2．汤显祖的戏曲作品
汤显祖作有传奇《紫箫记》、《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯梦记》、《邯郸梦记》五种。《紫箫记》是一部未完成的处女作，取材于唐代蒋防的小说《霍小玉传》，但情节变动较大。剧作缺乏社会性的矛盾冲突，情节发展缓慢而平板，辞藻华美，宾白骈偶，没有摆脱才子佳人情调。未完成的原因，据汤显祖自己说是“曲中乃有讥托，为部长吏抑止不行”（《玉合记题材》）。后来汤显祖在南京任职时将它删削，易名为《紫钗记》。剧本着重塑造了霍小玉和黄衫客两位令人尊敬的人物形象，同时批判了卢太尉的卑鄙奸诈，认为他是真情的破坏者。骈文说白大为减少，平板的叙述也为曲折的关目所代替，但结构上仍有散漫拖沓的毛病。
《南柯梦记》取材于唐代李公佐传奇小说《南柯太守传》，着重表现一般既有功名欲望也有政治理想的士大夫在这种丑恶的政治中走向幻灭与觉醒的过程，同时强调了情爱对于人生的价值。作者在剧本的题词中说：“一往之情，则为所摄”，主人公淳于棼一片“真情”在尔虞我诈的官场之中，终于为“贵极禄位，权倾国都”的“恶情”所摄，导致了他最后的堕落。
《邯郸梦记》也取材于唐代沈既济的传奇小说《枕中记》，和《南柯梦记》一样，也是以梦写政。但汤显祖在剧本中更多地融入了明代上层政治的特点，具有批判时政的用意。剧本用了很大的篇幅来描写奸佞丞臣宇文融与卢生之间狗咬狗式的斗争，刻画了皇帝的昏庸和好色的两大本性，权贵之间互相倾轧、群臣的趋炎附势的种种丑态。官场上种种伎俩、炎凉变幻，在剧本中表现的淋漓尽致。
在《南柯梦记》、《邯郸梦记》中，作者对晚明黑暗的现实作了深刻的揭露和无情的鞭挞，进而表达了对追逐功名利禄“恶情”的否定。由于汤显祖仕途的挫折，使他认识到官场和社会的腐朽，但他又找不到解决这种人格堕落、人性扭曲的途径，他只好回到他深受影响的佛道上去，从中寻找解答。借助名僧、神仙的点化，他把一切归之于梦幻，不单是人世间对荣华富贵的追逐，也包括对妻室儿女的贪恋，都不过是空花梦境。汤显祖企图用宗教的呼吁来唤醒当权者的痴迷，把逃避现实当作摆脱烦恼的出路。但这只能是一种虚幻的归宿。汤显祖曾向自己的朋友表达其痛苦莫名、出路难知、悲哀难告的心曲：“词家四种（按指“临川四梦”），里巷儿童之技。人知其乐，不知其悲！”
在“临川四梦”中，成就最高的作品是《牡丹亭》。这部充满浪漫主义色彩的戏曲，其离奇的情节可追源到明代话本小说《杜丽娘慕色还魂记》之上。另外，元杂剧《倩女离魂》、《碧桃花》、《金钱记》以及《太平广记》等中的神怪小说都有对《牡丹亭》创作影响的可能。汤显祖在此基础上，又充实了许多新的现实生活中的内容。汤显祖通过这个故事，传达了在封建主义的重压下，广大青年要求个性解放、争取爱情自由和婚姻自主的呼声，暴露了封建礼教的虚伪腐朽与吃人的本质。同时，汤显祖在剧中肯定了人的性爱之欲，特别是对女性情欲的肯定，并把它表现的美好动人。这种描绘对于封建礼教的冲击，它所包含的人性解放精神，无疑要比一般地歌颂爱情要来得强烈。他用杜丽娘对情生生死死的大胆追求，来向封建礼教发出挑战，甚至主张只要真情不变，敢于冲破礼教的樊篱，就可以获得自由、幸福的爱情，有情人就可以终成眷属。在《牡丹亭题词》中，汤显祖有力地说：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病则弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非经之至也……必因荐席而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。”汤显祖强调了“情”的巨大力量，并把它同封建的“礼”相对抗，把“礼”斥为“形骸之论”。他创作《牡丹亭》的一个重要目的，就在于以“情”反“理”，“第云理之所必无，安之情之所必有耶！”。这部著作的巨大成功，是和作家这种自觉的反理学的战斗精神分不开的，这也是这部作品之所以能够成为我国戏曲史上又一座里程碑式的作品的一个最重要的原因。
在《牡丹亭》中，汤显祖满怀热情与挚爱，精心地为读者塑造了杜丽娘这个封建礼教叛逆者的形象。作品细腻地展示了她从无端苦闷、青春觉醒和对爱情的大胆追求的心理上和行动上的过程，她那蕴藏在心底的火一样的热情和梦想。杜丽娘生活在一个令人窒息的官宦之家，父亲古板正派，不认为人有感情，母亲出生于名门，时刻恪守着礼教的准则。在杜丽娘的周围，只有空寂的闺阁、冷清的塾堂、不懂事的丫鬟以及每日只会教她“思无邪”、“收放心”的迂腐的老儒陈最良。她没有人身的自由，像一只被关在笼子里的小鸟。就连片刻的午睡、在衣服上绣花鸟都被责骂为不守妇道。因而，就连年幼的丫鬟也发出：“昔氏贤文，把人禁杀”的抗议。就是在这死水一般的环境中，杜丽娘的青春却不可遏制地觉醒了。就在被统治者视为宣扬“后妃之德”的《诗经•关雎》中，触发了杜丽娘“人而不如鸟乎”的感叹。杜丽娘没有受到所谓“后妃之德”的感化，相反，这首古老的恋歌却成了她爱情的催化剂。她瞒着父母，第一次来到了她生活了三年还不知道的家中后花园。面对着美丽的自然景色，感受着春色盎然的气息，她潜伏在内心深处的青春活力与爱情欲望复苏了。她不禁感慨万千地唱道：
“天呵，春色恼人，信有之乎！……古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，怎得蟾宫之客？昔日韩夫人得遇于郎，张生偶逢崔氏……此佳人才子，前以密约偷期，后皆得成秦晋。（长叹介）吾生于宦族，年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！”
这正是表明了杜丽娘对自由婚姻的追求，对青春时光的珍惜，对礼教束缚的不满，对年华流逝的惋惜。继而，她在梦中实现了与年轻貌美的书生柳梦梅的欢会。梦中幽会，就是其内心渴求而生发出来的一种浪漫境界。作者在《惊梦》中，淋漓尽致地讴歌了杜丽娘幻想中的爱情，并在剧本中创造出花神的形象来保护这对年轻人的幽会。正是杜丽娘对封建礼教道德的勇敢抗争，也是汤显祖对于封建礼教的大胆挑战。
然而，现实毕竟是残酷的，梦中的美境毕竟在那个时代只能存在于梦中。对此，汤显祖有着清醒的认识。梦中最甜美、最温暖的经历，恰恰促使她更强烈地感受到现实的凄凉与心愿的难以实现。理想与现实的强烈的反差，杜丽娘忧郁成疾，憔悴而死。她的死，是死于对爱情的徒然渴望，死于封建礼教对人性的窒息。因而，她的死是对封建礼教最严正、最强烈的抗议！
杜丽娘在现实社会中死去了。然而，她的灵魂却一刻也没有停止过对爱情的追求。她上天入地，走人间闯阴府，寻觅着她的爱情。她实现了与柳梦梅的再次相会，并在柳梦梅的帮助下，由死复生，最终在现实生活中找到自己梦中的情人。杜丽娘为爱情而死，为爱情而生，生生死死，咬定“情”根不放松。正是由于她坚持追求“至情”，因而获得了重生。这一点，无疑对千千万万追求幸福、自由婚姻的男女是巨大的激励，其意义是无法低估的。在杜丽娘身上，寄托着作者的理想，也寄托了封建时代无数妇女的理想。因而，《牡丹亭》在受封建礼教拘禁、压抑最深的广大妇女中，更是引起了强烈的共鸣，她们也演出了一幕幕催人泪下的悲剧。
3．汤显祖剧作的艺术成就
“临川四梦”自问世之后，就一直受到了极高的评价。王骥德在《曲律》中把汤显祖评为“前无作者，后鲜来哲。二百年来，一人而已。”在我国戏曲史上，既是明代首屈一指的剧作家，也是把传奇这种体制发展到顶峰、代表传奇最高成就的戏曲文学家。他在戏曲艺术上是第一个将浪漫手法引入传奇创作并取得巨大成就的作家。奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排，都体现出汤显祖剧作典型的浪漫主义风格特点。
 “临川四梦”在塑造人物形象时，主要着眼于人物的思想感情与内心世界。尽管汤显祖可以使人物故事虚到极点，但有时却又落实到真切的实处。如杜丽娘复生时的一段与柳梦梅的对话描写。这种先虚后实、虚实结合乃至虚则虚之、实则实之的写法，正好将理想与现实融汇贯通了起来。
汤显祖剧作的语言成就也一直得到交口称赞。他的戏曲语言，既有元杂剧语言富有本色的传统，又融合有六朝辞赋、五代词的绮丽风格，既自然、真切、质朴，又含蓄、空灵、清丽，形成了汤显祖剧作语言的独特风采。下面，我们摘录《牡丹亭• 惊梦》中的杜丽娘的一段抒情唱词，来领略汤显祖戏曲语言的才华：
[步步娇] 袅晴丝吹到闲庭院，摇荡春如线，停半晌，整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现！
[醉扶归] 你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我一生爱好是自然。恰三春好处无人见，不提防沉鱼落雁鸟声喧，则怕的羞花闭月花愁颤。
[皂罗袍] 原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱。
[好姐姐] 遍春山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉弱。牡丹虽好，他春归怎占的先。闲凝盼，生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的圆。
[隔尾] 观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是惘然，倒不如兴尽回家闲过遣。
当然，汤显祖剧作的语言，即使像《牡丹亭》这样的杰作，也仍然存在着刻意求工的毛病，流于雕琢纹饰的句子也有不少，有的句子还存在着艰涩难懂的地方。但这毕竟是白璧微瑕，并不能掩盖《牡丹亭》语言的熠熠光华。
第四编——清代文学
第一章  绪论
1．清代社会政治文化特点
清人入关之前，汉文化水平就比较高，这不同于以往少数民族入主中原的情况。清王朝在思想文化方面的控制尤为强烈。一方面，统治者在推行汉人满化过程中，为了获得汉族士大夫的支持，也出于自身利益的需要，承认中国传统文化尤其是儒学的正统地位，并以这种文化的继承者自居；另一方面，他们努力发扬传统文化中有利于专制制度的内容，加强对读书人和普通民众的奴化熏陶。康熙特别推崇朱熹，将朱熹列入文庙，宋代理学成为清代的官方哲学，皇帝还和大臣亲讲“四书”，科举只能依据朱熹的“四书”注解，造成一种“非朱子传义不敢言，非朱子家礼不敢行”（朱彝尊《曝书亭集》）的社会风气。清王朝还不惜动用文字狱这一恐怖手段维持钦定的程朱理学在思想文化领域中的绝对统治地位。清王朝把大兴文字狱几乎提到国家政策的高度，成为清王朝进行封建专制统治的一项主要措施，以镇压、杀戮并非心怀不满的知识分子。顺治、康熙、雍正、乾隆几朝的文字狱在数量上和规模上都是空前的。这使得大批知识分子谨小慎微，不敢面对现实，“今之文人，一涉笔惟恐触碍于天下国家”，“人情望风觇景，畏避太甚，见鳝而以为蛇，遇鼠而以为虎，消刚正只气，长柔媚之风，此于人心世道，实有关系。”（李祖陶《与杨蓉诸明府书》，《迈堂文集》卷一），造成清初一段时间文学发展的苍白。为了控制好思想文化，清王朝将大批知识分子集中起来大规模地修撰类书、丛书，把知识分子束缚在书卷考据之中。清王朝这种大规模纂修图书的工作，客观上也促进了学术思想的发展，对于清代朴学的形成和发展具有一定的影响，但在文字狱的恫摄下，人们承袭了清初学者朴学的治学方法，丢掉了经世致用的精神，多是不关心当世之务，只埋头于古文献里进行文字训诂、名物考证、古籍校勘、辨伪、辑佚等工作。文网严密，使读书人的思想自由的空间越来越窄，加上统治者的有意诱导，清代考据之风日盛。到了乾隆中期至嘉庆时期，号称“乾嘉之学”的考据学达到了鼎盛阶段。清代考据学在文献整理和古代文化研究等方面的研究成果当然是值得肯定的，但另一方面，这种由文化专制所造成的文化现象，耗费了许多杰出的才智之士的毕生经历，其成就是以牺牲对社会对人生的批判性思考为代价的。脱离现实的倾向导致缺乏思想理论的建树，这不能不说是历史的遗憾。
清王朝的文化政策及乾嘉学风也都全面地影响到文学。桐城派古文及其正宗地位的确立，与科举考试用八股文和汉学的兴盛都有关系。诗歌方面，翁方纲对王士祯的神韵说和沈德潜的格调说都进行了修正、别解，提出了肌理说。所谓“肌理”，即可以捉摸的“理”，包括义理、文理，类似于桐城派方苞的“有物”、“有序”，也就是将“理”作为诗之本、诗之法，在翁方纲看来，“考据训诂之事与辞章之事，未可判为二途”（《蛾术篇序》，《复初斋文集》卷四），这样，诗便不是陶冶性情，而是可资考据学术渊源、历史是非得失的材料。汉学成为一种风气，也影响到了小说，一是历史小说重在叙述历史事件，反对虚构，二是以小说为呈现学问、文章的工具。这些对小说应该说是违背其特征的。
2．清代文学的历史特征
清代是我国古代最后一个封建王朝，曾在文治武功等方面都达到了封建社会的顶峰状态。文学也是如此。无论是诗词辞赋这类传统文学样式，还是小说、戏曲和民间讲唱文学这类俗文学样式，都呈现出全面繁荣的局面。各类文体大都拥有众多的作者，写出了大量的作品，数量之多超过了以往各个朝代，包括它们盛行的那个朝代。各类文体曾经有过的类型、作法，出现过的风格，清代作者也大都承袭了下来。可以说清代文学是以往各类文体之总汇，呈现出一种蔚为大观的集大成的景象。下面，我们按不同文学类型对清初至清中叶文学发展变化作一个简单的概述，同时介绍各体文学的大致情况。
清代诗歌是比较繁荣的。在清代有诗集流传者，至少在五千家之上，其数量之多远远超过唐宋。在明清鼎革的社会动乱之际，与当时讲究经世致用思潮相呼应，诗歌创作转向伤时忧世，遗民诗人之呼号、悲愤、砺志，其他诗人之徘徊观望，黍离之悲、沧桑之感，成为清代前期诗歌的主旋律。清初诗歌从总体上说是继承和发扬了传统言志、美刺精神，反映了传统的诗歌审美特征。同时，清代诗人在继承前人成就的基础上，时常能够独出心裁，力求开辟一条新的途径来。因此在风格流派上也能够不拘一格，各有千秋。如以追求空灵秀润为美境的王士祯的神韵说，以主张真情实感自然流露而时见机趣的袁枚的性灵说，以及既讲求诗法诗格等形式之美，又重视内容上合乎温柔敦厚诗教的沈德潜的格调说，要求外表空灵、内容质实的肌理说。这些主张对当时的诗坛产生了一定的影响。
词在元代一度衰落，到了清代出现复兴的势头。这和清代文人普遍爱好雅致的趣味有关，也和他们在压抑的环境中需要一种委婉曲折的抒情形式有关。从清前期到中期，以词名世的文人很多，成就超过了元明。清初有陈维崧、朱彝尊、纳兰性德三大家，形成了以陈维崧为宗主的阳羡词派，以朱彝尊为领袖的浙西词派，词的创作呈现出“中兴”的局面。纳兰性德的出现，被王国维称誉为“北宋以来，一人而已”（《人间词话》）。随后常州词派的张惠言和周济，提倡比兴，强调词的社会价值，代表了词风的转变。进入晚清之后，词的创作更为繁荣。总之，清人词无论从规模还是从所取得的成就来看，都足称大观，再次显示并发展了词的特异的抒情功能。但应该说，除陈维崧外，清人词的格局一般不大，常有很精美细致的抒情文笔。
清代的散文和骈文都很著名。清初散文一方面存在晚明小品的遗风，如金圣叹、寥燕、李渔等人都创作了不少类似张岱的小品，另一方面，文坛的主导方向，是在理论上恢复唐宋古文的传统，而在创作上愈加偏狭。《四库全书提要》说：“古文一脉，自明代肤滥于七子，纤佻于三袁，至启、祯而极敝。国初风气还淳，一时学者始复讲唐、宋以来之矩矱。”文中提到的代表人物，是侯方域、魏禧、汪琬。但这三人的影响有限。到了以程朱理学为核心的桐城派出现，才算真正建立了清代正统“古文”的阵营。桐城派的古文理论虽然适应了当时统治者的政治文化需要，但也是对历来的散文理论的归纳和整理，并使之规范化。它的影响一直延续到民国。桐城派在清代也受到不少人的反对，如阮元反对古文而提倡骈文，钱大昕攻击所谓“古文义法”不过是世俗浅薄之论，章学诚专门作《古文十弊》，强调作文必须求实、自然。而袁枚、郑板桥等人的不少短文、尺牍等作品均率意而为，具有晚明小品的韵致。骈文在清代也有新的成就，清代也被认为是骈文中兴的时期，作家辈出，风格流派也不少。清初文人以骈文为寄托才情的文事，从而揭开了骈文复兴的序幕。到了乾嘉时期，骈文大盛，形成了与桐城派古文对抗的局面。这既与清代社会环境压抑、文化学术思潮的复古倾向有关，也和其后汉学兴盛的学风有关。清代提倡骈文的人，既有袁枚这样的才士，也有许多著名的学者，如阮元、洪亮吉、汪中、孙星衍等。他们倡导骈文，不仅是为了重视它作为美文的价值，实际也是有意排斥桐城派迂腐固执的思想见解。尽管这种古雅的文体对作者和读者都要求有更高的学识和文学素养，但在清代毕竟盛行一时，而且经过争论产生了不拘骈散之论，更不失为唐宋古文运动之后的一种历史补偿，对后来的文章，如梁启超的新文体，也产生了一定的影响。
戏曲在清代也取得了很大的成就。清初及稍后，中国社会在经历了一次大动荡之后，传奇创作则有了新的发展。以李玉为代表的苏州作家群在传奇创作中直接过问当时政治上的重大斗争，写出了《清忠谱》、《万民安》等著名的作品。这一时期著名作家还有朱佐朝、朱素臣、叶时章、张大复、毕魏、邱园等，著名作品则有《十五贯》、《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《翡翠园》、《渔家乐》、《琥珀匙》、《如是观》、《党人碑》等。这些作品多为戏班而写作，紧密结合着现实生活，极受观众的喜爱。入清之后，许多具有民族情感的剧作家用传奇从不同的角度对明朝的灭亡进行了总结，表达故国之思。如吴伟业《秣陵春》、尤侗的《钧天乐》等，假借历史人物和虚构的故事抒发对故国的悼念。洪升的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》，深刻地总结了明朝灭亡的经验教训，歌颂了民族爱国英雄，鞭挞了丧权亡国的昏君佞臣，不仅以深刻的主题与强烈的现实感震撼着剧坛，而且以其杰出的艺术成就，使这两部作品成为我国古典戏曲的压卷之作，标志着传奇创作也走到了最高峰。另外，以李渔为代表的一批风流文人，继承才子佳人剧作的余绪，继续创作着一些既风流自赏，又不违背传统道德礼教的作品，万树、阮大铖、范希哲等人的创作走的也是同样的道路。主要作品有《风筝误》、《奈何天》、《意中缘》、《比目鱼》、《凰求凤》、《巧团圆》、《风流棒》、《空青石》、《春灯谜》、《燕子笺》、《双金榜》、《牟尼合》等。乾隆中叶之后，历史进入了“康乾盛世”，社会矛盾、阶级矛盾和民族矛盾相对缓和。再加上文字狱的叠兴，剧本创作虽然很多，作家也不少，但优秀的剧作却不多，传奇创作日益趋向道德化和文人化，与舞台表演实践严重脱节。从嘉庆年间开始，传奇创作杂剧化的倾向越来越明显，几出或十几出成为传奇剧本篇幅的常例，传奇与杂剧的界限日益模糊不清，传奇文体逐渐地消解了。同时，蓬勃兴起的地方戏在与以昆山腔为代表的“雅部”戏曲竞争中，占据了优胜的地位，传奇创作已日薄西山，奄奄一息了。
清代无论是长篇小说，还是短篇小说，无论是白话小说，还是文言小说，都取得了巨大的成功。清代产生了一大批文言笔记小说集，数量之多，超过了唐宋，艺术水平虽高低不等，但蒲松龄的《聊斋志异》却大放异彩，成为我国古典文言小说的最高峰。清代白话短篇小说同晚明相比虽有所衰退，但也出现了一些明显的变化。李渔的小说仍留有晚明文学的气息，但单纯从娱乐性出发的意识更强，又时常以正统伦理为假饰，其思想锋芒不能不受到削弱。至于长篇章回小说，更是清代文学的骄傲。明末清初出现了大量的才子佳人小说，中间没有什么可以称颂的杰作，只是一些套路化的娱乐性读物。一些历史传奇小说，如《水浒后传》、《说岳全传》等，则较多受到正统意识的影响。到了清代中叶，沿着《金瓶梅》的写实传统，终于出现了中国小说史上两部最伟大的作品——《儒林外史》和《红楼梦》。前者是我国最成熟的古典讽刺小说，而后者是一部写实巨著，将我国古代小说推上了新的高峰。
清代文学的成就主要是出现在前期和中期。在这一相连贯的历史阶段中，中国古代曾经出现的各种文学样式都有许多创作，都有一些优秀作品。这是其它时代所没有的新的特点。从这个意义上说，清代文学可以说是中国古典文学的总结。
鸦片战争之后，中国社会、政治、经济、文化的各个方面都发生了巨大变化。这一时期的文学就其艺术成就来说并不高，但在外来文化、文学思想的影响下，中国传统的文学无论是在思想观念，还是在表现形式上，都在发生着变化，透露出时代的新气息。
第二章  清代诗歌的发展演变
一、清代前期诗歌
清代诗人数量之多，超过以往各朝；清代诗人创作之富，也是历代诗人无法相比的。明清鼎革，激化了民族矛盾与斗争，中原板荡，沧桑变革，唤起了民族意识与文人的创作才情，给文学注入了新的生命。富有民族精神和忠君思想的遗民诗人的沉痛作品，体现了那个时代的主旋律，即使一度仕清的文坛名流，也在诗歌里抒发家国之痛，映照兴亡，寄寓失节的忏悔。稍后的诗人及其作者，虽无强烈的民族思想和家国之痛，但也感叹时世，俯仰人生，写出了风格独特的诗篇。清代诗歌在艺术上不满元诗的纤弱、明诗的肤廓和狭隘，在技巧上兼学唐、宋诗的长处，不断追求创新，改变了元明以来的颓势，出现了新的繁荣。
1．遗民诗人
清朝入关后的一段时间，诗坛最富有时代精神的诗歌是遗民诗人的作品。据大致统计，遗民诗人达到四百多人，诗歌近三千多首。著名的有顾炎武、黄宗羲、王夫之、吴嘉纪、屈大均、杜濬、钱澄之、归庄等。这些诗人都能面对现实，在民族矛盾异常尖锐的特定时期，怀抱救世拯民的思想，关注国家、民族的前途和命运，奔走呼号，唤醒人心，复兴家国，包含着强烈的反对压迫和侵略的正义性和爱国精神，在当时激励着汉族人民的反抗斗争。遗民诗人用血泪写成的篇章，或悲思故国，或讴歌贞烈，或谴责清军，或表白气节，具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题。他们的诗作矫正了明代前后七子的拟古倾向和公安、竟陵诗人的空疏浅薄，恢复了诗歌的风骚传统和斗争精神，为清代诗歌的发展开辟了道路。其中以顾炎武、屈大均最有代表性。
顾炎武从事抗清斗争多年，以恢复故国为志。论诗“主性情”，反对模拟，提倡“文须有益于天下”。他的诗共存四百多首，大部分是五言诗，以拟古、咏怀、游览、即景等围绕抒发民族情感和爱国思想为主题，反清复明和坚守气节是其诗突出的色调。诗作不假雕饰，格调质实坚苍，沉雄悲壮，往往接近于杜甫，在清代评价很高。
屈大均曾以屈原后代自居，学屈原和《离骚》，兼学李白和杜甫。无论在诗歌风格，还是在人格上，屈大均对李白都极为推崇。他的诗肆扬奔放，激荡昂扬，于雄壮中飞腾驰骋，豪气勃勃。他的诗也常有逼近李白风范之作。屈大均诗在清初影响极大，和陈恭尹、梁佩兰号称“岭南三大家”。
2．“江左三大家”
由明入清而又仕于清的著名诗人有钱谦益、吴伟业和龚鼎孳，人称“江左三大家”。三人中，龚鼎孳较少特色，也没有什么大的影响，故在此不作专论。而钱谦益和吴伟业均居于诗坛领袖的地位，钱宗宋诗，吴尊唐调，二人各立门户，都是清代首开风气的诗人，影响很大。以后清诗的许多流派，都不出尊唐、宗宋两途，都不出他们两人影响的范围。
钱谦益早年官至礼部侍郎，因与温体仁争权失败而被革职。在明末为东林党人的领袖，影响颇大，但他却又依附宦官，南明王朝成立后，又依靠马士英、阮大铖，为礼部尚书。清兵陷南京，率文官降清，清廷却只给他一个礼部侍郎，他嫌官小，很快就告病归，与反清势力保持联系，支持和参与反清活动，忏悔自赎，取得世人谅解和弥补心理愧疚，曾写下一些怀念故国、反对清朝、悔恨生平的诗作。但终因大节有亏，为人所指斥。
钱谦益是个思想和性格都比较复杂的人。在他身上，不乏晚明文人放诞的习气，但又时时表现出维护传统道德的严肃面貌；他本以“清流”自居，却由于热衷于功名而屡次陷入政治漩涡，留下谄事阉党、降清失节的污名；他其实对忠君观念并不执着，却又在降清后从事反清活动，力图在传统道德观上重建自己的人生价值。这种进退维谷、反复无常的尴尬状态，不仅给自己造成心理的苦涩，而且既为明朝遗民所诟病，又为清朝皇帝所厌恶。在他身上，反映了明清之际一些士大夫人生态度的矛盾。