关汉卿的历史剧在反映民间心理的同时，比其它剧作更多地表现了作者个人的人生情怀，带有较浓厚的文化人的气息。《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等历史剧不但表现了一定的社会历史生活，而且跳动着时代的脉搏。《单刀会》不仅把关羽当作一个历史英雄，而且更重要的是将他塑造成一个民族英雄，突出地渲染了汉民族的磅礴正气和大无畏的英雄气概，其目的正是为了鼓舞人们向民族压迫者进行斗争的信心和勇气。
总的来看，关汉卿杂剧的题材、内容，有以下几个重要特点：一是涉及多种多样的社会生活层面和人物，并深刻地揭示了社会的黑暗面；二是集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；三是在反映社会对弱者的压迫以及命运对个人压迫的同时，始终表现出顽强的斗争精神和对于美好人生的执着追求。这既与关汉卿的个性有关，同时也与市民社会积极乐观、注重现实的情绪有关。以上三个特点，融汇和发展了传统的文人文学和市民文学中最富有生气的成分，展示了中国古典文学的新面目。
3．关汉卿杂剧的艺术成就
作为元杂剧的奠基人，关汉卿的重要功绩之一是奠定了杂剧表现题材的广泛范围，他几乎为后人树立了杂剧创作的全部模式。他在杂剧题材上的一个重要特点，是他将历来的士大夫作家很少关注的底层民众的生活，引入了杂剧艺术的殿堂。在中国文学史上，平民题材的开拓之功，应属于宋代话本的创作者。这一领域在关汉卿的杂剧作品里得到了进一步的扩充。无论是表现生活的复杂性还是人物性格的鲜活性，在关汉卿那里都得到了更大的丰富和提高。
关汉卿不仅在杂剧题材方面有着广泛的涉猎，而且对戏曲的各种风格样式也都不拘一格地有所尝试。激烈悲壮的正剧如《单刀会》，凄苦怨愤的悲剧如《窦娥冤》，嬉笑怒骂的喜剧如《救风尘》等，无不表现的炉火纯青而又挥洒自如，显示了关汉卿多方面的艺术才华。而且，关汉卿还善于将各种风格成分调和起来使用，如《窦娥冤》的悲剧因素中，明显地渗透着喜剧成分，像反面角色地痞张驴儿、贪官桃杌等，都是用夸张变形等喜剧手段塑造的讽刺丑角。在他的喜剧中，又常常以悲剧性的场景、情节、心理描写穿插其间，以收到调剂气氛、令观众悲喜交加的动人效果。
关汉卿十分注意戏曲情节的提炼，传奇性是他调遣戏曲情节、处理戏曲冲突的重要依据。像《窦娥冤》中血飞白练、六月下雪、亢旱三年等罕见自然奇迹的出现；像《鲁斋郎》中丈夫做媒人，将妻子嫁人的反常事端……所有这些情节的传奇色彩都十分浓厚，人物间的冲突具有强烈的戏剧效果，引人入胜，扣人心弦。
关汉卿善于在激烈的戏剧冲突中去揭示人物的性格特征，如窦娥的反抗性格和复仇意志就是通过对她一连串愈来愈严重的迫害逐步显露出来的。
在关目处理上，关汉卿一方面能从人物的现实处境出发，展开冲突，将矛盾一步步引向高潮；一方面又安排转折移步换形，变化多端，使人无法预测情节的发展，一波未平一波又起，使得观众心弦被紧紧扣住，不得松懈，戏剧效果发挥到最大值。
关汉卿是古典戏曲的语言大师，前人多以他为元剧本色派的代表。他一方面继承宋人平话的优良传统，尽量使用当时城市平民、尤其是下层勾栏中各种人物语言，使之明白晓畅，泼辣生动；另一方面又从中国传统的诗词曲赋中寻找那些有生命力的文学语言，来丰富曲文的色泽、韵味，使之自成一格。他能够惟妙惟肖地表现出各色人物的口吻、语气，也善于根据剧情和主人公身份、性格的差异，在不同的剧作中变化其语言风格。俗中有雅，雅中有俗，雅俗兼收，串合无痕，而始终新鲜活泼，生气勃勃，不失本色，是关汉卿戏曲语言最显著的特点。他的语言成就达到了元杂剧的高峰，为中国戏曲开辟了优秀的典范。正如王国维在《宋元戏曲考》中所指出的那样：“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲近人情，字字本色，故为元人第一。”
第四章  王实甫和《西厢记》
1．王实甫的生平与著述
王实甫，名德信，大都（今北京）人。生卒年及生平事迹不详。根据其作品及有关材料推测，他的创作活动大致在元代成宗的元贞、大德年间（1295—1307），与关汉卿、马致远等人属于同一时期的作家。元末明初人贾仲明在增补《录鬼簿》时，曾作《凌波仙》词追吊王实甫：“风月营，密匝匝列旌旗；莺花寨，明飚飚排剑戟；翠红乡，雄赳赳施智谋。作词章，风韵美，士林中，等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》，天下夺魁。”这说明王实甫也是一个在烟花队伍中有着广泛联系的人。
王实甫是一个很有才华的剧作家，他一生作有杂剧十四种，今存《西厢记》、《破窑记》和《丽春堂》三种，后两种关目平平，均不见好。他最成功的“天下夺魁”之作是《西厢记》。
2．《西厢记》故事流变情况
《西厢记》的故事，最早来源于唐代诗人元稹的小说《莺莺传》（又名《会真记》）。小说叙述了少女崔莺莺和书生张生恋爱，终被抛弃的悲剧故事。在这篇小说的结尾，元稹污蔑莺莺为“不妖其身，必妖于人”的“尤物”，而把张生抛弃莺莺的行为说成是“善补过”的明智之举。这篇小说在描写男女爱情上虽时有情致，但通篇充满了男尊女卑、女人是祸水的思想。到了宋、金时期，崔莺莺故事进入了许多说唱艺术的领域。北宋文人秦观和毛滂用一种“调笑转踏”的曲艺形式写莺莺恋爱故事，毛滂的朋友赵令畤也曾作鼓子词[商调•蝶恋花]《会真记》，以说唱形式传播了这一故事。这些作品的内容虽没有超出原作的范围，但作者却对莺莺的不幸表示了同情。此外，据宋人周密《武林旧事》卷10记载，宋代有官本杂剧《莺莺六幺》，敷衍莺莺与张生的故事。明人徐渭在《南词叙录》“宋元旧篇”中记载，宋金对峙时，南戏出现了《莺莺西厢记》，由于剧本早已佚失，我们无法了解它的内容。而此时，北方则出现了董解元的《西厢记诸宫调》，简称《董西厢》。《董西厢》最引人注目的地方是把莺莺受张生引诱失身的悲剧故事改变为莺莺与张生为争取自由的婚姻、共同向封建家长作斗争并取得胜利的喜剧，把轻薄文人张生改塑成笃于爱情的人物，把消极忍让的名门少女莺莺描写成能够冲破礼教、战胜自己的女性，把张生始乱终弃的行为，改写成两人在反面人物老夫人和郑恒压迫下，私自出走的叛逆行动，体现了反封建的意义。
正是在前人已经取得成就的基础上，王实甫创造性的把说唱莺莺故事，改编为多人演唱的杂剧剧本，使之真正成为流传千古、享誉中外的伟大作品。
3．《西厢记》的戏剧冲突与人物形象
《西厢记》的故事情节，始终是围绕着有情人能不能成眷属这个矛盾冲突展开的。这种矛盾冲突，沿着两条线索向前发展：一条线索在老夫人与莺莺、张生之间发生，另一条线索则发生在莺莺、张生、红娘三人之间。这两条冲突线索相互制约，交错展开，形成了《西厢记》特有的戏剧性。
剧本一开始，莺莺的母亲老夫人作为冲突一方的形象就显露出端倪。在扶夫灵柩途径普救寺时，她命丫鬟红娘在探清佛殿上没有人的情况下，陪莺莺出来散散心。如果有人，她是绝不会让女儿出来的。剧本一开始，实际上已为老夫人与莺莺之间的关系定下了基调，说明老夫人对莺莺是严加看管的。
在剧本里，老夫人出面的场合并不多，但她的势力笼罩着全剧，压制着莺莺、张生以及红娘，在矛盾冲突中处于支配者的地位。她虽然道貌岸然，却背信弃义，口是心非，为了维护门第与礼教，竟置女儿的爱情与幸福于不顾，严酷地设置了难以逾越的障碍，从而激起了莺莺的强烈反抗，和张生、红娘一起走上了叛逆的道路。《西厢记》正是通过这一对矛盾冲突，通过崔、张两人勇敢追求自由幸福并最终获得美满婚姻的描述，表达了反对礼教及封建婚姻制度的主题思想。王实甫在剧中提出了“愿天下有情的都成了眷属”的婚姻观，肯定了青年男女对自由爱情和婚姻的渴望，肯定了情性的不可遏制及它的正当性。
构成《西厢记》戏剧冲突的另一条线索发生在正面人物张生、莺莺、红娘之间。由于莺莺和张生自主婚姻，采取的是违背礼教的非法形式，因而，对他们本人来讲，也就有一个摆脱礼教束缚的过程。再由于他们三人身份、教养、处境、性格的不同，随着剧情的发展，本是同一阵营里的三个人也不时引起矛盾冲突。这集中表现在《闹简》、《赖简》等几出戏里。这一对矛盾不是以一方胜利、一方失败而告终，而是由彼此间猜度、误会而引起，看上去尖锐激烈，但由于两人心心相印，目标一致，矛盾冲突往往产生了良好的喜剧效果。
《西厢记》的成功，不仅在于热情讴歌了青年男女反对封建礼教、争取婚姻自主的行动，而且还成功地塑造了几个丰满、生动的人物形象。
剧中的女主人公莺莺是我国戏曲中较早地出现的追求婚姻自由、背叛封建礼教的贵族少女形象。作为宰相之女，她早已被父母许给母亲的侄子郑恒为妻，只待服丧期满就将完婚。但是，为了追求爱情，为了婚姻自主，她一步步地战胜了自己头脑中的封建礼教的束缚与母亲严厉的管教，置门第、富贵、功名于不顾，主动地爱上了一个穷秀才。她只倾慕张生的容貌、才气、志诚与见义勇为的品格。她认为只要有情人终成眷属，远远要比状元及第美好：“但得一个并头莲，强似状元及第”。莺莺的爱情，并没有同功名富贵、夫荣妻贵等思想观念纠缠在一起，保持着纯洁的一面。
另一个主要人物是张生。在《西厢记》中，作者不时交代他是“君子清贫”、“湖海飘零”、“才高不入俗人机，时乖不遂男儿愿”的落拓不羁、脱俗悖时的人物。他对莺莺的追求是十分热烈、诚挚和痴情的。为了得到莺莺的爱情，他毫不忧虑地放弃了早已准备好的赴京科考的打算；为了得到莺莺的爱情，他可以给红娘下跪央求她的帮助。作者在表现张生对莺莺一片痴情的同时，对他身上存在着的酸秀才的书卷气和热恋时的痴狂劲都作了善意的潮弄，使这部作品充满了许多喜剧色彩。因此，张生在莺莺的眼里，是个“志诚种”，在红娘的眼里，张生有时“酸溜溜螫得人牙疼”、 是一个“文魔秀才，风欠酸丁”型的“傻角”。这部戏的喜剧因素，很大一部分便来自张生。
红娘在崔、张恋爱故事中虽然不是当事者，但却是决不可少的人物。她的全部活动，概括起来就是两个方面：一是帮助成全崔、张爱情婚姻；二是同老夫人及郑恒作斗争。她的聪明、机智、有胆有识、热情无私的性格特征在这两方面的活动中得到了充分的揭示，其形象的光彩夺人之处，主要表现在“拷红”那场同老夫人抗争的戏里。在这场戏里，红娘面对老夫人的严刑拷打，初则指责老夫人言而无信赖婚的过错，继而又晓以利害，陈以大义，“若不息其事”，便要“辱没相国家谱”；若要将张生拉到官府去治罪，“夫人亦得治家不严之罪”。弄得老夫人只得承认崔、张私自结合的既成事实。“拷红”这出戏之所以能在戏曲舞台上屡演七百年不衰，正是由于作者成功地塑造了机智泼辣、乐于助人的红娘形象。
4．《西厢记》的艺术成就
《西厢记》的艺术成就，在戏曲史上历来备受推崇。它的故事内容并不复杂，但作家却把它写得波澜起伏、曲折变化。情节随着戏剧冲突的紧张与缓和而时开时合，忽纵忽收。孙飞虎抢婚事件之后，崔、张婚事本已成功在望，两人都兴高采烈，紧接的赖婚，使欢乐轻快一变而为痛苦忧郁。接下来又有赖简一场波折，作家着意描写了张生猜简时的高兴与赖简后的沮丧。“酬简”中爱情得以实现，接着又是“拷红”的波澜。老夫人被迫让步允婚，但“逼试”又强使一双情侣分开。张生高中后，婚事障碍已消除，郑恒却来争婚，又增添一段波折。崔、张就是在这些惊涛骇浪中发展并加深他们的爱情，经受了一连串的考验。作家在这一系列情节中绝少利用偶然性，完全立足于人物的思想性格及其相互矛盾的基础之上，故全剧显得自然浑成，毫无斧凿痕迹。尽管写的大多是日常生活，除孙飞虎事件外，并无重大事件，但却能形成一个高潮迭起、冲突不断的格局。
《西厢记》故事情节比较单纯，但作者善于开掘人物的内心世界，善于描写人物的心理活动。为了发掘人物内心世界，作者赋予人物言行以丰富的心理内容。在剧本中，不单是一些著名的唱段，就是一些简短说白，也都意味深长，颇多“潜台词”。如“闹简”折，就将莺莺、红娘二人的内心活动和双方的微妙关系表现得十分深刻。
《西厢记》的语言艺术，一向为人们所称道。它的语言以当时民间口语为主体，化用了一些唐诗、宋词以及经史子集中的语句，形成了既清新俊雅，又生动活泼的语言风格，白话口语与文学语言在这部作品中得到了完美的统一。在语言个性化方面，《西厢记》也有相当成就，它既能在戏剧冲突中准确而生动地表现人物思想性格，又能推动戏剧冲突的进一步发展。剧中的每一个人物都有自己的语言风格：莺莺的语言旖旎凝重，蕴藉典雅，她唱词中许多情景交融的抒情语言，是使这部作品具有抒情剧诗风格的一个重要原因。对于张生，作者抒写其胸襟，用开阔、清丽的语言，显得洒脱不俗；状其痴情，常用夸张、感叹的语言，富有喜剧色彩。红娘的语言则锋利、泼辣、俏皮，成语与口语脱口而出，充满个性。
作为一部戏曲名著，《西厢记》对同时代特别是后代的戏曲、小说创作产生了巨大的影响。明代汤显祖《牡丹亭》，继承了它的思想倾向，着意描写杜丽娘受《西厢记》影响而走向追求自由婚姻的道路。清代曹雪芹的《红楼梦》在第二十三回里，通过贾宝玉、林黛玉之口表达了对这部作品的赞誉。明、清两代出现了许许多多的《西厢记》改编、续编作品，《西厢记》的刻本不下一百种，可见其印数之多，影响之大，受人欢迎之程度了。《西厢记》还被译成英、法、德、日、俄等多种语言，在世界广泛流传，为我国灿烂的古代文化赢得了巨大的荣誉。
第五章  元代杂剧其它作家作品
1．马致远《汉宫秋》
马致远是元代极负盛名的散曲作家与杂剧作家。元代周德清在公元1324年写成的《中原音韵》一书中，将他与关汉卿、郑光祖、白朴同列为元曲四大家。贾仲明在《续录鬼簿》中称他为“曲状元”，享有非常高的声誉。
关于马致远的生平，我们现在还不是非常的清楚。一般认为，他号东篱，大都（今北京）人，约生于1250年左右，死于1321年至1324年之间。马致远早年曾一度追逐功名，做过一些小官，并不得志，后辞官隐居杭州城外西子湖畔。他曾于元贞、大德年间加入大都的元贞书会，与艺人合作写戏。
在马致远现存的七部戏曲中，除了《汉宫秋》与《青衫泪》之外，其他几部《岳阳楼》、《陈抟高卧》、《荐福碑》、《任风子》都是宣扬神仙度脱或敷衍道教教义之类的“神仙道化剧”。这使得马致远的杂剧在今天获得了毁誉参半的评价。
《汉宫秋》所记叙的王昭君故事，与历史上昭君出塞事实全然不符。王昭君和亲事迹，最早见于《汉书》的《元帝纪》和《匈奴传》，《后汉书•匈奴传》也有记载，大致讲汉朝兵马击败匈奴后，南匈奴呼韩邪单于亲自入朝，乞求元帝赐婚，愿永为汉家女婿。于是元帝册封普通宫女王昭君（名嫱）为公主，下嫁匈奴。生一子，呼韩邪死，王昭君从成帝敕令，复为后单于阏氏，生二女。汉元帝时，汉强而匈奴弱，匈奴是慑于威力而主动求和的。
汉、魏以降，有关昭君的笔记小说与文人诗篇越来越多，昭君和亲的故事在民间也广为流传。这些作品或者惋惜昭君的红颜薄命，或者借昭君貌美而不得宠幸来抒发自己怀才不遇的牢骚感慨，或者借昭君的遭遇生发人生离别的伤感，斥责奸臣误国误君……总之，王昭君被赋予了新的生命，她也渐渐地由原来在匈奴尊为“阏氏”（汉代匈奴称君主的正妻）、生活相当不错的王后，变成了一个风沙染鬓、每日愁肠百结、思念故国的悲剧性人物了。这个题材，也被染上重重的伤感与愤懑色调了。
很显然，马致远的《汉宫秋》正是在这历代许多笔记小说、文人诗篇、民间传说的基础上创作而成的。然而，也正如历代文人所做的那样，马致远在王昭君的身上，同样也寄寓着作者作为亡国、失意文人所固有的民族情感与悲伤情绪。这主要表现在以下几个方面：首先，剧本将敦煌《王昭君变文》中已有的把昭君远嫁的原因归之于匈奴强大这一变化进一步强化，突出匈奴的强大与汉朝的疲弱，昭君远嫁匈奴是在胁迫下进行的。因而，剧本谴责了满朝无能的文臣武将，凸现了昭君深沉的爱国牺牲精神；其次，将画工毛延寿改为中大夫，索贿未成，将昭君的画图献给单于，并教唆匈奴以武力对汉朝进行要挟，毛延寿因而也变成了卖国贼而在剧中遭受谴责；再次，马致远将孔衍《琴操》中昭君不愿再嫁后单于、吞药而死的情节，改变成昭君未入匈奴便投河自杀。
这样，王昭君又变成马致远心目中的王昭君了。
马致远如此改动王昭君的形象，是有其现实基础的。他尽管写了大量的神仙道化剧，但他从根本上来讲还是一个对现实负有深沉责任感的传统知识分子，他的神仙道化剧在某种意义上正是通过出家学道、原离尘嚣来表达他对现实的失望与批判。马致远在王昭君的身上，通过匈奴逼亲、大兵压境、国家将亡等情节的改变，来折射元代初期的社会现实，借古喻今，寄托作者作为失意的汉族知识分子的民族情感，抒发对汉族政权沦亡的感叹，对当时的政治时事进行品评、总结和抨击。
如果说马致远将毛延寿的身份由画工变成中大夫，主要目的在于通过他的投靠匈奴、献图卖国来谴责宋元之际那些没有民族气节、在蒙古铁蹄下望风送款的投降无行的文臣武将的话，那么，对满朝文武大臣在大兵压境之际畏惧无能的描写与批判，更带有一种对赵宋王朝灭亡原因总结的意味。马致远借汉元帝之口，对以尚书令五鹿充宗为首的大臣们骂道：
“[牧羊犬]太平时卖你宰相功劳，有事处把俺佳人递流。你们干请了皇家俸，着甚的分破帝王忧。
[哭皇天]我道你文臣安社稷，武将定戈矛；您只会文武班头，山呼万岁，舞蹈扬尘，道那声诚惶顿首。”
而等到他们真的要为国赴难时，他们却都“乌龟缩头”，“似箭穿着雁口，没个人敢咳嗽”，几乎变成了“满朝都做了毛延寿”。这与其说是汉元帝在骂，还不如说是马致远在借他人酒杯，浇自己的块垒了。这是马致远对南宋灭亡那些怯懦、妥协、无能的宋、金臣僚的鞭挞，也是对宋、金王朝灭亡原因的总结。
作为一部优秀的古典悲剧，《汉宫秋》在艺术上也取得了相当高的成就。这个剧本不仅结构严谨，针线细密，而且人物刻画生活细腻，栩栩如生。尤为可贵的是，作者没有按照一般的戏曲模式，让人物在大团圆的欢笑声中结束，而是一悲到底，全剧在汉元帝于宫中思念昭君为雁叫声惊觉作结，始终弥漫着厚实的悲剧氛围，这在中国古代戏曲中是不多见的。
《汉宫秋》的戏曲语言，也一直是人们所称道的。马致远擅长悲剧性的抒情，他剧作的语言有诗词般的抒情特色，像下面的曲子，颇具代表性：
“[梅花酒]呀！俺向着这迥野悲凉，草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着餱粮，打猎起围场。他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，饶回廊；饶回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒蛩；泣寒蛩，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
[收江南]呀！不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。”
这些曲子将萧瑟悲凉的景物和宫中冷寂孤独的环境结合在一起，形象地表达出汉元帝寂寞悲伤、无可奈何的心情，读来让人回肠荡气。曲词中叠字的运用，顶针续麻的修辞手法、层层递进的分句重复，无不在语言技巧上达到了无以复加的绝妙境界。上面列举的例子，在马致远的剧中比比皆是。这些曲词看似不费推敲、锤炼，自然流出，其实功力很深。明人朱权在《太和正音谱》中评价马致远的剧作语言“如朝阳鸣凤，其词典雅清丽”。近代王国维在《宋元戏曲考》中对此称赞不迭：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出者。”这些评价与称赞，是非常恰如其分的。
2．白朴《墙头马上》与《梧桐雨》
和关汉卿、马致远一样，白朴也被人们列为“元曲四大家”之一。他创作的爱情喜剧《墙头马上》亦被称为元杂剧中“四大爱情剧”之一（其它三种分别是关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》）。白朴是元代著名的杂剧作家和散曲作家。
白朴一生作有杂剧十六种，现存《墙头马上》和《梧桐雨》两种。《墙头马上》是白朴最出色的喜剧作品。这部作品根据白居易长篇叙事诗《井底引银瓶》改编。白居易写这首诗，目的在于“止淫奔女也”，即阻止女子私奔情人。宋杂剧名目中有《裴少俊伊州》，金院本名目中有《墙头马》，诸宫调名目中也有《井底引银瓶》。可见这个题材在过去是有相当大的影响的。白朴在这部作品中，一改白居易的创作主旨，肯定了青年男女对自由恋爱与自主婚姻的追求，表达了作者反对封建婚姻制度的进步思想。剧本把女主人公李千金刻画得非常坚强、泼辣，为了追求自己的爱情，她敢于挣脱礼教的束缚，主动、热情、大胆地向异性表达爱情，并为了自主婚姻而敢于进行勇敢的斗争。她以卓文君为楷模，竭力维护着她与裴少俊的自由结合。当她同裴的私会被发现时，她以死来抗击管家对她的指责与阻拦；当裴尚书用“聘则为妻，奔则为妾”来指责她时，她用“这姻缘也是天赐的”来反击；对于情人的软弱胆怯，动摇狠心，她也作过斗争，并坚决拒绝了他中状元后接她回家的请求。作为一个女性，她用自己的生命来捍卫爱情，维护着它的纯洁性。她尊重自己的选择，为了爱情情愿在后花园不人不鬼地藏匿了七年，并不因为丈夫做了官而原谅他的薄情。这一切都说明，李千金比起她同时代的姐妹《西厢记》中的崔莺莺、《拜月亭》中的王瑞兰、《倩女离魂》中的张倩女，胆子更大，性格更坚强，反抗性更激烈。因而，李千金最后的胜利，其代表的意义则更大。
《墙头马上》作为一部喜剧，白朴非常注重在矛盾冲突中展示人物的性格，揭示人物性格的不谐调处，让剧作产生浓郁的喜剧气氛。这一特征在裴尚书的身上表现得尤为明显。裴尚书自称家教严格，儿子裴少俊“不亲酒色”，可是裴少俊一到洛阳，一见到李千金，便跌进了爱河而不能自拔；裴尚书驱逐李千金时义正词严，道貌岸然，俨然正人君子，可当他在儿子中状元，又得知李千金是洛阳总管的千金小姐时，他又换了一副嘴脸，小心翼翼向李千金赔罪，甘心受李小姐的奚落，前后判若两人。这些都为剧作增添了喜剧色彩。几百年来，这部作品一直在戏曲舞台上传唱不衰，深受历代观众的喜爱。
与《墙头马上》的喜剧色彩相反，白朴的另一部杰作《梧桐雨》却是一部地地道道的悲剧。这部同样取材于白居易诗歌《长恨歌》、反映帝王爱情的悲剧，对于其中所寄托的作者思想，历来人们的评价不同。有的研究者认为，这部作品歌颂的是唐明皇与杨贵妃之间生生死死的恋情，也有人坚持强调这部作品是对李、杨荒淫误国的爱情的谴责，更有不少研究者持折中的态度，认为作品既歌颂他们之间生死不渝的爱情，又批判他们恣情享乐而酿成社会动乱。仁者见仁，智者见智，莫衷一是，看上去都有道理。但我们必须注意到的事实是，这部作品的确在表达的思想上存在着混乱。白朴确实想同时做到既歌颂他们人世间罕见的帝妃爱情，又批判他们荒淫误国，既表达对他们的同情，又不放弃批判他们的权利，因而最后导致了两种对立思想的相互削弱：他们生死爱情同荒淫误国联系在一起，又因为杨贵妃同安禄山暧昧关系，造成人们对他们的爱情无法尽情地歌颂，对他们不幸遭遇的同情也有所顾忌。同样，对他们的批判与谴责，也因为夹杂着作者众多的对他们的赞美、对他们不幸的同情而显得十分乏力。白朴显然沿袭了白居易《长恨歌》的老矛盾，又对后来洪升创作《长生殿》传奇有着十分明显的影响。中国戏曲史政治同爱情的矛盾，一直到清代孔尚任创作《桃花扇》，才得到完美的解决。
《梧桐雨》在营造悲剧氛围上非常富有特色。特别是第四出戏描写唐明皇在秋夜雨打梧桐这一特定的环境中，思念已“上天入地”的杨贵妃，的确很有感染力。作者以诗一般的语句，把萧瑟凄凉的秋夜，孤寒单调的雨声，同主人公凄婉愁苦的心境有机地融合在一起，真正做到了情与景的交融，物与人的相通。洪升创作《长生殿》，很多词曲都袭用了白朴的《梧桐雨》。
3．纪君祥《赵氏孤儿》
在元代前期创作的几部著名的悲剧里，《赵氏孤儿》是戏剧冲突最强烈、悲剧色彩最浓重的作品之一。王国维在《宋元戏曲考》中，将《赵氏孤儿》与《窦娥冤》并列，称赞说：“剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”这个剧本不仅在今天的戏剧舞台上演出，而且还早在十八世纪就被翻译成德文、法文、俄文、英文，在欧洲出版并被改编，所有这些都可以令人信服地说明，《赵氏孤儿》的确是一部享有世界声誉的伟大的悲剧作品。而它的作者纪君祥，我们只知道他是大都人，又作纪天祥，他的生卒年及生平事迹都不详。