小说话本的另一个突出内容是公案故事。以讼狱事件为题材的这类故事，直接反映了当时复杂的社会矛盾，揭露和鞭挞了腐朽的封建吏治。《错斩崔宁》、《宋四公大闹禁魂张》等都是这类题材作品中的代表作。此外，《合同文字记》、《三现身龙图断案》、《简帖和尚》等篇，也从不同侧面反映民间纠纷和社会矛盾，人们还可以从中见到当时的世态民情和社会风纪。
宋元小说话本在艺术上也很有特色。首先，追求情节曲折，故事性强，这是小说话本的显著特点。小说话本还注重故事情节结构的完整性，讲究开头，注重结局，严谨完整，以适应市民群众的心理要求和欣赏趣味。其次，运用生动的白话口语叙事状物。再次，小说话本也很注重人物形象的刻画，并善于通过对人物的内心活动以及人物言行等的细致刻画来表现人物，塑造出了许多生动鲜明具有个性的人物。总之，宋元小说话本描写细致，生动逼真，字里行间留存着说书艺人的风致，表现出叙事的口语化、声口的个性化和谈吐的市井化等特点。
3．讲史话本
宋元的讲史话本，又称“平话”。现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标明“平话”，如《三国志平话》、《武王伐纣平话》等。“平话”的含义，盖指以平常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也之用于念诵，不施于歌唱。另外，称之为“平”，当是强调讲史虽脱胎于话本史书，而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。
现存宋元讲史话本中，宋人编的有《梁公九谏》、《五代史平话》、《宣和遗事》等。《梁公九谏》是讲史话本的早期作品。元人编刊的讲史话本，今存《全相平话五种》，即《武王伐纣平话》、《七国春秋平话后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》、《三国志平话》等。这些讲史话本，实际上是传统的史传文学与民间口传故事结合的产物，在体制结构方面大致有三个特点：一是篇幅较长，分卷分目，因为讲史内容丰富、复杂，必须有较大的篇幅才能讲完。最长的如《五代史平话》有十余万字，一般也有四、五万字左右。由于篇幅长，为了讲说与阅读方便，大都分卷分目，通常标出故事情节内容，成为后来章回小说回目的滥觞。二是每部讲史话本，开端都有一二首七绝或七律诗，称为“开场诗”，或概括全部历史，或交代该部讲史话本的内容，或以评论发端。在话本的末尾都有一首七绝或七律的“散场诗”，用以总结全书的内容。三是采取断代编年的叙事方法，叙述时标出故事发生的年号、月份，按时间发展顺序讲述故事情节。此外，在讲述故事本事之前、“开场诗”之后，往往先讲说一段前代的历史，以与讲史话本的本事相衔接。此外，讲史话本以讲述为主，语言多为半文半白，在叙事之间常常穿插诗词、书传、表章、信柬，以便引起兴趣，增加读者或听众的历史知识和文学知识。
4．诸宫调
诸宫调是一种说唱文学，产生于北宋，盛行于金及南宋，至元便渐趋衰亡。它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用若干宫调的许多短套联成长篇，杂以简短叙述，用来说唱长篇故事，故称为“诸宫调”。演唱时采取歌唱与说白相间的形式。就其整体而言属于叙述体，但部分唱词有模拟故事中人物口吻的代言体。北宋之后，诸宫调继续流行于中原地区一些城市和南方临安等地，故有南、北诸宫调之分。伴奏的乐器也不同，大约南方用笛子，北方用筝和琵琶，故北方诸宫调又称为“搊弹词”或 “弦索”。现存诸宫调有《刘致远诸宫调》（残本）、《天宝遗事诸宫调》（辑本）、《西厢记诸宫调》。
《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。本事见元稹《莺莺传》，但从根本上改变了原作的主题，歌颂男女主人公爱情，认为：“从今至古，自是佳人合配才子”，改变原作张生对莺莺始乱终弃的悲剧结局为男女双方共同争取自主婚姻而和以老夫人为代表的封建家长斗争、取得胜利的喜剧。张生从轻薄书生成为用情专一的志诚人物，莺莺也从柔弱哀婉、无力左右自己命运而成为追求爱情、敢于反抗的人物。同时红娘也成为一个重要的角色。《西厢记诸宫调》是很成熟的以唱为主的说唱艺术。它一共使用了十四种宫调的一百九十三套曲，共五万多字。作品充分发挥了诸宫调说与唱相辅相成的特点，将叙事与抒情结合起来，既曲尽其妙地叙述了男女主人公波澜起伏、好事多磨的恋爱故事，又深入细致地刻画出人物的情感世界和心理活动。
《西厢记诸宫调》的语言优美，既不太文，也不太俗。作者一方面提炼生动活泼的民间口语，一方面吸收古典诗词中富有表现力的语汇，形成一种朴素而典雅、浑成而精美的独特风格。
第二编  元代文学
第一章  绪论
元代文学涵盖的时间，大致可以从蒙古王朝灭金、统一北中国（1234年）起，到元朝被朱元璋推翻、元顺帝逃离大都（1368）止，约134年。元代的历史是比较短暂的，但元代文学在中国文学发展的过程中，却有划时代的意义。
1．元代的社会与文学
元代是中国历史上第一个由少数民族建立的大一统政权。在政治上始终奉行民族压迫政策，在经济上也实行对汉民族的掠夺政策，元朝统治者最终未能建立稳定的政治秩序和完备的法律制度。随着民族和阶级矛盾的日益激化，加上广泛而严重的自然灾害所引起的剧烈社会动荡，终于导致元末农民大起义，葬送了元王朝的统治。
不过，元代社会也有新的特点值得注意。元朝统一结束了数百年间各民族相互纷争战乱的局面，出现了各民族之间空前的融合，不同民族、具有不同生活背景的作家，给文坛带来了各式各样的风情格调，西北游牧民族特有的质朴粗犷、豪放率直的性格，注入作品的形象中，使元代的文坛更加多姿多彩，给汉族文化在固有的基础上注入了新的成分。在文艺创作方面，杂剧作家们更是大量吸收少数民族的乐曲，以丰富作品的表现力，许多少数民族的音乐曲牌，也为汉族民众所喜闻乐见。
另外，在元代思想领域也出现了活跃、松动的局面。元朝立国时虽然程朱理学的统治地位得到确立，但蒙古民族原有的粗犷豪放的性格、重视实利的习惯并没有促使他们真正去推行这种思想，同时，官方虽然利用儒学，但对其它宗教思想也取宽容的态度，佛教、道教乃至伊斯兰教、基督教在中原地区同样得到发展。信仰的多样化实际上削弱了儒家思想在群众中影响。至于儒学本身，也在各种思想的碰撞中，在崇尚功利的社会心态影响下，分化为不同的流派，甚至出现了象邓牧那样把儒家大同与道家无为主张结合起来，敢于严斥君权、暴君酷吏和封建专制的思想家。总之，程朱理学独尊的局面发生了变化，思想领域呈现出各种观点和流派争雄斗胜的特色。
和儒学影响力淡化相关的是，元代知识分子失去了优越的社会地位和政治前途，蒙古统治者实行民族歧视政策和对科举的轻视，儒生失去了仕进的机会，世传“九儒、十丐”的说法虽然不确，但儒生被忽视则是事实，这从而也使士大夫摆脱了对政权的依赖。一大批不能跻身仕途的下层知识分子，既不肯屈身蒙古统治者，弃儒为吏，又不甘心才能被埋没，他们不能不为自己一技之长谋一出路。于是，其中某些人就和两宋以来社会上编写讲唱文学的团体，即书会结合起来，替剧团等演出组织编写各种讲唱文学脚本，或为谋生，或为抒愤。地位的下降，激发了他们的创作情绪，这一点是促成元杂剧发展的重要原因。同时，这些知识分子作为社会的普通成员而存在，通过向社会出卖自己的智力创造谋取生活资料，因而既加强了个人的独立意识，也加强了同一般民众尤其是市民阶层的联系，他们的人生观念、审美情趣也发生了巨大的变化。而即使是曾经步入仕途的文人，其中不少人也存在与统治集团离异的心理，并受到整个社会环境的影响，他们的思想情趣同样发生了类似的变化。这对于元代文学的发展具有关键的作用。
元代统治者重视商业，与中国传统的重农抑商的治国方针不同。工商业的发展使一些原有的和新兴的重要城市呈现出空前的繁荣，城市规模日益扩大。当时的大都，既是政治文化的中心，又是商业中心，居民多至四五十万人。随着大中城市的涌现，市民阶层也不断壮大，他们的思想意识影响到包括戏曲创作在内的各个领域，其作用不能低估。
2．叙事文学的发达
元代文学的历史并不长，但它的发展走向却特别值得重视。元代散文没有什么值得称道的成就，既无名家，也乏佳篇。元词的成就也不高，有人甚至认为“金元工小令（曲）而词亡”（吴衡照《莲子居词话》）。话虽绝对了点，但词在元代文学中确已退到从属的地位，因袭多而创造少。元诗的作家和作品都不少，成就高于散文与词，这些作品不仅反映了百年间动荡、复杂的社会状况，反映了不同时期知识阶层的精神面貌，不少作品表达了关心民生疾苦、表达对社会现实不满，仍然是广大知识阶层抒写思想感情、人生追求、审美情趣的主要文学样式。特别是在表现重大人生思考、深刻的精神活动等方面，诗歌具有其他文学样式所不能取代的地位。但抒写身边琐事和赠答唱和的应酬之作亦复不少，官场得失、人世悲欢离合成了最常见的主题，而吟风弄月、雕章琢句则成为惯用的手法。与同时期的蓬勃发展的叙事性文学相比，诗歌的成就被遮盖了不少。
在传统的雅文学衰落的同时，元代的叙事性的俗文学却得到了长足的发展。
首先，异军突起的是杂剧，它的出现标志着中国戏剧的成熟。元杂剧不仅是一种新兴的文学样式，而且是元代文学中最有特色的代表，是元代社会一面忠实的镜子。在元杂剧于北方流传的时候，在南方地区，自南宋以来还流传着一种用南方曲调演唱的戏剧，称为“戏文”或“南戏”，其体制、声腔、乐器、风格与杂剧均不同。由于杂剧的南传、文人的参加，南戏的创作水平得到了大幅度的提高，并预示着它将进一步兴起。
其次，“说话”等说唱文学仍在继续盛行。与城市经济文化密切联系的小说由于借助出版商的力量扩大了传播的范围，获得了更多的接受者，现今能看到的讲史类话本的早期刻本，如《全相平话五种》、《新编五代史平话》、《宣和遗事》、《薛仁贵征辽事略》等，均出于元代；说经类话本《大唐三藏取经诗话》也刊于元。话本小说的广泛刊刻流行引起了一些具有较高文化修养的文人的创作兴趣，到元代后期，出现了中国文学史上具有里程碑意义的两部巨著《三国志通俗演义》、《水浒传》，《水浒传》在明代初年又作了进一步的修改。元代文人创作的文言小说也有一定的发展。《娇红记》不仅继承、发展了宋代小说的新因素，而且在表现男女主人公对自由爱情的热烈追求和人物性格的深入刻画、故事情节的细致描写等方面，都已超过唐传奇。明代“三言”、“二拍”中的不少作品实际上就是从宋元话本和元明文言小说两方面汲取营养而形成的。
元曲包括杂剧和散曲两个部分。散曲是元代盛行的一种新诗体，它既可以抒情，也可以叙事，但一般把它作为叙述体。散曲是一种起源于民间、与音乐关系密切、字句更为参差的自由诗。它与当时下层人民生活特别是市民有着更多、更直接的联系，形式自由活泼，内容也是无所不有，突破了传统的韵文的题材范围，有突破了当时诗词偏重于表现文人身边琐事及酬唱赠答的狭隘圈子。尽管元代散曲中也有不少反映市民阶层低级情趣如打情骂俏、渲染色情的篇章，但瑕不掩瑜，无论是从思想上还是从艺术上看，元散曲的成就都比同时代的诗词为高。
在中国文学史上，元代是一个转折期。在此之前，传统的文学体裁是抒情性的诗歌散文。而从此之后，新的有情节、有人物形象并以叙事为主的戏曲和小说愈来愈成为文学的正宗。一代杰作元杂剧的勃兴，正标志着叙事性作品从此成为文学主流的一个新的历史时期已经到来。
3．元代文学的审美情趣
元代社会的激烈变动，也使得文坛的审美情趣产生了巨大的变化。王国维说：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他认为元剧作为叙事文学，其审美特征就是“自然”。所谓“自然”，就是真实的表达作者的思想感情，不雕琢，不粉饰。与此相联系，他指出元剧的语言也必然是不事藻绘，而是鲜活灵动的语言。
元代叙事文学发达，从当时属于文坛主体的戏曲、散曲来看，许多作家不仅自然地抒写人情世态，而且表现出淋漓尽致、饱满酣畅的风格。剧作家往往毫无遮拦地让剧中人物尽情宣泄爱和恨，有些剧作者甚至还借助剧中人物之口，释放自己的情感，发泄对现实的不满、失望、痛苦等等思想感情。元杂剧所表达的思想是显露的，能让观众看得真切明白，而总体风格则呈现出酣畅之美，让观众有痛快淋漓之感。
在元代抒情文学中，自然酣畅之美，同样是最为鲜明而且备受推崇的。散曲与诗词不同，诗词讲究含蓄蕴籍，而散曲则多以赋的手法，白描直陈，把所写的情与物展露无余，淋漓尽致。为了充分表达情感的需要，散曲还可以增加衬字，运用多种修辞手法，这些都对散曲形成自然酣畅的风格，起到了推动作用。
总之，元代文坛，无论是叙事性还是抒情性的文学创作，都体现出自然酣畅之美。传统文学讲求的温柔敦厚、“乐而不淫，哀而不伤”的文学观念，追求含蓄蕴籍、寄托遥深的审美要求，都在元代发生了很大的变化，元代许多作家“显而畅”的做法，恰恰为传统所忌，但却使元代文坛显现出独特的艺术魅力。元代文坛出现的新的审美情趣，与社会风尚的变化、通俗文学蓬勃发展的影响、少数民族狂歌闹舞嗜好的浸润都有密切的关系。对此，都可以作进一步深入的探讨。
第二章  元杂剧的兴起和发展
1．元杂剧的形成
中国古典戏曲形成于北宋末年，但渊源久远，经历了起源、萌芽、形成到成熟等各个发展阶段。关于戏曲的起源，可以追溯到很远。从原始歌舞开始，后代宫廷、民间的许多娱乐表演都与此有关。从元杂剧的直接源头来说，则主要有两条：一是从宋到金的说唱艺术——诸宫调；二是从宋到金的以调笑为主的短剧——宋杂剧、金院本。元杂剧是直接继承金院本、又糅合了诸宫调的多种特点，并从其它民间技艺中吸收了某些成分而发展起来的。诸宫调有人物形象，有故事情节，有说有唱，还有乐器伴奏，和戏曲非常接近。但诸宫调通常只由演唱者以第三者身份来叙述故事，仍为叙述体，而不是戏曲的代言体，因此不是戏曲，甚至也不可能发展成为戏曲。但它的题材内容、组织结构、音乐曲调和讲唱方式都给元杂剧以有益的启示。北杂剧就是在我国长期的戏剧发展的基础上，将宋金杂剧中表演、戏弄等有价值的成分，与诸宫调中曲白相生的体制和音乐联套的方式，加以综合、提炼，从而形成为一种新型剧种。
2．元杂剧的体制及其形式特点
元杂剧的剧本结构，一般是由四折加一楔子。折，最早是无论什么角色上下一场，都作一折，到明代才将元杂剧的段落分清，以同一宫调的一套乐曲唱完为一折，所以“折”也是音乐单位。一本四折，就是指一个剧本采用不同宫调的四套曲子和穿插其间的科白，构成戏曲情节发展中的四个段落。一本四折也符合戏剧冲突的形成、发展、高潮和解决这一完整过程的四个阶段。少数杂剧由于剧情复杂，也突破了一本四折的体制，如《西厢记》就有五本二十（有人认为是二十一）折。有的杂剧还有“楔子”，楔子本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，放在第一折之前，则相当于序幕；也可以放在折与折之间，起到过场戏的作用。楔子与折不仅在篇幅上有长短之别，更主要的是它不用套曲，只用小令，且多用[仙吕赏花时]或[仙吕端正好]或联幺篇。楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色。现存元杂剧大多加了一个楔子，没有楔子或写了两个楔子的只占少数或极少数。剧本后面标明“题目正名”，一般是两句或四句对子，总括全剧的内容，习惯以最后一句作为剧名。
元杂剧的角色分工较宋杂剧、金院本有重大变化，分工更为细密，主次更为明显。一本戏中主要人物为正色，男主角称为正末，女主角称为正旦。末、旦之外，还有副末、贴旦、净、孤、卜儿等。杂剧只有主要角色独唱，称“一人主唱”，正末唱为末本，正旦唱为旦本。其余角色一般只有科白，没有唱词。
曲辞是元杂剧的主要部分，核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底。四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同剧情变化相对应的。
除曲辞之外，宾白和科泛都是构成杂剧的主要因素。宾白指剧中人物说白部分。古代戏曲以以唱为主，以白为辅，故称宾白。元杂剧的宾白大体可分韵语宾白和散语宾白两大类，前者用诗词或顺口溜式的韵文，包括角色出场的上场诗和退场时的下场诗；散语宾白用加工提炼的口语，比较通俗、本色、质朴。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在曲子之中（称为“带白”）。宾白不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。
元杂剧还把有关动作、表情、效果等舞台指示叫做“科”或“科泛”。
3．杂剧发展概况
元杂剧是在金院本的基础上，广泛吸收了当时流行于北方的诸宫调、唱赚等说唱艺术和各民族民间歌舞等多种艺术养料，而约在金章宗（1189—1208）至金亡（1232）这一段时期里形成的。元杂剧形成以后，很快就在中国北方兴盛起来。从元朝统一南北后到至治（约1289—1323）年间，特别是元贞、大德（1295—1307）之际，北杂剧十分繁荣。代表作家如关汉卿、王实甫、马致远、白朴、纪君祥以及最著名的作品《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《赵氏孤儿》等，都出现在这一时期。
元杂剧之所以能在很短的时间内繁荣，是有多方面原因的。首先，元杂剧的发祥地山西、河北一带，本身就有着民间艺术的深厚传统和较为频繁的演出活动，特别是诸宫调和金院本的演出，对北杂剧的形成和发展曾起了重要的作用。山西、河北的一些地方，在宋、金、元时期受战争破坏较少，便于经济的发展和演员的相对集中，这在客观上为元杂剧的形成和发展提供了便利的条件，特别是元代的首都大都，更是成为集中北方各地的伎艺与优秀演员的中心，这对于各种艺术的相互竞争、吸收，对元杂剧的进一步发展与提高都提供了良好的基础。其次，在元代，科举考试制度被取消，大批知识分子为糊口、为发泄对元代统治者的不满而投身于杂剧的创作。他们创作了许多作品，其数量之多，质量之高，影响之大，对于提高元杂剧的整体艺术水平和思想内涵，都有着不可估量的作用。再次，元代统治者连年忙于征战厮杀，他们对汉文化了解不多，因而造成元代思想文化统治比较宽松，作家所受到的思想羁绊也就较少，创作比较自由。这对元杂剧的繁荣十分必要。蒙古统治者对元杂剧的喜爱也对它的兴盛起到了很重要的作用，他们可以对儒学到底有什么用不大在意，但却很重视工匠、艺人的价值，他们中许多人的汉语文化修养不足以欣赏高雅的诗词，他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣，所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。另外，元杂剧的繁荣，与它作为一种新兴的艺术样式，对广大观众有着比诸宫调、宋金杂剧更大的吸引力。元朝统一南北之后，北杂剧也在向南发展，盛行于南北，构成了全国大繁荣的局面。这显然与它得到广泛的喜爱与广泛的流传有密切的关系。
元杂剧作为一代文学的代表，首先在于它拥有众多的作家和众多优秀的剧作。元代钟嗣成在《录鬼簿》中就记载了九十多个杂剧作家和四百五十多本杂剧剧目。明代初年朱权在《太和正音谱》中著录杂剧作家一百九十一人，作品多达五百六十余本。但实际上，元杂剧的数目远远不止这些，明代李开先曾说明初朱元璋对亲王之国，“必以词曲千七百本赐之”，这一千七百本虽不一定全是杂剧，但从中也可知道明初保存的杂剧之多。
一般研究者将元杂剧的发展历史分为二个时期：前期和后期。其分界线在元成宗元贞、大德年间，在此之前为元杂剧发展的前期，在此之后为元杂剧发展的后期。前期的元杂剧，是全盛时期，以大都为中心。这一时期，作家辈出，名作如林。著名的作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远、杨显之、纪君祥、康进之、李好古、郑廷玉等。著名的作品有《窦娥冤》、《单刀会》、《西厢记》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《张生煮海》、《潇湘夜雨》、《赵氏孤儿》、《看钱奴》等。前期作品反映了元代被压迫人民的愿望，揭露了社会的黑暗，把批判的矛头对准了元代的“权豪势要”，提出了元代社会需要解决的许多问题。前期杂剧还塑造了一系列敢于反抗民族压迫的人物形象，特别是杨家将、岳家军等英雄人物，寄托了作家的民族情感。另外，前期的元杂剧还有一大批爱情剧，这些剧作既提出了“愿天下有情人都成了眷属”的婚恋观，反映了广大青年男女的普遍愿望，又写了一大批有关娼妓、家庭问题的作品，表达了作家对广大被压迫妇女的关注、同情和赞扬。前期元杂剧还有众多表达故国之思和宣扬神道观念的作品，它们从不同的侧面表现了作家对现实的态度和精神世界。
元代中叶以后，杂剧的演出中心逐渐由大都转移到临安。这时，大批作家南下，杂剧创作虽然仍在继续发展，但势头已明显地减弱，著名的作家和作品都明显地减少了。《录鬼簿》和《续录鬼簿》记载后期杂剧作家五十一人，作品七十八种。代表性作家和作品有郑光祖《倩女离魂》、乔吉《两世姻缘》、秦简夫《东堂老》等。后期作品由于作者离亡国时间较长，社会相对安定，作品对社会干预批判的力度大大地削弱，许多作家站在统治者的立场上提出解决社会问题的途径，作品说教因素增加，爱情剧作多写儿女缠绵之情，增加了伦理道德色彩。许多文人创作只是模仿前人，照谱填词，所写多为案头之曲，难以演出。后期杂剧在艺术上没有多大的发展，作品或追求语言的华丽典雅，或沿袭前人的旧套，特别是杂剧在南方的生存受到了极大的方言的限制，失去了地利，因而衰落就不可避免地出现了。
第三章  关汉卿
1．关汉卿的生平和个性
由于仅是下层文人的缘故，关汉卿的生平材料留传下来的极少。他的籍贯有四种说法，无法统一：大都人（元人钟嗣成《录鬼簿》、明人蒋一葵《尧山堂外纪》卷68）；燕人（元熊梦祥《析津志•名宦》）；解州人（元人朱右《元史补遗》、清人邵远平《元史类编•文翰》、蔡显《闲渔闲闲录》、《解州全志》等）、祁州伍仁村人（明郭应响等人《祁州志》）。
关于他的仕宦情况，钟嗣成在《录鬼簿》中说他曾任太医院尹，但元代太医院并没有院尹官职，关汉卿叙及本人生活情况的散曲也全无与此有关的痕迹。对于他是否出仕，历来也有不同的看法。根据关汉卿剧作透露出来的强烈的平民意识，以及他对下层社会的熟悉，说他没有做官大概是可信的。
关于他的生卒年，也同样难以判断。《录鬼簿》将他列入“前辈已死名公才人”，《青楼集叙》将他和杜善夫、白朴都列为“金之遗民”。可以推断他是由金入元的，一般认为他的生卒年代大约是公元1210—1300年之间。
关汉卿和当时活跃于大都书会的杂剧作家、散曲作家、各地勾栏中的杂剧演员及歌儿舞女都有广泛的交往。元人熊梦祥《析津志》说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”对此，他自己的《南吕一枝花•不服老》套数中有更透彻的自白。他毫无愧色地自称“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。”关汉卿一方面主张“人生贵适意”，提倡及时行乐，同时又在作品中表现出对社会的强烈关怀，对于社会中弱小的受迫害者的同情和赞颂，这与许多具有官员身份的文人出于政治责任感所表现出的同情人民的态度有很大的不同。
2．关汉卿的杂剧作品
关汉卿一生写了六十多种杂剧，现存十八种。内容大致可分为三类。第一类是公案剧，揭露政治黑暗和统治者残暴，触及到尖锐的社会矛盾，如《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》。第二类是爱情婚姻剧，描写妇女的生活和斗争，突出她们的勇敢和机智，如《救风尘》、《调风月》、《望江亭》。第三类是历史剧，如《单刀会》、《西蜀梦》。
关汉卿的公案剧在不同程度上反映了当时最尖锐的社会矛盾，不少剧本塑造了无法无天、权势极大的“权豪势要”形象，反映了元代社会法纪荡然的反常情况与异族统治下黑暗现实，表现了广大民众对于公平的社会秩序和安宁生活的向往。作品歌颂了理想中的为民除害的清官，但对弱小的受害者坚强不屈的斗争精神则是作家歌颂的重点，如《窦娥冤》中的窦娥，《蝴蝶梦》中王母等。正是在这个意义上，关汉卿的创作代表了人民的理想。
关汉卿表现妇女问题的作品最多，其中像《救风尘》、《望江亭》同时也反映了弱小者对社会中邪恶势力的反抗，带有社会剧的色彩。这些作品不仅写出了她们受迫害、被摧残的不幸命运，而且还着重描写了她们身上那种机智、勇敢、坚强和善良的品质。关汉卿很少描写温柔敦厚的窈窕淑女，不愿到生活中选取那些软弱的性格，以孤立地表现妇女的苦难。他更热衷于选择一些坚毅倔强、敢作敢为、能忍辱负重甚至带有几分粗野泼辣的女性作为剧中的正面人物。每当社会邪恶势力把它的魔掌伸向这些富有反抗精神的妇女身上，就会激起猛烈的、反抗的火花。关汉卿赞扬这些富于反抗精神的女性，主张对欺压她们的邪恶势力给予无情的惩罚。他的《拜月亭》歌颂了青年男女患难相扶，在相互了解的基础上自主婚姻的做法。《金线池》、《谢天香》等剧，主要表现受人侮辱的妓女的痛苦遭遇，剧本把妓女从良发生的纠葛作为一条主要线索来描写，也表明了作者对遭蹂躏、受压迫的妓女的关注与同情，对元代妓女制度的谴责。