作为主持诗坛近五十年的领袖人物，钱谦益论诗反对摹拟形似，也反对片面追求声律字句，主张写诗要“有本”、“有物”，强调时代、学问和遭遇的重要性。他主张转益多师，兼取唐宋，广收博取，推陈出新，对补救前后七子摹拟盛唐和公安、竟陵的粗疏草率、幽深孤峭，确立有清一代诗风，起了“导平先路”的作用。他推崇苏轼和元好问，他的追随者冯班说：“牧翁每称宋元人，以矫王李之失。”（《钝吟杂录》）在他的影响下，讲求宋元诗，蔚为风气。
钱谦益本人的诗歌，主要是把唐诗华美的修辞、严整的格律与宋诗的重理智相结合。《初学集》中诗歌，愤慨党争阉祸，痛心内忧外患，也表达了失意之士的郁塞苦闷。他退居林下期间，为柳如是所写恋慕诗、唱和诗以及游黄山的一组诗歌，清新可诵；而描绘黄山壮丽美景的山水诗，则是不可多得的佳作。经历了亡国之痛和身世荣辱的巨大变故，钱谦益的诗歌除了悲悼明朝、反对清朝和恢复故国的主调外，还弥漫着亡国者的失国之哀和耻辱之感，诗歌充满沉郁悲凉的情调。他的诗歌语言技巧高超，善于使事用典，也富于辞藻，这些对于重视雅致情趣的的清代许多诗人都有很大的吸引力，受他的影响，在他的家乡常熟产生了虞山诗派。
吴伟业和钱谦益不同的是，他没有很强的用世之心，入清后也不再参加政治性的活动。但出于保全家族的考虑，他不得不屈身仕清，任国子监祭酒。但又感受到传统“名节”的沉重负担，自悔愧负平生之志，心情十分痛苦，时常自怨自艾，抑郁悲凄。死前遗命以僧装敛之，要求在墓碑上只题“诗人吴梅存之墓”，表现了个人在历史变迁中难以自主的悲哀和对仕清的终身悔恨之情。
正是由于这样的遭遇，诗歌成了吴伟业的寄托，感慨兴亡和悲叹失节是他诗歌的两大主题。围绕黍离之悲，吴伟业以明末清初的历史现实为题材，反映山河易主、物是人非的社会变故，描写动荡岁月的人生图画，志在以诗存史。这类诗歌尤以七言歌行体的长篇最能代表他的艺术风格与成就，如《圆圆曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、《鸳湖曲》、《琵琶行》、《临淮老妓行》、《永和宫词》、《楚两生行》、《松山哀》等。在形象地反映社会历史的真实上，取得了突出的成就，高过同时代其他诗人，而且在诗歌中对人物在历史中的命运给予了更多的关注。他的歌行体，在叙事方面受到白居易的影响很深，但在用事和辞藻方面，则更接近于李商隐。他实际上是把李商隐的色泽浓丽的笔法和元白叙事诗善于铺排的特点结合起来，使其歌行沉郁苍凉，气势磅礴，语言华丽，律度严整。他还注意偶句和散句间错并用，重视音调和色彩的调和匀称，故能做到开阖自如，音色并妙，在创作上形成了自己的独特风格。世人称为“梅村体”。不足之处主要在于情绪低沉感伤，堆砌典故太多，有晦涩难懂之弊。
吴伟业诗歌的另一个主题是痛失名节的悲歌。如《自叹》、《过吴江有感》、《过淮阴有感》、组诗《遣闷》等，表达自己出仕清廷、为苟全性命而堕入失节辱志的悲痛万分的心情。这类诗歌表达了诗人在理想与现实、感情与理智的困扰与冲突中挣扎的人生悲剧情怀。
3．王士祯与康熙、雍正间的诗人
从康熙初年到中期，虽然抗清武装斗争尚未停歇，但大势已定，清王朝笼络汉族文人的政策也逐渐产生了效果。尽管坚持反清立场的遗民们仍不能甘心于这种历史的巨变，但社会的心理已经发生了巨大的变化。适应这种变化而成为新一代诗坛领袖的是王士祯。
王士祯论诗以神韵为宗，要求诗歌具有含蓄深蕴、言尽意不尽的特点，以此为宗旨，他对清幽淡远、不可凑泊而富有诗情画意的诗特别推崇，唐代王维、孟浩然、韦应物等人的诗歌受到了他的偏爱，而对杜甫、白居易、罗隐等人的诗歌没有兴趣。王士祯的神韵说对清代诗坛影响极大，成为清诗的一大宗派，他也获得了“清代第一诗人”（谭献《复堂日记》）称号，做了五十年之久的诗坛盟主。但也有人反对他的神韵说。他的甥婿赵执信批评他“诗中无人”，袁枚则指责其诗为“所谓假诗”，主要是针对王士祯的诗歌不重视思想内容，很少反映现实社会生活，把诗艺搞得很玄虚，单纯作为个人消愁解闷、娱情遣性的工具的做法。
王士祯的诗歌创作，风神独绝的神韵诗占了主流，尤其是模山范水、批风抹月的“山水清音”，冲和淡远，风致清新，继承了王维、孟浩然、韦应物等人的家数，善于捕捉客观事物所激起的主观影响，能得其神理，而不伤于刻画，含情绵渺而出之以纡徐曲折，惨淡经营却不露斧凿痕迹，字精词新，深入浅出言外有意，表现出玲珑飘逸的风神，含回不尽的余韵。但这种神韵，只宜于短诗，特别是七绝之类，长篇究非其宜。
康熙诗坛上，朱彝尊与王士祯并称“南朱北王”。 朱彝尊的成就主要在词，被尊为浙西派开山祖，但诗也卓然成家。朱彝尊论诗，早期宗唐黜宋，对于陆游批评尤为尖锐，谓其诗歌“句法稠叠”、“令人生憎”（《书剑南集后》），晚年则由唐入宋。但总体上说，他的诗有学者气，重才藻，求典雅，缺乏初盛唐诗歌激荡奔放的气概。朱彝尊的一些诗歌对现实有所反映，曾含蓄地表现了自己的抗清斗争，表达了亡国的悲痛，反映社会矛盾和民生疾苦，有较浓郁的生活气息。他的诗以学力、辞藻见长，用笔雄健，叹息故国沦亡、感慨民生疾苦，俯仰艰难身世，大抵苍凉悲壮，郁怒激烈，但后期格调平和，追求醇雅，安于恬淡，师法也从学唐到兼取两宋。诗歌风格的转变，比较鲜明地反映了清初诗坛演变的趋势，带有典型的过渡意义。
在康熙诗坛上，施闰章和宋琬合称“南施北宋”。 施闰章比较关心现实生活和民间疾苦，诗歌铺叙时事，叹息民艰。他宗法唐人，反对浮华，但格调平缓，温柔敦厚，即使是反映民瘼的作品，也写得温婉和气，较多文人高雅的格调和诗教的品质，反映出他与遗民诗人的区别。宋琬诗歌多伤时叹世之作，抒发自己郁积胸中的哀痛愁苦。他的诗歌反映社会生活面较广，诸如描写民生疾苦，凭吊故国之哀，描绘山水风光，等等。诗歌风格委婉中正，怨而不怒，与施闰章诗歌具有共同倾向。施闰章和宋琬尽管在当时名气很大，但对清代诗坛影响不大。
清代诗歌重学问而抑制激情的做法，不可避免地导致向宋诗的回复，而公开举起崇尚宋诗旗号的诗人，是查慎行。他诗歌学苏轼、陆游，尤其致力于学习苏轼，得宋人之长。他学宋诗，注意学其精华，反对形式模拟。《四库提要》说他：“得宋人之长而不染其弊，数十年，固当为慎行屈一指也”，可见他在宋诗派中的成就和地位。他的诗歌较多地反映了社会民生问题，但其用意在于引起统治者的注意，表现士大夫忧国忧民的责任感，故叙述多而激情少。晚年诗歌歌功颂德，尤为无味。
此外，与查慎行同时代亦尊宋诗的诗人，还有宋荦。他论诗主张尊杜甫、苏轼、黄庭坚、陆游等人。他的诗写得清刚隽上，但多纪游、咏物、题画、赠答等题材，取材于现实的内容较少。
王士祯的“神韵说”遭到最强烈反对的，就是他的甥婿赵执信。他在诗论著作《谈龙录》中对“神韵说”进 批评，指出：“诗当指事切情，不宜作虚无缥缈语，使处处可移，人人可用。”主张“文以意为主，以言语为役；主强而役弱，则无令不从”。他认为王士祯的“神韵说”过于玄虚缥缈，而且只取一格，眼界太狭，最大不足是“诗中无人”。 赵执信和王士祯的诗学思想的不同，很大程度上是与他们各自的经历有关。赵执信为人负气自傲，有狂士之名，因国丧期间和洪升等人观看《长生殿》而被革职。罢官后漂泊四方，心境更是慷慨不平，他无法把自己的性情隐没在淡远幽眇的“神韵”中。赵执信诗歌比较重视思想内容，写了不少现实性很强的诗歌，对于忽视思想内容的神韵诗派，是一个很大的纠正。但他的诗歌在艺术上也有不足之处，虽清新峭拔，却思路劖刻，气势窄狭。《四库提要》曾这样评价他和王士祯：“王以神韵缥缈为宗，赵以思路劖刻为主；王之规模阔于赵，而流弊伤肤廓；赵之才锐于王，而末流病纤小。”
二、清代中期的诗歌
乾隆时，王士祯倡导的“神韵说”遭到了沈德潜、袁枚、翁方纲等名家的反对，但他们所引导的方向却又各自不同。在乾隆诗坛上造成最大影响的，是袁枚所倡导的“性灵说”。
沈德潜是继王士祯之后主盟诗坛的大家。论诗原本叶燮，以儒家诗教为本，倡导格调说，尊唐抑宋，认为“诗贵性情，亦贵诗法”，使诗歌“去淫滥以归于雅正”（《唐诗别裁集序》），起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用，鼓吹“温柔敦厚，斯为极则”，要求诗歌创作“一归于中正和平”（《重订唐诗别裁集》）。为使“格高”、“调响”，他以唐人为楷式，以古诗为源头，赞扬前后七子，为此特地选辑《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》等，树立学习的范本，影响极大。总之，沈德潜的诗论是以汉儒的诗教说为本，以唐诗的格调为用，企图造成一种既能顺合清王朝严格的思想统治，又能点缀康乾“盛世气象”的诗风。由于沈德潜的诗论从正面提出为封建统治服务的主张，因而博得了统治者包括乾隆皇帝的赞赏，他的诗歌理论曾经风靡一时。但唐诗的“格调”同它的激情是分不开的，沈德潜的格调说有其不可克服的矛盾。
沈德潜本人的诗歌，大抵平庸无奇；有时也写一些反映民生疾苦的作品，但更多地是表示自己的士大夫的社会责任感，展示诗人 “忧国忧民”的姿态而已，成就不大。
和沈德潜同时的厉鹗，继朱彝尊、查慎行为浙派盟主，作诗则延续了查慎行所标举的宋诗派方向，主张作诗参以书卷，学习宋人，好用宋代典故。他的诗歌主要写山水，以杭州和西湖风景为主，一般写得清丽幽逸，颇具特色。他的诗作病在好用僻典、故事，用意也过于深刻。他的一些近体短篇，仍能表现出他的孤寂的性格，有一种脱俗的幽深清寒之意。厉鹗的诗歌代表了浙派的风格特点，在当时影响很大，而且一直延续到清末。
在乾隆时做过内阁学士的翁方纲论诗倡导“肌理说”，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”（《志言集序》）所谓“肌理”，包括义理与文理。“义理”为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想和学问；“文理”为“言有序”，即诗律、结构、章句等作诗之法。肌理说就是要求以学问为根底，以考证来增加诗歌的内容，增加质实，增加骨肉，使义理与文理统一，思想和文辞合一。翁方纲是学者，博通经术，他的不少诗作是把经史、金石的考据论证写进诗中的“学问诗”；他的另一类记述自己的生平、见闻及游踪的诗，也不时参杂一些考据或议论之言，故诗味不多。翁方纲片面强调诗歌的考证与学术价值，把经术、史料和诗歌强行捏合，所谓“史家文苑接儒林，上下分明鉴古今。一代词章配经术，不然何处觅元音。”（《书空同集后十六首》）这是一种抹杀文学基本特征的做法。他的这些诗论，不是尊唐，而是崇宋，来源于宋诗的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”（严羽《沧浪诗话》）。他推崇江西诗派的黄庭坚，对苏轼尤其崇拜。但他所继承的并非宋诗的长处，更多的是宋诗的流弊，而他的一些主张却开了道光、咸丰年间宋诗运动的滥觞。
乾隆时，在诗论主张上既对王士祯表示不满，又先后与沈德潜、翁方纲针锋相对的是诗人袁枚。袁枚三十三岁时就辞官，在南京小仓山随园筑室，过着悠闲自在的享乐生活。他个性独立不羁，生活通脱放浪，颇具离经叛道、反叛传统的色彩。他和李贽一样，肯定情欲的合理性，甚至肯定富有者的奢糜生活，反对一味崇简；从尊重人欲的立场上，他对矫饰虚伪的假道学深恶痛绝，加以激烈抨击。对盲目崇拜儒家经典的做法，他也加以反对，并借庄子之语抨击“六经尽糟粕”，表现出封建社会末期个性解放思想的再次苏醒。
袁枚论诗崇尚性灵，表现出诗人的性情、个性和诗才。认为“凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”提倡直抒怀抱，写出个人的“性情遭际”，讲求自我个性，“作诗不可无我”，认为“诗有情而后真”。在具体创作上，强调要有“才”、有“灵机”，“作诗如作史也，才、学、识三者宜兼，而才为尤先。”在强调性情、灵机的基础上，袁枚也重视学习古人，精心磨练，增加学识，也就是灵机与才气、天分与学识要结合、并重。袁枚主张文学应该发展，应该有时代特色，而不应该宗唐宗宋。他提出：“诗者，各人之性情也，与唐宋无与焉。若拘拘焉持唐宋以相敌，是己之胸中有已亡之国号，而无自得之性情，于诗之本旨已失矣。”（《随园诗话》）袁枚讥讽神韵派是“贫贱骄人”，格调派是“木偶演戏”，肌理派是“开骨董店”，宗宋派是“乞儿搬家”，尤其反对格调派窒息性灵，认为“多一份格调者，必损一份性情”（《赵耘松瓯北集序》），他也反对沈德潜的“温柔敦厚”的观点，主张以孔子的“兴观群怨”来代替。袁枚的这些主张，对恢复诗歌的抒情功能和个性表现，有着很重要的意义。
袁枚的诗歌以才运笔，抒发性灵，极有特色。诗歌题材范围相当广泛，反映现实、咏物怀古、描绘山川自然和表现个人志趣，大都不受传统思想束缚和正宗格调限制，信手拈来，清新隽妙，具有感情奔放、议论新颖、笔调活泼、语言晓畅、句法灵活等特点，从内容到形式都有一定的创新。
袁枚的性灵说在当时诗坛上引起很大的反响，反对者所在多有，同调者亦复不少。乾隆时代与袁枚并称“江右三大家”的蒋士铨、赵翼以及郑燮等人都与袁枚有交往并多少受到他的影响。在此不作描述。
三、清代后期的诗歌
进入道光以后，诗风又发生了变化。以宗唐为主的神韵派和格调派都已衰落，宗宋派却得到越来越多的响应而成为诗坛的主流。从道光、咸丰年间的宋诗运动发展到同治以后的同光体，而与这一保守诗派不同的还有鸦片战争前后以龚自珍、魏源为代表的启蒙诗人，有以戊戌变法前后以梁启超、黄遵宪为代表的新派诗人。同时，复古派也在发生着变化。同光年间分化出以王闿运为代表的汉魏六朝诗派和以樊增祥、易顺鼎为代表的晚唐诗派。而同光派本身也分裂为陈三立的江西派、陈衍的闽派和沈曾植的浙派。晚清诗坛呈现出空前复杂的状态。
1．龚自珍、魏源等人的诗歌
龚自珍是首开近代新诗风的杰出诗人。他透过乾嘉盛世的外表，相当深刻地看到了整个社会潜伏着的严重危机。他的诗歌紧紧围绕着现实政治这个中心，或批判，或抒慨，富有社会历史内容，为有清一代所罕见，一新诗坛面貌。他诗歌最大的特色，就是构思奇特，想象丰富，文辞瑰伟，形式多样。龚自珍自称“庄骚两灵鬼，盘踞肝肠深”，他接受了庄子、屈原的影响较大，同时又受到中晚唐诗风的影响，常采用生动奇特的艺术形象、一泻千里的气势、瑰丽多姿的语言，表达他自由奔放的感情。龚自珍的诗歌大都是政治诗，围绕社会政治着议抒慨，基本倾向是重意而多陈述的笔墨，但他着议抒慨，既富有概括力，含义深远，又多出以象征隐喻，富有形象性。龚自珍诗歌的不足处在于用典过多，含蓄过甚，爱用僻字，不免艰难晦涩。
鸦片战争爆发后，西方国家的入侵，引起了中华民族极大的愤慨和震惊。与龚自珍同时或稍后一点的诗人，如魏源、林则徐、张维屏、张际亮等诗人，无不表现出激烈的反帝情绪，形成汹涌澎湃的爱国诗潮。这些作家虽然艺术上一般还笼罩在前人的格调之下，缺乏鲜明的独创性，但以充实的时代内容反映了一个时期的诗歌风貌。其中魏源、林则徐思想表现出新因素，与龚自珍一起成为这一时期进步文学潮流的核心力量。
鸦片战争之前，这些诗人的诗歌大都缺乏现实意义，成就不高。林则徐的诗歌几乎全是官场的应酬之作，张维屏的诗歌也大都是仕宦生活的抒写，归隐后又多为山水诗歌，魏源的早期诗歌除了《都中吟》十三章、《江南吟》十章学习白居易《秦中吟》即事名篇的写法，较有现实内容外，其余诗作也多为游山玩水的内容。正是鸦片战争的爆发使他们的思想、感情和诗风都发生了巨大的变化。用诗歌来反映鸦片战争，歌颂人民群众和抗英将领抵抗侵略军的光辉业绩，揭露讽刺清王朝和投降派贪生怕死和通敌误国，是他们在鸦片战争时期所创作的大量诗歌的中心主题。这类诗歌有魏源的《寰海》十章、《寰海后》十章、《秋兴》十章、《秋兴后》十章、《秦淮灯船引》，张维屏的《三元里》、《三将军歌》，以及林则徐在鸦片战争失败后遣戍途中所写的诗歌。
这个时期的诗人中，还有张际亮、姚燮、朱琦、贝青乔等。他们都写了一些反映鸦片战争、充满反帝爱国精神的重要诗篇。贝青乔《咄咄吟》是由一百二十首七绝组成的纪事讽刺诗，记述鸦片战争期间随军所见，具有强烈的现实性，这种体制对以后诗坛也有影响。但这些诗人在艺术上仍沿袭乾嘉诗派余波，缺乏新的建树。
2．宋诗派和同光体
在晚清诗坛上，宋诗运动是一场影响较大的文学运动。主要人物有祁寯藻、程恩泽及出于程恩泽之门的何绍基、郑珍、莫友芝以及曾国藩。这个诗派的主要宗尚是“以开元、天宝、元和、元祐诸大家为职志”（陈衍《石遗室诗话》），即以杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚为宗。这个运动的兴起，与乾嘉时期汉学的兴盛有关，以文字、才学、议论为诗的宋代诗风，特别适合这批考据学者的口味。这一运动的主要作家都是学有根底的汉学家或兼攻宋学者，其基本的创作倾向是“学人之言与诗人之言合”（陈衍《近代诗钞》）。宋诗派学古并不主张亦步亦趋地拟古，也很注意吸收宋人学唐的那种另觅蹊径的精神，追求诗歌的独创性，表现自我的真面目和真性情。总之，他们的诗论，既重视正统道德的修养，又强调自我独立品格的表现，以此求得“不俗”的诗风，表现出一种基于正统伦理而又矫矫自立、不随俗俯仰的人生姿态。
宋诗运动至光绪年间衍变为“同光体”，主要作家有陈三立、沈曾植、陈衍、郑孝胥等人。“同光体”之名系指“同、光以来诗人不墨守盛唐者”（ 陈衍《沈乙庵诗序》）。实际上他们主要学习宋人，其活动年代也主要在光绪中期以后，影响一直延续到“五四”前后。同光体又分为陈三立的赣派、陈衍的闽派和沈曾植的浙派。这些诗人正当洋务运动和维新变法时期，大都倾向和支持洋务与变法，创作了不少反对外国侵略、悲愤国事的作品，具有进步的倾向。宋诗运动和同光体诗人中成就较高的是郑珍和陈三立。
这一时期，以王闿运为代表的汉魏六朝诗派和以樊增祥、易顺鼎为代表的晚唐诗派也很活跃。名士李慈铭不专取一派，但诗歌造诣颇高。
3．诗界革命与新体诗
真正在思想上和艺术上对传统诗坛发起冲击的是以黄遵宪、夏曾佑、谭嗣同和梁启超等人倡导的“诗界革命”和对“新体诗”的提倡。
黄遵宪是维新运动的重要人物，关心现实，主张通今达变以“救世弊”。他先后任驻外使馆僚属近二十年，亲自接触资产阶级文明和考察日本明治维新成功的经验，明确树立起“中国必变从西法”（《已亥杂诗》第四十七首自注）的思想，并在新的文化思想的激荡下，开始诗歌创作的探索。他在二十一岁时所作的《杂感》诗中，就对“俗儒好尊古”提出了批评，宣称“我手写我口，古岂能拘牵”。在戊戌变法前夕，他又提出了“新派诗”的名目。要求广泛地吸取古代文化和现代生活中的材料，打破一切拘禁，而终“不失乎为我之诗”。尤具特色的有两点：一是提出“古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之”，表明他重视以诗歌反映不断变化和日益扩大的生活内容；一是提出要“以单行之神，运排偶之体”，并“用古文家伸缩离合之法以入诗”，这表明他的诗歌有散文化倾向。
黄遵宪的诗歌实践了他的主张。他继承了龚自珍、魏源等人用诗歌反映现实斗争的传统，时刻关心着国家民族的命运，描写了晚清历史上一系列重大事件，从他投身政界到他死前为止，近三十年的中国历史上的重大事件，几乎无一不在他的诗歌里得到反映，故梁启超说：“公度之诗，诗史也”。反帝爱国、变法图强是他诗歌的两大重要主题，具有强烈的爱国主义精神。值得注意的是，处于新旧交替时代的黄遵宪的诗歌，较早地描写了海外世界以及伴随近代科学而涌现的新事物，拓宽了诗歌题材和反映生活的领域，写出了古典诗歌所没有的内容。他的诗友丘逢甲说：“茫茫诗海，手辟新洲，此诗世界之哥伦布也。”（《人境庐诗草跋》）。
黄遵宪在诗体的改革上也有新的尝试。他喜欢“熔铸新理想以入旧风格”，将新事物、新名词、时代风貌、异域景物、社会理想，特别是将当时重大的政治事件与旧体诗意境和表现方法结合起来，做到“独辟异境”。黄遵宪的诗歌“持律不严，选韵尤宽”，形式上比较自由，风格多样。他还大胆采用以文为诗的写法，因此，对于诗歌的革新做出很大的尝试。黄遵宪诗歌不足之处主要在于为力求新异，而写得张扬外露，也缺乏能够表现独特人生感受的意象。他的不少诗歌有意为史，因此叙事和议论过多，抒情则流于简单的夸张，反映国外风情的诗，偏重于介绍新事物，没有把西方文化中深层的东西引入到诗歌中来。但黄遵宪在诗歌史上的地位仍然非常重要。他清楚地意识到古典诗歌传统不足以充分反映日益复杂的社会生活和文化知识，要求诗歌与时为变，在题材、风格、语汇等方面打破一切忌讳，对于推动诗歌的变革具有重要的意义；他的创作有力地推动了古典诗歌内容的扩充，表现了当时先进的中国人走向世界、接受世界的姿态；他的一些诗歌语言通俗且形式自由，虽然艺术成就不高，但已经带有向白话诗靠拢的意味。
“诗界革命”的倡导者是夏曾佑、谭嗣同和梁启超等人。在戊戌变法之前，他们就开始尝试作“新学之诗”，其特点是“挦扯新名词以自表异”。这种新诗与黄遵宪的“新派诗”有某些相同的特点与趣味，但它仅有新名词而无新的生活素材与诗歌形象，只是在古典诗歌中硬塞入几个新名词，没有取得多大的成就。在总结这种失败的做法之后，梁启超在亡命日本、广泛接触日本新文化和西方文化思想的基础上，提出了“诗界革命”的口号。要求“以旧风格含新意境”，并具体提出：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。”梁启超认为黄遵宪的诗歌在这方面做得最好，是“诗界革命”的一面旗帜。不过，无论是黄遵宪，还是谭嗣同、夏曾佑，甚至是梁启超本人，他们的诗歌离“诗界革命”的要求还有很大的距离。梁启超所期盼的“诗界革命”并没有真正的出现。就连梁启超本人的诗歌到了后期，也向古典的传统回归，向“同光体”靠拢，这更是宣告了“诗界革命”的结束。
第三章  清代散文与骈文的发展演变
清代古文，作者众多，号称极盛。《清史稿•艺文志》及补编收清人文集4575种，今人辑成的《清集簿录》收清人诗文集16000家，在数量上超出明以前的历朝总和。其成就虽不如唐宋，但确实凌驾元明，特别是骈文的中兴，散文起衰振弊，都具有不可低估的价值。
清代的散文和骈文，流派繁多，并存在着明显的阶段性。初期（顺治、康熙、雍正三朝）散文主要是扭转晚明的文风，大体上回到了讲求“载道”的唐宋古文的传统上，骈文则酝酿中兴；中期（乾隆、嘉庆两朝）是桐城派崛起并控制文坛时期，代表与官方意识形态适应的古文体式的确立，骈文则出现中兴的高潮；后期（道光以后）骈文高潮后续有发展，但声势不如以前；桐城派散文也在走下坡路并出现了分化，其间也有短暂的中兴；随着维新运动的兴起和报刊的大量出现，散文文体特征发生了巨大的变化，文坛出现了错综复杂的局面。
一、清代前期的散文
入清之后，随着文人学者对亡明的深刻反思、对经世致用文学思想的强调以及封建专制统治的再次强化，清初的散文发展和晚明相比，出现了明显的变化。
在清初的文坛上，晚明的小品文传统仍然在延续，只是创作不像以前那样集中，思想也没有以前那样尖锐，大抵由沧桑之感代替了闲逸之情。进入清代的张岱的散文以及金圣叹、尤侗、廖燕等人的一些作品就带有这种倾向。
此时文坛上占主流的思想还是一些以遗民自居的文人，如顾炎武、王夫之、黄宗羲等。他们提倡经世致用之文，认为文风、学风关联着国运，而明代文风与学风总的来说是流于空疏，措意于经世致用之文则很少。他们强调“文须有益于天下”（顾炎武《日知录》），强调文章的社会功能。论文则力主言之有物，反对那些“徒欲激昂于篇章字句之间”，而内容“空无一物”的作品（黄宗羲《陈葵献偶刻诗文序》），目的是借文章“纪政事”、“察民隐”（《日知录》），宣扬自己的政治和学术主张。顾炎武、王夫之的文章，多属于单纯的政论与学术文章，黄宗羲的文章大都比较平实，但也有些是讲究文采，富于感情的。如《原君》、《柳敬庭传》等，都写得感情充沛，极具震撼力。黄宗羲散文中以传记文最多，他对那些明清易代之际的忠臣烈士的壮烈行为，都能给予大胆的表彰，由于作者熟悉明末史实，又善于叙事，故传记文大多写的逼真传神，成就很高。