然而，库恩在该定义的基础上不断地变化着范式的外延与内涵，并且成为反对者或批评者的有力证据，同时也为支持者或信徒们带来不少的困惑。
对“令人费解”的范式概念给出最为清晰概括与梳理的是英国剑桥语言研究室的玛格丽特•玛斯特曼。她通过对库恩文本的忠实性解读，罗列出二十一种范式描述：[16]一个普遍承认的科学成就（[17]第X页）；一个神话（第2页）；一门“哲学”，或一簇启迪智慧的问题（第4-5页）；一本教科书，或经典著作（第10页）；一个完整的传统，从某种意义上说，是作为一种模式（第10-11页）；一个科学成就（第11页）；一个类比（第14页）；一种成功的形而上学思辨（第17-18页）；一个习惯法上公认的方式（第23页）；一种工具的来源（第37页）；一种规范的解说（第43页）；一个装置或仪器操作规范（第59-60页）；一副反常的纸牌（62-63页）；一个工具制造厂（第76页）； 一套政治制度（92页）；一种适用于准形而上学的“标准”（102页）；一个可以指引知觉本身的有条理的原理（第112页）；一个普遍的认识论观点（第120页）；一种新的观察方式（第121页）；某种定义广大实在领域的东西（128页）。玛格丽特•玛斯特曼将库恩的范式的二十一种含义总结并分类为三个主要部分。[18]第一部分为“一种形而上学观念或实体”，因而将这种哲学方面的范式称作形而上学范式或者元范式（metaparadigm）。第二部分是社会学方面的，将其称作社会学范式（sociological paradigm）；最后一类范式称为人工范式（artifact paradigm）或构造范式（construct paradigm）。简言之，形而上学范式，社会学范式和构造范式。