讲南朝文学不妨先引述古人的几段话。清沈德潜在《说诗晬语》中云：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也”；刘勰《文心雕龙•明诗》中说： “俪采百字之偶，争价一句之奇”、钟嵘《诗品》中说“尚巧似”、“文多拘忌，伤其真美”，这几段话实际上概括出南朝文学的三大特点：（1）注重文采与藻饰（2）强调声韵与骈偶（3）重形式而轻内容，尚工巧而少天真。我们通过具体作家的不同风格体会南朝文学的这三大特点。
宋元嘉年间有所谓“元嘉三大家”：谢灵运、颜延之、鲍照。与陆机被称为“太康之英”相类，谢灵运被称为“元嘉之雄”，他在中国诗歌发展史上最大的贡献就是开创了山水诗，使山水成为独立的审美对象，而不仅仅是生活的衬景与比兴象征的材料。刘勰《文心雕龙•明诗》中说：宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”很精辟地指出宋以后山水诗取代玄言诗的发展趋势，却没能看到山水诗的兴起实际上与玄言诗不无关系，前面讲玄言诗时我们就己指出：“某些玄言诗也还能够把阐述哲理与体悟自然结合起来、把抽象议论与山水描写结合起来”，不应当说“庄老告退”是“山水方滋”的原因，而应当说，玄言诗本身就孕育了山水诗。晋末、宋初，山水画较前大大增多，而且还出现了山水画的相关理论，这些也为山水诗的开创与发展提供了一定的准备与条件。
谢灵运的山水诗不求借景抒情、托物言志，往往是对山水的客观描摹，有着“尚巧似”的特点。谢灵运的诗作很重视炼字炼句，钟嵘《诗品》中对此有很好的概括：“名章迥句，处处间起”。如“白云抱幽石”（《过始宁墅》）的“抱”字、“近涧涓密石”（《过白岸亭》）的“涓”字、“林壑敛暝色”的“敛”字皆是千锤百练而来，决非脱口而出者；他的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）能以大病初愈之人的眼光把握住自然景物的细微变化、写得平易自然，这样的语句在他的作品中并不多，更多的是一些对仗工稳、精致清丽的语句。这些诗作很注重文采、词藻、骈偶的雕琢却又不着痕迹，正如明代王世贞所言：“至儂丽之极而反若平淡，琢磨之极而更似天然”（《读书后》卷三）。正因为此，鲍照曾云谢诗“如初发芙蓉，自然可爱” （《南史•颜延之传》）、萧纲说“谢客吐语天拔，出于自然”（《与萧东王书》）。
颜延之虽说与谢灵运并称“颜谢”，文学成就实际上远低于谢灵运。谢灵运的作品虽重雕琢却能不露痕迹，颜延之雕琢的痕迹却十分明显，鲍照就曾说他的作品“若铺锦列绣”（《南史•颜延之传》）汤惠休曾说他的作品“如错彩镂金”。颜延之的作品过于注重形式美，内容却较贫乏，《应诏观北湖田收诗》、《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作诗》等便是典型的例子。
据《南史•鲍照传》，鲍照曾有这样一件轶事（听讲）他出身寒微，但不甘贫贱，欲以自己的才干与社会对抗，向“上品无寒门，下品无势族”的门阀制度提出严正的控诉与批判，因此，他的作品虽也有“雕藻淫艳” （《南齐书•文学传论》）的毛病，也很重视作品的形式美，却能够言之有物，把自己的体验引申为对社会的认识，以奔放、昂扬的激情力纠文风的靡弱，在南朝文坛中独树一帜。
鲍照在诗歌方面最突出的贡献是乐府体诗、边塞诗与七言诗。他的乐府体诗结合了汉魏乐府的刚健古朴与南朝民歌的清丽自然，再加以文人的藻饰与词采、寒士的批判意识与悲壮情怀，显得“发唱惊挺，操调险急” （《南齐书•文学传论》），给人以奇矫凌厉之感。如《拟行路难》其五：“对案不能食，拔剑击柱长叹息，丈夫生世会几时，安能蹀躞垂羽翼？弃置罢官去，还家自休息。朝出与亲辞，暮还在亲侧。弄儿床前戏，看妇机中织。自古圣贤皆贫贱，何况我辈孤且直！”
鲍照的边塞诗还影响到梁、陈诗人对边塞题材的普遍重视。 “疾风冲塞起，沙砾自飘扬。马毛缩如猬，角弓不可张”（《代出自蓟门行》）、“汤泉发云潭，焦烟起古圻”（《代苦热行》）、“徒结千载恨，空负百年怨”（《代东武吟》）……这些边塞诗或渲染出悲壮的情调，或写出边塞生活的惊心动魄，或对军中不公提出控诉，变化虽多，却都写得生动感人。
鲍照还发展了七言诗，自他之后，七言诗开始变句句押韵为隔句押韵，而且还可以自由换韵。另外，鲍照还创造了以七言为主的歌行体，这种诗体音节错综变化，句式长短交错，很适合抒发激荡不平之情，除了是一位杰出的诗人，鲍照还是一位骈文大家，他的《芜城赋》战乱之后的扬州城写得写得阴森恐怖，与昔日的繁华相比照，既渗透着时代的伤感，又渲染出世事无常的悲凉感慨；他的《登大雷岸与妹书》以骈偶句式写旅途所见风光，炫人眼目，动感极强，这两篇作品都是骈文中的名作。
齐末永明年间形成了的所谓的“永明体。”此种诗体《南史•陆厥传》所述甚详，大家可找来参看。概而言之，“永明体”的代表作家有沈约、谢朓、王融、周顒等，这些人将四声的区别与传统的诗赋音韵相结合，并规定了一套写诗应避免的声律上的毛病即“八病”。“永明体”对声律的严格规定固然有“伤其真美”之弊，不过毕竟增加了诗歌形式上的美感，对唐代律诗的形成有着重要的作用。例如，被称为“小谢”的谢朓写了许多五言短诗如《玉阶怨》、《铜雀悲》、《王孙游》等，己很接近唐代的五绝。另外，在梁代，深受永明体影响的何逊所写《慈姥矶》一诗除首尾声律之外，己基本符合五律要求。
梁简文帝之后又形成了“宫体诗”（陈代宫体诗的代表人物是陈后主）。梁简文帝萧纲曾说“立身先须谨慎，文章且须放荡”。虽说人们对“放荡”一词的理解不同，梁陈“宫体诗”倒确实有不少作品表现了宫廷中的淫荡生活。可以这样说，宫体诗的内容极贫乏且靡弱，不外乎咏物与描写女性。不过，从形式上来讲，梁陈宫体诗将南朝民歌从市井引入了宫廷，发展了南方民歌中吴歌西曲的艺术形式，而且还继永明体之后使诗歌进一步格律化。
为什么南朝民歌能够从市井走入宫廷呢？让我们看看南朝民歌自身的特点。南朝民歌主要存于宋郭茂倩所编《乐府诗集•清商曲辞》里，主要有吴歌与西曲两类，虽然数目大大超过北朝民歌，内容却相当狭窄，主要是情歌，很能投合宫廷中追求声色的趣味。从语言上来讲，南朝民歌清丽自然；从修辞上来讲，南朝民歌多使用谐音双关的方式。如以“丝”双关“思”、“碑”双关“悲”、“莲”双关“怜”、“藕”双关“偶”等。有时还采取顶针蝉联的方式，如代表南朝民歌最高艺术成就的《西洲曲》中便有这样几句：“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子轻如水”；从音节上来讲，南朝民歌回环婉转，摇曳多姿。与之相比照，北朝民歌内容较丰富，广泛反映了社会生活的多个方面。从从语言上来讲，北朝民歌质朴刚健；从修辞上来讲，北朝民歌不事雕琢，往往是脱口而出，直率坦白。例如他们表现爱情时便不像南朝民歌那样以多种修辞方式造成缠绵悱恻的效果，而是以直语写真情，显得大胆泼辣。如“天生男女共一处，愿得两个成翁妪”（《捉搦歌》）、“老女不嫁，踏地呼天”（《地驱乐歌》）、“阿婆不嫁女，哪得孙儿抱”《折杨柳枝歌》等。从音节上来讲，北朝民歌苍劲有力，气势飞扬。
北方民歌主要存于《乐府诗集•横吹曲辞》的《梁鼓角横吹曲》中，此外，也有一部分存于《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》当中。其中，代表北方民歌最高艺术成就的是《木兰辞》，这首民歌大家比较熟悉，就不多做介绍了。
从南北民歌的不同，我们可以看出不同地域造就了不同的文化，不过，地域文化也不是这么截然对立的，南北朝文学实际上也有着交融与渗透，其中，庾信是一个颇为重要的人物。庾信起初在梁宫廷颇受简文帝宠爱，早期作品也是适应宫廷趣味，走着南朝文坛重声律、尚词采、骈偶化、形式化的路子，内容不出风花雪月、美人器物、宫殿香闺。此时他的作品值得一提的是《鸟夜啼》，己初具七律规律，清代刘熙载在《艺概•诗概》中就认为此诗“开唐七律”，这是继永明体之后将诗进一步格律化。可是，自从42出使西魏并从此滞居北方之后，他的作品风格大变，用杜甫的话说就是“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横”（《戏为诗六绝句》）、“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动乡关”（《咏怀古迹》）造成此种情形的原因就是：庾信汲取了南朝文学声律、对偶等形式技巧，又吸收了北朝文学的刚健雄浑之风，在诗、赋创作上“穷南北之胜”，取得了很高的艺术成就。在诗歌方面，他的《拟咏怀》二十七首直承阮籍《咏怀》组诗的抒情传统，多角度、深层面的抒发了“乡关之思”与“忧生之嗟”；在辞赋方面，他的《哀江南赋》 “不无危苦之辞，惟以悲哀为主”，可上追鲍照。
南朝的文章以骈文为主，除了以上所举鲍照的《芜城赋》、庾信的《哀江南赋》之外，还有鲍照的《登大雷岸与妹书》、江淹的《恨赋》、《别赋》、孔稚归的《北山移文》、吴均的《与宋元思书》都是骈文中的名作。北朝则有两部著名的散文著作：郦道元的《水经注》与杨衒之的《洛阳伽蓝记》。前者对唐以后的山水游记有着很大影响，后者记洛阳佛寺与相关活动，既有生动传神的景物描写，又有暗寓褒贬的朝野掌故，并吸取了辞赋的状物写景手法，具有“儂丽秀逸”（《四库提要》语）的风格。
最后我们再谈一谈南北朝时的小说。先追溯一下“小说”的历史发展（听讲：《庄子•外物》、《汉书•艺文志》、今存题为汉人小说多是魏晋南北时作品如《汉武帝故事》、《神异经》、《十洲志》等、晋代小说张华的《博物志》与干宝的《搜神记》）。南北朝时志人小说《世说新语》与志怪小说《幽明录》。
《世说新语》：主要内容是“魏晋风度”与“名士风流”（听讲）。艺术特点：以细节传神、简约隽永。
《幽明录》：《庞阿》（唐传奇陈玄佑《离魂记》、郑光祖《倩女离魂》、《聊斋志异•阿宝》、《卖胡粉女》（《聊斋志异•阿绣》）
第九章  唐诗（上）
南北朝时，由南入北的一些文人如庾信、王褒等人己将南北文学加以交融与渗透，随着隋王朝这个统一王朝的建立，南北文学更呈合流之势。如聚集在隋文帝杨坚、隋炀帝杨广周围便既有北朝文人又有南朝文人，其中著名的有卢思道、杨素、薛道衡、虞世基等，他们的诗风与文风相互影响。如薛道衡的名句“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”颇有人世沧桑之感，出自《昔昔盐》一诗，此诗却采用了南朝诗歌中常见的闺怨题材，诗风也是清丽婉转。唐初，魏征《隋书•文学传序》中己对南北文学的不同风格有着很清醒的认识：“江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意，理深者便于时用，文华者宜于咏歌，此其南北词人得失之大较也”，并明确提出“掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长”的主张，表现出初唐时南北文学进一步合流的趋向。不过，唐太宗本人对文艺相当爱好，在他周围聚集了不少文人，使得诗歌创作日趋宫廷化，南朝重声律、词采、骈偶的文风又盛行一时，到贞观诗坛后期形成了所谓“上官体”。“上官体”是宫廷诗人上官仪所影响下的诗风，以对仗工稳、诗律精巧、写景细腻而著称。如：
脉脉广川流，驱马历长洲。鹊飞山月曙，蝉噪野风秋。（《入朝洛堤步月》）
步辇出披香，清歌临太液。晓树流莺满，春堤芳草积。
风光翻露文，雪华上空碧。花蝶来未已，山光暖将夕。（《早春桂林殿应诏》））
此等诗作题材狭窄，内容多是颂圣应制，写景咏物，无甚价值；形式上则使“永明”以来的音律规定更加严格，为律诗的形成做出了一定的贡献。“上官体”在初唐颇有影响，不过也有一些作家突破了它形式大于内容的局限，如王绩与初唐四杰。
王绩是一位隐士，某些诗写得素淡清雅，如：
东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。
牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。（《野望》）
百年长扰扰，万事悉悠悠。日光随意落，河水任情流。
礼乐囚姬旦，诗书缚孔丘。不如高枕枕，时取醉消愁。（《赠程处士》）
问君樽酒外，独坐更何须。有客谈名理，无人索地租。
三男婚令族，五女嫁贤夫。百年随分了，未羡陟方壶。（《独坐》）
王绩的诗对于绮艳浮艳的南朝文风有着很大的突破，不过，真正能代表初唐时代精神，在形式上又颇为人称道的还要数“初唐四杰”：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。
这四人的共同特点是位卑而才高，名大而仕薄（介绍四人生平，听讲），他们又不甘人下，渴求着建功立业，叱咤风云，其诗作追求“骨气”、“刚健”（可参看杨炯《王勃集序》）、“高情”、“壮思”、“雄笔”、“奇才”（可参看王勃《游冀州韩家园序》），使诗歌题材由宫廷移至市井，由台阁移至江山与边塞，如王勃的《送杜少府之任蜀州》：
城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。
虽是送行之诗，却在感伤之外别有一种“壮思”，全诗的格调也因此而昂扬起来。
又如杨炯的《从军行》： 烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。
尽管杨炯一生从未到过边塞，此种慷慨激昂的书生意气却在严谨的格律中表现得漓淋尽致，无靡弱之弊。
四杰中，王、杨年龄较小，都是生于公元650年，二人都很擅长五律；卢、骆年长于他们，对七言歌行的发展有很大影响。卢照邻的代表作《长安古意》虽详尽描写了古都长安，但写作的旨归不在于宫廷诗风所看重的咏物与雕饰，而是寄托着世事沧桑之感、深沉浓郁之感。骆宾王的《帝京篇》亦具有这样的特点，且有过之而无不及。大家不妨将这两篇作品比较起来读。总的来说，二人的七言歌行以七言为主，杂以三言、五言句式，这本身就有一种流宕感，他们又吸取了骈赋的工丽与铺叙，既有状物之妙，又显得气势充沛。
在诗歌发展史上，“永明体”从四声的角度对诗律作了严格规定，后来经历了南北朝及隋、唐初的进一步发展，至沈佺期、宋之问（二人并称“沈宋”）时。律诗也就是所谓“近体诗”终于定型了。这二人主要是完成了“约句准篇、回忌声病”的任务。具体作法是，将四声二元化为“平”、“仄”二种，除了每联的出句与对句要平仄相对之外，还要求上一联的对句与下一联的出句要平仄相粘，这就不仅仅要求“律句”，而且还要求“律篇”，也就是通篇都要声律和谐。沈宋二人对律诗的艺术形式作出了重大贡献，不过，他们早期诗作的内容亦属宫廷诗风，无甚可观，倒是他们政治失意之后的一引起诗作写得不错，如宋之问的五律《渡汉江》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人”与沈佺期的七律《遥同杜员外审言过岭》：“天长地阔岭头分，去国离家见白云。洛浦风光何所似，崇山瘴疠不堪闻。南浮涨海人何处，北望衡阳雁几群。 两地江山万馀里，何时重谒圣明君。”
初唐还要提及的两位重要人物是陈子昂与张若虚。陈子昂的文学主张集中体现于《修竹篇序》中，反对南北朝以来的浮艳文风，提倡“风雅兴寄”与“汉魏风骨”。陈子昂是个政治色彩很浓的诗人，他的这些主张实际上是强调诗歌应发挥干预现实的作用，表现出积极进取的精神。他的《感遇》诗38首享有盛誉，《新唐书》中便有这样一段记载：
唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正。初，为《感遇诗》三十八章，王适曰：“是必为海内文宗。”乃请交。子昂所论著，当世以为法。
《感遇》诗上承阮籍《咏怀》以组诗形式多方位、深层面进行抒情的传统，下启盛唐气象，写得颇有壮伟之情与豪侠之气。不过，被千古传唱的还是那首《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。
张若虚的存诗仅两首，但《春江花月夜》这么一首诗则有“孤篇盖全唐”之誉。这是一篇以乐府旧题写成的长篇歌行，但写得甚有新意。不妨以隋炀帝的同题诗与之相比较。隋炀帝的《春江花月夜》是这样的：“暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。夜露含花气，春潭漾月晖。汉水逢游女，湘川值两妃。”，虽亦有南朝民歌之情调，却几乎句句对仗，写得相当工丽。张若虚的《春江花月夜》则将诗情、画意、哲思融为一体，为唐诗的意境创造做出了很大贡献。
此诗先是春、江、花、月、夜的如画般的描写：
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里，何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘 皎皎空中孤月轮。
在这幅画面中，既有透明又有朦胧，既有浩荡又有秀美，从而引发出富于哲理的探询：
江畔何人初见月，江月何年初照人。
人生代代无穷已，江月年年只相似。
人生之有限，宇宙之无限，尽在这几句追问中了。然而，这样的追问是没有答案的，也不必有答案。于是，作者又从玄虚中转向了人间，由无情之月转向了有情之人：
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼。
作者至此己写到了游子、思妇，然而笔下的这些人物不是具体的某一两个人，而是在浩大的时空背景中写出具有普遍性的人间的悲欢离合之感。随着月光的流动，江水的流淌，诗情便也在读者的心中萦绕了。萦绕以“不知乘月几人归，落月摇情满江树”为结尾，然而那却只是诗句的结束，诗情、画意、哲思却并没有中止，仍然在荡漾、摇曳、弥漫，余韵无穷，回味不尽。
初唐时我们重点讲了上述的作家与作品，下面我们再来观照一下盛唐。 盛唐时形成了山水田园诗派与以边塞诗派，前者以王维孟浩然为代表，后者以高适岑参为代表。
王维的诗作可分前后两期，前期诗作昂扬向上，常以侠气之纵横助建功立业之豪情，如《少年行》之一与三：
新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
出身仕汉羽林郎，初随骠骑战渔阳。孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香。
这样的诗句写得意气风发，但又比四杰少了些浮躁与浅急，显得慷慨宏大。他还曾出使过塞外，不像四杰那样只是凭想象构建诗句，而是能够以逼真传神的塞外描写营造出雄浑壮阔的诗境，如《使至塞上》与《出塞》：
单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然（《使至塞上》）。
居延城外猎天骄，白草连天野火烧。暮云空碛时驱马， 秋日平原好射雕。护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽。玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚。（《出塞》）
王维后期的诗作则多是抒写闲适隐逸情怀的山水田园诗。如果说陶渊明的田园诗以“心平气和”为特征，表现出豪华落尽之后的“真淳”，王维的山水田园诗则可以概括为“心静气清”，表现出滤去了尘世喧嚣之后的禅寂与唯美。
王维的诗很有禅意。他的名字就与佛经有关（听讲），他的母亲是一个虔诚的佛教徒，他也很早就接受了佛学（《大荐福寺大德道光禅师塔铭》中言及自己二十几岁就己受教于名僧）,并对禅理颇有会心。只不过，王维通过诗境表现禅意，形成了颇为独特的艺术效果。
禅宗很讲求随缘任运，王维便有“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）之句；禅宗很追求“空寂“的境界，王维又有对”空寂”极出色的描写，例如他著名的《輞川集二十首》。据《旧唐书•王维传》，王维晚年“弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血；晚年长斋，不衣文彩。得宋之问蓝田别墅，在辋口；辋水周于舍下，别涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。尝聚其田园所为诗，号《辋川集》。在京师日饭十数名僧，以玄谈为乐。斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事。妻亡不再娶，三十年孤居一室，屏绝尘累。” 《輞川集二十首》便是他隐居輞川时与道友裴迪的唱和之作，很多诗都因出色的“空寂”描写而禅意极浓：
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。（《鹿柴》）
独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照（《竹里馆》）
木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。（《辛夷坞》）
不过，王维“空寂”的禅境与诗境并非是一种寂寞的情怀，而是在宁静的心态中捕捉到大自然生生不息的原生状态，在空灵的心境中发现诗情画意。他有两首诗都有相同的一句：
夜静群动息，时闻隔林犬。却忆山中时，人家涧西远。羡君明发去，采蕨轻轩冕。《春夜竹亭赠钱少府归蓝田》
夜静群动息，蟪蛄声悠悠。庭槐北风响，日夕方高秋。 思子整羽翰，及时当云浮。吾生将白首，岁晏思沧州。高足在旦暮，肯为南亩俦。（《秋夜独坐怀内弟崔兴宗》）
这两首诗中相同的一句是“夜静群动息”，但底下的诗句都是以动衬静，写了静寂时的狗吠声与虫鸣声。此种以动衬静的手法在王维的诗句中甚至还形成了模式，如“雨中山果落，灯下草虫鸣”（《秋夜独坐》）、“野花发丛好，布谷一声幽”（《过感化寺昙兴上人山院》）、“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）等，都是诗人在“心静”时上才能听到的轻微声响，这样的轻微声响使得山林的寂静更幽深、神秘，也更有韵味。
陶渊明的诗设色素淡，而王维的诗却有“诗中有画”之誉。只不过，王维的“诗中画”并不是对山水田园进行穷形尽象、细致入微的描绘，而类似于印象画派的笔法：把画家对色彩、明暗、线条与空间布局的感觉亦注于画面之中。如“日落江湖白”（《送邢桂州》）以画家的眼睛捕捉到黄昏时分太阳斜射水面时的光色效果，写得很微妙；又如“山山元无雨，空翠湿人衣”（《山中》）很好地画出青翠欲滴的色彩，“白水明田外，碧峰出山后”（《新晴野望》）把色彩与明暗的层次感很好地表现出来，都是“诗中有画”的佳句，大家不妨好好体会一下。
孟浩然的田园诗颇得陶诗神髓，写得平淡自然，而且也有着陶诗所有的浓浓的人情味。如《过故人庄》：
故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。
赏析（听讲）。他的山水诗或境界宏阔，气势壮大，如“八月湖水平，含虚混太清，气蒸云梦泽，波撼岳阳城”（《临洞庭湖赠张丞相》），或清旷爽朗、单纯明净，如“野旷天低树，江清月近人”（《宿建德江》）、“天边树若荠，江畔舟如月”（《秋登兰山寄张五》）等。除了王、孟这样的代表诗人，盛唐的某些山水田园诗也大家也应该有所了解，如“曲径通幽处，禅房花木深”（常建《题破山寺后禅院》）是传诵千古的佳句，储光羲《同王十三维偶然作》、《田家杂兴八首》、《田家即事》是盛唐田园诗中的佳作。
边塞诗的代表诗人是并称为“高岑”的高适与岑参。盛唐的诗人心高气盛，动辄自比王侯，如王昌龄曾有诗云：“追随探灵怪，岂不骄王侯”（《留别岑参兄弟》），李白“黄金白璧买歌笑，一醉累月轻王侯”（《忆旧游，寄谯郡元参军》）的诗句更为大家所熟知，可是真正做到高官而封侯者只有高适一个。而且，优秀作品还是他封侯之前的作品，如《燕歌行》：
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。
山川萧条极边土，胡骑凭凌杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌， 力尽关山未解围。