第五章  明代杂剧的流变
明代戏曲在元杂剧高度繁荣的基础上，得到了进一步的发展。明代戏曲品种纷繁，分为两大系统：既有从元杂剧发展而来的明杂剧，又有从宋元南戏发展而来的明传奇。元杂剧虽然在元末已经衰微下去，但杂剧剧本作为一种相当成熟的文学样式，还是以其文体的惯性在明代文坛上占据着一席之地。明代作家所创作的五百多种杂剧，既有继承，又有发展，写下了杂剧史上相对低沉但又具备自身个性的新篇章。
明代杂剧的发展大致分为三个发展阶段。前期从明初至成化年间（1368—1487），紧承元杂剧余绪，出现过短暂的繁荣，随即渐趋萧条；中期从弘治至隆庆年间（1487—1572），作家作品不多，但在内容和体制上表现出新的变化；后期从万历至崇祯年间（1572—1644），则出现繁荣的形势。
1．明代前期杂剧
明初杂剧由于明初的几个皇帝，如太祖、成祖、宣宗等人的爱好，曾出现多繁荣。但在文化专制政策的压制下，所取得的成就却很有限。明初杂剧作家主要由两部分人组成，一是由元入明者，著名的有王子一、刘东生、贾仲明等，他们杂剧在内容和形式方面都没有什么成就，非庸即弱，影响不大；二是明初长成的，主要是两位藩王朱权和朱有燉。他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成了宫廷派杂剧创作的小群体。两位藩王用杂剧作为歌舞升平的工具，既是他们发自内心的需求，同时也是借此表明自己胸无野心异志、只爱吟风弄月。作为政治韬晦的艺术展示，喜庆剧、道德剧和神仙剧成为宫廷派杂剧作家的主要创作类型。
朱有燉创作杂剧三十一种，以游赏庆寿、歌舞升平、神仙道化为题材的约有二十多种，是典型的富贵人家的消遣娱乐之作。另有十余种牵涉社会生活，也有意识地灌注了统治者所要求的道德思想。不过，朱有燉杂剧结构匀称，语言俊爽，音律谐美，在形式上也颇多创新，如打破一本四折的惯例，采用对唱、合唱、接唱等形式，甚至采用南北合套的体制，促进了杂剧形式的演化，深受称赞，当时在开封一带演唱，风行一时。
2．明代中期杂剧
明中期杂剧处于转变时期，作家与作品均不多。著名的作家有康海、王九思、徐渭、冯惟敏等。这时杂剧的体制变化很大，一本四折、一人主唱等元杂剧的常规已被打破，甚至出现南北曲混用的情况。
康海著有《中山狼》，是一本讽刺世情的寓言剧，对社会特别是官场上尔虞我诈、弱肉强食、好心遭恶报的变形描绘，剧中流露出很强烈的愤世疾俗的情绪，但剧情和剧中形象的刻画相对薄弱些。此剧出现后，剧坛上许多作家都以中山狼故事为题材进行创作，形成了以康海为代表的中山狼题材创作热。从中山狼题材热发端，以徐渭为主将，明代中后期的杂剧创作以社会伦理批判等讽刺性杂剧作为重要内容，使杂剧成为一种极富于战斗力的文体。王九思的代表作为《杜甫游春》，写了一位大诗人的激愤，作者借古写今以抒身世之慨，骂当道之黑暗，感个人之不遇，显得较有现实性。
中期杂剧成就最高、影响最大的作家是徐渭。他的杂剧《四声猿》是彻底摆脱封建说教的迂腐，闪耀着新的思想光彩的杰作。《四声猿》包含四种剧：《狂鼓史》（一折，写祢衡骂曹）、《翠乡梦》（二折，写月明和尚度柳翠）、《雌木兰》（三折，写木兰从军）、《女状元》（五折，写黄崇嘏男装应试中状元事）。《四声猿》都是写历史题材，借古喻今，攻击当时社会丑恶阴暗的。《狂鼓史》以想象手法，写祢衡在阴司遇见曹操，再度击鼓责骂这个奸贼，后来曹操下了地狱，祢衡却升了天。这里作者对那些看起来是尊严权贵、实则是窃国大盗的严正声讨。全剧写得激情喷涌，读来畅快淋漓，当为《四声猿》之首；《翠乡梦》剥开了庄严佛国和正经官场的堂皇外衣，描写了其欲火烧身的尴尬场面。既写出了政权与佛权之间的勾心斗角和相互算计，又写出佛徒的生理欲望与佛门戒律的尖锐冲突，暴露了封建政权和神权的某些不甚体面的难堪。《雌木兰》、《女状元》是对女性的赞颂，也是对人才遭受埋没的惋惜与哀叹。也从中部分地表达了作者抱负难展、徒叹奈何的辛酸和悲哀。传为徐渭所作的《歌代啸》是一本四出的市井讽刺杂剧，每出故事相对独立。全剧充满了冷嘲热讽的市井情味对作假坑人者深为鄙夷，对直接酿成冤假错案的糊涂州官大加嘲笑。鄙谈亵事尽皆入戏，于嬉笑怒骂之中，也不乏油滑庸俗之处。
徐渭在明代剧坛上有着深远的影响。他的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独具一格的气度。他的作品从不避人间烟火与市井气息，在一定意义上反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神，带有甚为浓厚的民间文学色彩。他对所谓的巍巍正统与赫赫权威勇于揭露、善于讥刺，嬉笑怒骂，开辟了讽刺杂剧的新路。
《四声猿》在杂剧体制上也有不少创新。长短无定制，所用曲调，有时为北曲大套，有时为南北兼用，还采用《鹧鸪》等民间小调，在形式上就表现出不受陈规束缚的革新精神，它已经不再是严格意义上的杂剧了。首先，他大胆突破南北戏界线，运用传奇体制于杂剧中，写成最早一部杂剧合集，影响很大。其次，他开始大量写作短剧，影响比以前开辟了明代单折短剧先河的王九思《中山狼》院本更大，从此短剧大为盛行。再次，《女状元》首开以南曲写杂剧的先例，南杂剧从此大兴。由此可见，徐渭不仅在思想内容，而且在艺术形式上，都独树一帜，成为“明曲之第一”（澄道人《四声猿引》）。
3．明代后期杂剧
明代后期杂剧创作又出现了相对的繁荣，今知作者姓名可考的杂剧剧目近二百种，保存至今者尚有九十多种。明杂剧的体制和风格至此才算完备。本时期以徐复祚《一文钱》、王衡《郁轮袍》为代表的讽刺杂剧，以陈与郊《昭君出塞》、《文姬入塞》为代表的爱国杂剧和以冯惟敏的《僧尼共犯》、孟称舜的《桃花人面》为代表的爱情杂剧在戏曲史上具有一定的地位。这一时期的作家，有的主要写南杂剧，如徐复祚、陈与郊、沈璟等，也有主要写北戏的，如孟称舜、王衡等，但多数作家是既写北曲，也写南曲的，这可以叶宪祖、吕天成、王骥德为代表。元杂剧的一些重要规则，几乎都被明人打破，杂剧体制获得了最大的改进，但不少杂剧已成为文人抒写个人情感的工具，许多作家照谱填词，并不完全了解甚至全不熟悉戏曲创作要求，不少杂剧成为案头之作，反映现实的功能和舞台功能受到了削弱。
第六章  明代传奇的发展和繁荣
1．明代传奇的产生与发展
随着戏曲中心的南移，许多元杂剧作家都来到了南方。这时，再用北方的语言、乐曲演出，已经很难适应南方观众的要求。元杂剧一本四折加楔子的结构也束缚了剧情的展开，一人主唱的演唱形式一方面限制了正旦或正末以外的其它人物形象的塑造，另一方面则又让正旦或正末表演过累，必然会影响演出的水平。北曲曲牌联套的方式过于单调呆板，起伏变化不大，削弱了人物复杂情感的表达，也显得单调。而南戏吸收了北杂剧的长处，以一人一事为中心，突破了杂剧一本四折、一人主唱的局限，用南方的语言、曲调演出，使原在北方流行的杂剧无法跟它竞争。特别是元杂剧发展到元末明初，逐渐脱离百姓，封建说教内容增多，艺术上或模拟前人，或追求词句的华丽典雅，缺乏早期杂剧贴近现实生活、贴近民众的特点。到了明初，杂剧的演出更逐步进入宫廷狭小的圈子，成了王公贵族生活的点缀，杂剧演出已主要依靠传统剧目来维持，明代万历间，北杂剧在明朝延续了二百多年的生命始告衰竭。
元代末年，当元杂剧逐渐衰微下去的时候，南戏却有了较大的发展，出现了《拜月亭》、《刘知远白兔记》、《荆钗记》、《杀狗记》四大南戏和《琵琶记》等重要作品，入明以后，逐渐形成了一种新的戏曲样式----传奇。传奇的出现，使我国戏曲有了进一步的发展，标志着我国戏曲比较完整的演剧体系的形成。
2．明代传奇的发展分期
明代传奇从明初到明末，大约有二百七十多年的发展历史，大致可分为三个发展时期：
（1）从明初至嘉靖初年，为传奇形成期。传奇在戏文的基础上逐渐建立了独特的戏曲体系，传奇剧本体制逐渐定型和成熟，在演唱上已经基本形成了以南九宫为主的南曲系统。
（2）嘉靖初年到隆庆年间，为传奇发展期。经过一个多世纪的发展，明代传奇在嘉靖时期更为盛行起来。作家的创作更为自觉，更能直面现实，更加具备战斗精神。随着海盐腔、弋阳腔、昆山腔等声腔的崛起，戏曲进入了以南曲声腔剧种为主的时代，传奇的音乐体制也逐渐走上了格律化的轨道。
（3）从万历至崇祯末年为传奇繁荣期。本时期传奇创作呈现出一派繁荣昌盛的局面，作家思想解放，创作热情高涨，理论主张纷呈，论争广泛而热烈，戏曲声腔百花齐放。在万历高峰过后，明末传奇仍一直保持了延伸的趋势，又产生了一大批优秀的作家和作品。
3．明代传奇的作家作品
（1）形成期。明初朱元璋父子在新王朝建立伊始，为了巩固政权，一方面厉行专制统治，提倡伦理教化，制订残酷的法令，另一方面又利用八股取士与程朱理学来禁锢知识分子的思想， 因而这一时期传奇创作缓慢。
在不多的剧本中，出现了以教忠教孝、宣传封建伦理纲常、追求文词典雅骈俪的丘濬的《伍伦全备忠孝记》和邵灿的《香囊记》，这两个剧作对后来的传奇创作带来了很大的影响。前剧描写慈母孝子节妇，把高则诚写戏要讲求风化的思想发挥到了不顾艺术特点的地步。丘濬意在为“街市子弟、田里农夫”提供一个教本，剧作充满道学家口吻，所以被明人斥为“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽。”（徐复祚《曲论》）它是明初枯燥无味的道学戏曲的发轫之作。邵灿的《香囊记》写“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧，兄弟爱慕朋友义，天书旌异有辉光”，可谓是演说封建礼教的集大成者。写作上，“以时文为南曲”（徐渭《南词叙录》），满篇的典故与骈语，卖弄才学与辞藻，开明人传奇绮丽一派。
另外，在明初百余种传奇中，也出现了一批像姚茂良《精忠记》、《双忠记》、王济《连环记》、沈采《千金记》、陆采《明珠记》等较少受道学气和八股味污染的作品。这些作品专为演出而写作，曾长期流传在民间的舞台上。
（2）发展期。经过一个多世纪的发展，明代传奇至嘉靖朝而发生较大的变化。转变的标志是李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、佚名《鸣凤记》及张凤翼《红拂记》、《祝发记》等几部剧作的出现。李开先《宝剑记》取材于小说《水浒传》，写林冲落草的故事。剧本的主旨如开首《鹧鸪天》曲所言：“诛谗佞，表忠良，提真脱假振纲常”，道德说教的色彩还是相当浓重，但另一方面。剧中寄托了作者自身因遭遇挫折而生的愤慨，反映了他对当时黑暗现实的亲身体验，更强化了忠奸斗争的力度，突出了林冲疾恶如仇、正直不苟的人格精神，实际上是作者借宋人之事，演出明代政坛上的一些新场面。《宝剑记》以其充满战斗的激情，冲击着明代开国后近两个世纪的沉闷剧坛，它是明代文人传奇创作中第一部具有较强现实精神的作品，成为明传奇由弱而盛的转折点。
《鸣凤记》产生于隆庆年间，是明代传奇关切当代重大政治事件的开端之作。作者或谓是王世贞，或谓是王世贞门人，均难确定。它所描写的是当时朝廷上的忠臣与奸党之间的激烈斗争，生动地展现了这场斗争的艰巨性和残酷性，讴歌了一批忠臣烈士前赴后继、为国锄奸的光辉业绩，具有强烈的现实意义和突出的政治倾向性。所以一搬上舞台就引起了轰动。它一经出现，遂开启了明传奇反映当代重大政治事件、表现忠奸斗争主题的先河，一时模仿之作层出迭现，形成了鲜明的特色。只是剧中正面人物刻画比较概念化，缺乏普通人的思想感情，显得很死板。另外，语言骈俪雕琢，过多地引经据典，也是它的不足。
梁辰鱼的《浣纱记》敷衍的是春秋末年吴越两国之间互相攻伐之事。作者创作此剧，目的在于追述往古，情伤兴废，借以抒发自己的政治失意之情。这部传奇所取材的故事内容十分繁杂，作者在结构剧本时，以生、旦之间个体情感的悲欢离合为中心线索，以吴越国家兴亡的重大历史事件为背景和情节发展的推动力，在爱情故事与历史故事间架起一座有机的桥梁。《浣纱记》是梁辰鱼把魏良辅新昆山腔搬上戏曲舞台的第一部作品，不仅在思想倾向上值得肯定，给后人以影响，而且给昆山腔音乐创作提供了良好的示范，对后来昆山腔传奇创作的影响非常大。清代洪升《长生殿》和孔尚任《桃花扇》等剧作借助男女之情抒发兴亡之感的创作手法，无疑都受到了《浣纱记》的影响。这本传奇的语言非常典雅，甚至连一些讲究平易通俗的对白也用了骈文句子，这对后来的剧作也影响非小。后学者仿作一时迭出竞进，传奇从此成为文人播弄辞藻、游戏音律的工具，甚者写作传奇不复考虑是否适合登场，只要是读之艳丽华赡、音调铿锵，赢得才调出群之赞，其创作目的就告实现。不过，从另一个角度看，讲究辞藻、以文为戏虽然是传奇创作中的不良现象，但却因此而鼓励了文人大量投入其中的积极性，由此而导致万历以后传奇作品多如牛毛现象的出现。虽然南戏质朴本色的舞台风范至此已经被文人抛弃殆尽，而明代传奇创作高峰也已经隐现其端了。
（3）繁荣期。传奇创作进入了它的黄金时期，涌现了大量的优秀的作家和作品。著名作家有史槃、顾大典、汤显祖、屠隆、沈璟、徐复祚、叶宪祖、汪廷讷、周朝俊等。《临川四梦》、《博笑记》、《义侠记》、《红梅记》、《彩毫记》、《狮吼记》等大批名作活跃在戏曲舞台上。这一时期传奇创作在思想内容上表现出如下的特点：其一，创作倾向由明初时重“理”的道学化倾向朝着“情”的特点转化；其二，对腐朽没落的社会政治进行揭露与抨击，对统治者贪婪、残暴与愚昧进行讽刺和批判，这一类作品数量十分庞大；其三，要求个性解放，对封建礼教与专制主义进行激烈的批判，不少传奇杂剧借助才子佳人的恋爱故事，淋漓尽致地表达内在的情感欲求和情与礼的激烈冲突，追求人性，放纵个性，歌颂世俗的享受与欢乐。汤显祖的《牡丹亭》是最杰出的代表性作品；其四，即使是抨击统治者的作品，也不同程度地表达了对帝王和清官的幻想，爱情剧中的才子佳人、状元及第、奉旨成婚的俗套相当盛行，一些宣扬封建伦理道德与迷信思想的作品，数量也不在少数。另外，受李开先《宝剑记》及《浣纱记》、《鸣凤记》表现忠奸斗争的创作模式影响，本时期这类剧作数量也蔚为大观。
这个时期，传奇创作的流派和纷争开始出现。主要流派为以沈璟为首的讲究曲律的吴江派、受汤显祖影响的注重曲意与辞采的临川派和讲究辞藻用事的骈俪派。
沈璟究心音律三十年，颇有心得，并编有《南九宫十三调曲谱》，为明清传奇创作确立了规范，影响极大。沈璟戏曲理论的核心是强调场上之曲，反对案头之作。他的两个基本主张是“合律依腔”和“僻好本色”，提出“名为乐府，须教合律依腔。”甚至不无意气地说：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之巧。”语言本色，是针对场上之曲对语言的要求，是为了纠正案头之曲的弊病，纠正骈俪派堆砌辞藻而提出来的，应该说是正确的。他要求作曲合律本来不错，但持法过于苛严，且认为为了合律可以牺牲抒情表意，这就成了束缚。沈璟不满意汤显祖在戏曲中不遵守曲律，对《牡丹亭》等剧作进行了删正。这引起了汤显祖极大的不满。汤显祖强调“曲意”，注重“意趣神色”，为了“曲意”的充分表达，可以打破曲律的限制，反对沈璟等人“法胜于词”的做法，汤显祖甚至也不无意气地说：“彼知曲意哉？予意所在，不妨折断天下人嗓子。”两派分歧的关键在于：吴江派偏重于舞台性而临川派偏重于文学性。两派都有合理的一面，同样也有偏狭武断的一面。
沈璟另作有传奇十七种。其中《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》以情节离奇、关目曲折取胜，表现了重视舞台效果的倾向，对后来的戏曲创作有一定的影响。《义侠记》是沈璟戏曲创作中成就较高的作品，根据《水浒传》中武松故事改编，把武松的英雄气概与忠君思想结合起来。全剧语言通俗浅显，场次生动合度，冷场与热场调剂得体，其中《打虎》、《戏叔、》《别兄》、《挑帘》、《捉奸》、《杀嫂》等折，至今还在昆曲舞台上盛演不衰。沈璟的《博笑记》以十个独立的讽刺性短剧组成，共二十八出。全剧不写才子佳人或历史人物，而是以新进士、僧道、商贩、流氓、一般妇女为主角，讥讽世事的颠倒混乱，有一定的特点。但作者的思想还是希望通过惩恶扬善以宣扬封建道德，多说教的成分，也不善于刻画人物的真实心理和个性，因此成就不高。
吴江派成员主要有沈璟的子侄、门生、追随者或接受沈璟主张的一大批剧作家，如沈自晋、沈自征、吕天成、卜世臣、叶宪祖、顾大典、袁于令、王骥德、冯梦龙、范文若等人。其中叶宪祖的剧作多写男女爱情，思想倾向上有晚明文学的特点。袁于令的《西楼记》写书生与妓女之间的爱情，对书生痴情的刻画很用力，突出了“情”的不可磨灭。此剧音调工整，结构严谨，情节富于曲折变化，一向流传很广。叶宪祖、袁于令被归于吴江派，实际在题材和情趣方面，也深受汤显祖很大的影响。王骥德的戏曲作品，传奇仅存《题红记》一种，他自己对这部作品也不太满意。他的几本杂剧，受到的评价也不高。冯梦龙曾从曲目、排场两个方面改编了《牡丹亭》在内的多部传奇。他将《牡丹亭》改编成《风流梦》后，有些地方为昆曲《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》所借鉴移用。他还创作了《双雄记》、《万事足》两种传奇，曲律严谨，易于上演，但剧情琐碎。
戏曲史上将宗汤显祖、学汤显祖较为明显且较有成就的剧作家们，称为“临川派”或“玉茗堂派”。一般认为代表性的作家有吴炳、孟称舜、甚至阮大铖、孙钟龄、周朝俊等人。这些作家以男女之情反对封建礼教，以奇幻之事承载浪漫风格，以绮词丽语体现无边的文采。这正是宗汤、学汤的临川派剧作家孜孜以求的重要方面。
吴炳著有《粲花斋五种曲》，包括《西园记》、《绿牡丹》、《疗妒羹》、《情邮记》和《画中人》。吴炳对于那些有别于传统教化、主张个性、高扬生命、肯定欲望的新思想、新见解有着天然的感应和接受能力，他特别欣赏汤显祖有关“情”的论述，并有意将这种认识贯彻在自己的传奇创作中。吴炳的剧作全为描写爱情、婚姻的题材。作者试图写出男女真情，歌颂“情”的力量，甚至提出“情若果真，离者可以复合，死者可以再生。”（《疗妒羹》）《西园记》是他的代表作，写书生张继华追求赵礼之义女王玉真，却误认王是其女赵玉英。赵玉英受包办婚姻的束缚抑郁而死。张又见到王玉真，却以为乃赵玉英之鬼魂。后来真真假假，一对有情人终成眷属。剧本一方面以欢快的笔调歌颂了张继华、王玉真对爱情的执著追求，另一方面又以同情的态度描写了包办婚姻带给赵玉英之痛苦。出于对才女的尊崇与怜惜，吴炳剧作的一个明显特色是为才女呼号。他的女主人公都是才女，她们都遇到不公的人生安排，但也都能为自己的命运而拼命的抗争，从而改变自己的命运。他甚至还借剧中人物之口说：“这是《西厢记》，崔莺莺改订张生好；这是红拂，李卫公偷挟侍儿逃。可见自古许错了人、嫁错了人的，不妨改正。”吴炳的剧作以其高超的技巧性见称于世，在结构上篇篇考究，雕琢精致，情节安排都层次清晰，严谨有致，曲折动人。作者特别擅长采用误会、巧合等手法以推动情节，令人感觉新颖奇幻、变化莫测，而他运用这些手法时，能够从人物心理逻辑和事物发展逻辑出发，使之成为情节的内在基因，因而显得极其自然，毫无生硬牵强之感。吴炳剧作的不足在于他对婚恋自由与礼教之间的根本冲突和必然矛盾正视不够，对小丑式的人物与正生、正旦的表面冲突及其偶然矛盾关注过多，这就削弱了作品的社会意义。
如果衡以传统观念中道德廉耻和民族气节，阮大铖可以说是一个一无是处的人物；但他作为一个极其出色的技巧型的戏曲家，却也是人们所公认的。阮大铖一生创作传奇十一部，今存《春灯谜》、《燕子笺》、《双金榜》、《牟尼合》四种，即脍炙人口的《石巢四种曲》。从文采斐然、辞情华赡上来看，他确实是在竭力追步汤显祖。也正因为如此，人们才把它列入“玉茗堂派”作家队伍。
《春灯谜》、《燕子笺》、《双金榜》、《牟尼合》四种传奇均为浪漫喜剧，都是通过对悲欢离合的故事以描写人生灾难和命运坎坷。阮大铖的作品往往呈现出某种一致性的情节趋势：主人公开始时总是命运不济，遭受到各种磨难。受困的原因，或由于小人构陷，或因为某种误会，主人公因此而蒙冤受屈，身陷囹圄，妻离子散，流离失所。但最后，他总能通过自己的科举得中，或者得势的亲友同道的汲引，而获得幸福的结局，金榜题名，功成名就，阖家团圆。阮大铖的剧作都极尽新奇巧倩之能事，追求人们意料之外的喜剧效果，加之才思卓绝，文藻斐然，又老于戏场经验，因而在艺术上都属于上乘之作。他的剧作多通过建立在偶然性和假想性之上的误会法来加强喜剧效果，在情节的进展中，依据或然性规律来设置一些特定的情境，使人物由于误会、误认，而发生关系的错接，从而引起爱情、婚姻、伦常关系等各个方面的纠葛，建立起喜剧性。在串联这些误会和巧合的过程中，他充分做到了针线细密，结构完整，前后照应，头尾相顾，尽量不留下丝毫人为拼凑的痕迹。当然，许多误会的设置也有脱离内容的毛病，一味炫奇，倒向形式主义。阮大铖有很高的文学造诣，所作传奇曲辞华丽，文采斐然。他善于熔铸古典诗词中的典故与意境于剧作之中，并多用烘托、对比等方法将人物的感情和心理款款摹写出来，尽情尽兴。他十分精通舞台艺术的方方面面，对场次的安排、关目筋节的讨巧之处，都能一一照应，安排得体；对剧本角色的搭配、情节的穿插、场面的调剂等方面也都颇具匠心，因而受到了广泛的称赞。阮大铖还有很高的曲乐修养，能自己唱南、北曲，又熟悉戏场生活，因此对于剧本填词十分当行，上演起来十分好看。应该说，阮大铖传奇的艺术性是有目共睹的，但由于他人品的低下，往往连带他的作品也为人所恶，历来评价不一。
受汤显祖思想影响最大的明末清初戏曲家应是孟称舜。“生生死死一片情难掉”（《贞文记》）是他剧作着力表现的主题。他的戏曲作品有杂剧《桃花人面》和传奇《娇红记》、《二胥记》、《贞文记》、《二乔记》、《赤伏符》，后两种已经亡佚。
《娇红记》是孟称舜的代表作。剧本源于宋梅洞的《娇红记》小说和刘东升的杂剧《娇红记》剧本写王娇娘与申纯相爱，婚事屡受间阻，终应帅节镇的逼婚，双双殉情而死。这是一出纯粹的悲剧，男女青年都以殉情来表达对封建礼教和封建势力的反抗，这种纯粹的悲剧在传奇中是比较少见的。此剧结构精巧，人物形象也描绘得比较生动传神。
明代传奇中，还有骈俪一派。这一派以邵灿《香囊记》为先导，承袭者有郑若庸、陆采、张凤翼、梅鼎祚等人。这派作家喜欢从历史中寻找创作的题材，思想内容虽有高下不同，但都一意追求辞藻华丽。骈俪派的出现，标志着由南戏这种民间艺术开始的传奇逐步成为文人士大夫的抒情写志的娱乐之具，由舞台逐渐走上案头，很少能奏之场上。
第七章  汤显祖与《牡丹亭》
1．汤显祖的思想特点
汤显祖的思想比较复杂，他父亲是一位严正的儒者，祖父却喜欢老庄、神仙道术。在少年时就对汤显祖加以灌输，这两个方面都对汤显祖以后的思想产生了很大的影响。一方面，汤显祖积极用世，希望在政治上有所作为，但在屡受挫折后，难免以佛、道虚无之说看待现实，视尘世为梦幻，而这种虚幻感却并不能完全排除他内心的愤激。另外，也是从少年时候起，汤显祖就跟从泰州学派代表人物之一的罗汝芳学习，罗汝芳接近于禅宗的哲学观念和反对程朱理学的思想立场对于他的世界观的形成起了很大作用。在南京任职的后期，汤显祖还和著名禅僧达观结识，成为挚友。差不多同时，他读到李贽的《焚书》，深为倾慕。李贽和达观在晚明思想界被称为“两大教主”，他们的影响对汤显祖思想的成熟有着重要的意义。他强烈反对程朱理学对人性的桎梏。他曾深情地回顾说：“如明德（按即罗汝芳）先生者，时在吾心眼中矣。见以可上人（按即达观）之雄，听以李百泉（按即李贽）之杰，寻其吐属，如获美剑。”（《答管东溟》）他们对汤显祖确立以戏曲救世、用至情悟人的观念都影响至深。
在文学思想上，汤显祖与当时的公安派反复古思想相呼应，指责前、后七子“增减汉史唐诗字面处”，不过是“赝文尔”，提倡“自然灵气”，明确提出文学创作先要“立意”，把思想内容的表达放在首位，反对沈璟等人过分注重曲律、影响作家思想充分表达的做法。汤显祖重视文学的抒情功能，他把“情”与“理”放在对立的位置上，伸张情的价值而反对以理格情。汤显祖认为“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》）、“人生而有情”（《宜黄县戏神清源师庙记》），“情”与生俱来并始终伴随着生命进程，是生命欲望、活力的自然与真实状态，而且“万物之情，各有其志”（《董解元西厢记题词》），各有其秉性和追求。世间之事，非理所能尽释，但一定都伴随着情感的旋律。而“理”是社会生活构成秩序的是非准则，具有约束性。因此情与理在任何情况下都存在着矛盾，而当社会处于变革时期，情与理的冲突就更不可免。在这种情况下尊情抑理，也就是把人追求幸福的权利置于既有社会规范之上，在文学创作中即表现为人性解放的精神。另外，和尊情相联系的，是强调“真”。因为情的自然流露就是真，而在理的制约下，就常产生虚伪。汤显祖在创作上强调发挥作者的个性和才能，作文尚奇，具有丰富的想象力和创造性，使文章有生气。