宋室南渡，一批词人身经丧乱之苦，出于对国事的关心，他们抒写重大的题材，词风慷慨激昂，成为上承苏轼、下启辛弃疾的重要作家，其中以张元干成就最为突出。
张元干在南渡之前，生活上十分疏狂放荡，时常是“百万呼卢，拥越女吴姬共掷”（《柳梢青》），创作上则模仿“花间”，内容不出酒畔花前，词风绮艳轻狭。靖康之难，他曾投身于抗金战争，在以后颠沛流离的生活中，更亲身感受到人民的痛苦和国家的耻辱，也更加痛恨投降派的妥协误国。因此，他改变了早年的那种绮罗香泽的词风，而以豪放的格调、跌宕腾挪的笔势来抒发他慷慨报国之志，并表达对神州陆沉、权奸误国的愤慨之情。“元干喜作长短句，其忧国爱君之心，愤世嫉邪之气，间寓于歌咏。”（曾噩《芦川词序》）这类作品内容、风格的代表作有《兰陵王•卷珠箔》、《石州慢•雨急云飞》、《满江红• 春水迷天》、《水调歌头•举手钓鼋客》、《贺新郎•寄力伯纪丞相》、《贺新郎•送胡邦衡待制赴新州》等。张元干的一些词写的虽是个人生活遭遇，但抒发的是爱国情怀，这种借身世之感来表现爱国精神的手法对后来的陆游、辛弃疾也是一种开启。他善于采用历史典故与前人诗意，把它们与当前的社会生活与眼前的景物风光相间交错，构成一种纵横的空间感与历史感；又很擅长于把心中低沉悲伤的情绪与激昂高亢的热情错综交织，形成脉络的起伏流动。在他的词中，这种情绪起伏变化、视境变换流动的作品屡见不鲜，读者由此可以深切地体验作者在当时处境下的复杂心情。
五、辛弃疾和辛派词人
12世纪下半叶，词坛上大家辈出，名作纷呈。以辛弃疾、陆游、张孝祥、陈亮、刘过和姜夔等词坛主将为代表的中兴词人群把词的创作推向高峰。辛弃疾的词内容博大精深，风格雄浑雅健，确立并发展了苏轼所开创的“豪放”一派，而与苏轼并称“苏辛”。辛派词人将词体的表现功能发挥到最大限度，词不仅可以抒情言志，而且可以同诗文一样议论说理。从此，词作与社会现实生活、词人的命运和人格更紧密相连，词人的艺术革新日益鲜明突出，“以诗为词”、“以文为词”成为许多词人的选择，词体因此得到了空前的解放，词的表现力得到了加强，词体与诗歌分庭抗礼的文学地位得到了最终确立。与此同时，以姜夔为代表的包括众多作家的另一派——骚雅派也取得了令人瞩目的成就，从而在词坛上形成双峰对峙的局面。
纵观辛弃疾的一生，可知他并非一个传统意义上的文人，而首先是一个中原起义的豪杰，一个力主抗金的名臣，一个有才略有建树的地方官，一个凛然有节概的爱国志士。但“入仕五十年，在朝不过老从官，在外不过江南一连帅”（谢枋得《祭辛稼轩先生墓记》），基本上是在无所遇合、无所作为的处境中度过了一生。在这种情况下，辛弃疾弘扬苏轼的传统，将词作当作抒怀言志的“陶写之具”（范开《稼轩词序》），将自己终生的追求、探索、苦闷、愤慨发抒于词中，用词来表现自我的行藏出处和精神世界，从而在词史上成为划时代的作家。
最能体现辛弃疾词特色的是他大量创作的抒写爱国志士渴望为祖国战斗的英雄之词。最能体现这种英雄特色的是那些抚时感事、情辞慷慨的爱国篇章。辛弃疾平生以英雄自许，渴望成就英雄的业绩，成为曹操、刘备那样的英雄：“英雄事，曹刘敌。”（《满江红•江行简杨济翁周显先》）“天下英雄谁敌手，曹刘。生子当如孙仲谋”（《南乡子》）。在唐宋词史上，没有谁像辛弃疾那样钟情、崇拜英雄，抒写出英雄的精神个性。在抒发报国之志时，辛弃疾的词常常显示出军人的勇毅和豪迈自信的情调。如“要挽银河仙浪，西北洗胡沙”（《水调歌头》），“马革裹尸当自誓，蛾眉伐性休重说”（《满江红》），“道男儿到死心如铁。看试手，补天裂”（《贺新郎》）等等，无不豪情飞扬，气冲斗牛。对那些与自己一样勇于报国的志士，他由衷地加以赞美，与之同声相应，彼此勉励。而对于那些偏安江左、庸俗圆滑、文恬武嬉、无所作为的媾和、投降派，辛弃疾进行了尖辣的嘲讽与抨击。他嘲讽偏安的南宋小王朝是“剩水残山无态度”（《贺新郎》），指责文臣武将是“江左沉酣求名者” （《贺新郎》），将投降派或喻之为“水底鸣蛙”、“枝上蝉噪”（《江神子》），或比作“冻芋旁堆秋瓞”（《念奴娇》），是一群在国难当头时“蓄缩”不前的民族败类。辛弃疾的词系统地批判了当时社会的腐朽黑暗，不仅拓展了词境，也提高和强化了词的现实批评功能，对南宋后期刘克庄等辛派词人以词为抗争社会的武器有着直接的影响。
当辛弃疾壮志难酬、英雄无用武之地时，他不得不在乡居生活中寻求排遣苦闷的途径。辛弃疾受老庄思想影响很深，老庄哲学让他暂时忘却世间的烦恼，贴近自然和日常生活，感受并在词中表现“一壑一丘”中所蕴涵的哲理与美感。辛弃疾直接或间接描写农村的词约有三四十首，这是对苏轼农村词的继承和发展。词中有的描写农村的劳动生活，有的描写农村的自然景色，有的描写了农民的日常生活。这类词清新秀丽，活泼灵动。在此之前，只有苏轼写过几首农村词，但辛弃疾的农村词表现内容更广，情意也较深厚，词境也有所拓展。可以说在唐宋词史上，惟有辛弃疾展现过如此丰富多彩的乡村图景和平凡质朴的乡村人物。另外，辛弃疾同样继承了传统词的内容，抒写相思离别及悲秋之情，并且写出了不少脍炙人口的佳作。如《祝英台近》（宝钗分）、《鹧鸪天》（困不成眠奈夜何）、《临江仙》（金谷无烟宫树绿）等等，写情诉怨，缠绵婉转，代表了辛弃疾词的另一种风貌。如《祝英台近》：
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼，十日九风雨。断肠片片飞红，都无人管，倩谁唤，流莺声住？ 鬓边觑，试把花卜归期。才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语：是他春带愁来，春归何处，却不解将愁归去。
沈谦曾就此词赞颂辛弃疾的才华，认为：“稼轩词以激扬奋厉为工，至‘宝钗分，桃叶渡’一曲，昵狎温柔，魂销意尽，才人伎俩，真不可测”（《填词选说》）。陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“稼轩词最不工绮语。”其实，辛弃疾只是很少写纯粹的情词。辛弃疾一方面写别情，写相思，另一方面又在其中寄托自己的心境，表现个人的思想怀抱。而他的一些送别词，就更明显地具有借题发挥的意味，远非一般的离情别绪可比了。
辛弃疾用词这种形式来抒发自己渴望战斗的热情，壮志难酬的悲愤，他继承苏轼开创的豪放词风，并加以发展。他不仅打破了诗与词的界限，而且还打破了词与散文的界限。他的词创造性的融会了诗歌、散文、辞赋甚至经史子集等多种语言表现形式，丰富了词的表现手法与语言技巧，形成了辛词独特的风格。《四库全书总目提要•稼轩词》评价为：“其词慷慨纵横，有不可一世之概，于倚声家为变调；而异军突起，能于剪红刻翠之外，屹然别立一宗，迄今不废”。
辛弃疾以“英雄之才，忠义之心，刚大之气”写词，其词作充满了英雄主义色彩。与这种英雄主义相呼应，辛词中的场景往往很阔大，想象奇伟，气势飞扬，有包举宇宙、囊括古今之概，构成一种宏阔的艺术境界。这是辛词突出的特色。比兴手法的运用是辛词的另一个特点。辛弃疾在政治上的孤危地位，使得他经常采用比兴手法，曲折地表现自己百折不回的战斗精神。他继承屈原以来香草美人的传统，或托儿女之情以写君臣之事，或以自然风雨以喻时局变幻，或以花草飘零寄托对国家、民族前途的忧虑。传统的比兴寄托手法在辛词中被运用得如盐入水，无所不在而又难以指实，趋于化境。使事用典也是辛词创作常用的手法。总的来说，辛词的用典凝练贴切，技巧高超，又涵蕴深厚，明白自然。但有时也有逞才使气之嫌。辛词语言运用，可以说在唐宋词家中取得了最高的成就。一方面，辛词大量运用口语俗语，另一方面，为了适应抒情写志的需要，他又广泛地引用经、史、子各种典籍和前人诗词中的语汇、成句和历史典故，融化或镶嵌在自己的词作里。而且运用得是恰倒好处、浑然天成。正如清代刘熙载在《艺概》中所说的那样：“任古书中理语、庾语，一经运用，便得风流。”苏轼的词中，已有些议论的成分，辛词更发展了这一点。辛词的许多议论都暗含在写景或叙事等生动形象中，较为含蓄，但也有一些词议论枯燥，甚至成了老庄言论的翻版。但不管怎么说，辛弃疾确实把词大大地改造了，他的词不仅是“无意不可入，无事不可言”，而且是任何“意”或“事”都能表达得很自由很充分，词在辛弃疾是手里，完全摆脱了羁绊，进入了自由的境界。
辛派词人
与辛弃疾同时或稍晚的许多词人受到了辛弃疾的影响，作品在主题思想、感情基调、艺术风格等方面，都与辛词接近，文学史称为辛派词人。主要的辛派词人不下五、六十人。和辛弃疾同时的有陈亮、刘过等，稍后有刘克庄，更晚有刘辰翁等。
陈亮是南宋中期著名的政论家和北伐中原的热情鼓吹者，与辛弃疾相互器重，交谊深厚。他的词，不仅题材、感情基调、大体风格与辛词相似，而且写作技法也很相似。他的那些爱国词，内容比辛词更注重与政事的结合，甚至可堪称“极论世事”（辛弃疾《祭陈同甫文》）的政论词。和辛词相比，他的词往往正面议论嫌多，而层次变化嫌少，不像辛词那样挥洒自如，流转多变，语言技巧也不如辛词那样老练，总体上给人以粗糙感。
刘过是位一生没有当上官的游士，长期流浪于江湖间，晚年和辛弃疾相交，很受赏识。他的词往往带有深切的山河之恨和渴望统一的热情，正如其豪爽、清狂的为人特点一样，刘过词的风格也是以豪放著称，散文化、议论化的倾向比辛词更为明显，“游戏笔墨，实为长短句之诗。”（《古今词话》）刘熙载认为“狂逸之中自饶俊致，虽沉着不如稼轩，足以自成一家。”（《艺概》）但是，刘过的词风并不统一，他的大部分词还是沿袭着旧题材，写闺情、艳遇、献寿、宴饮，甚至写美人指甲、美人足，江湖习气过浓，“刻画猥亵，颇伤大雅。”（四库全书总目提要•龙洲词）“沁园春等调，淫词亵语，污秽词坛，即以艳体论，亦是下品。”（陈廷焯《白雨斋词话》）。
刘克庄是辛派后劲中成就最大的词人。他非常推崇辛弃疾，曾受辛弃疾之孙的嘱托，撰《辛稼轩集序》。他的词受辛词影响也大，常表现出对国事的关怀和壮志难酬的感慨，词中充满着“国脉危如缕”的迫在眉睫的危机感。刘克庄的艺术视野也比较开阔，在表现社会生活的广度上比辛弃疾又有所拓展，词作也富有艺术个性，风格雄肆疏放，比辛词更为散文化、议论化，说理叙事，运用自如。清冯煦说：“后村词与放翁、稼轩，犹鼎三足。”（《宋六十一家词选•例言》）。但由于才力不足，终不似辛词的精深沉着。语言有时锤炼不够，失于粗疏，也无可讳言。
刘辰翁在总体倾向上也是继承辛词的遗风，只是身经亡国的时代巨变，他已经没有稼轩的豪迈之气。他的独特性在于吸收了杜甫以韵语纪时事的创作精神，用此来表现亡国的血泪史。他的词虽大部分是毫无寄托深意的寿词、酬词、咏物词，但也有不少作品或抨击南宋王朝的腐朽无能，或痛悼山河破碎，或抒发自己国破家亡的悲哀。词情深挚沉痛，风格遒劲有力，“略与稼轩旗鼓相当”（况周颐《餐樱庑词话》）。虽格调怆楚悲苦而少有辛词之悲壮气概，但他胜于同时代其他词人的地方在于“志多可取”而不一味作衰飒之音。
六、南宋后期的词人
辛弃疾去世之后的南宋词坛，先后出现了两代词人。一是在南宋灭亡前已谢世的江湖词人群，如孙惟信、刘克庄、吴文英等；二是历经亡国、入元继续创作的遗民词人群，如刘辰翁、周密、文天祥、王沂孙、蒋捷和张炎等。从创作倾向上来看，这两派词人又形成了两大创作阵营：孙惟信、刘克庄、刘辰翁、文天祥等，属于辛派后劲，他们以稼轩为宗，崇尚抒情言志的痛快淋漓，而不斤斤计较字工句稳，政治批判的锋芒有时比辛弃疾还要尖锐，但不免粗豪叫嚣之弊；吴文英、周密、王沂孙、张炎等人都是姜夔的追随者，他们以姜夔的“雅词”为典范，注重炼字琢句，审音守律，追求高雅脱俗的艺术情趣，词的题材以咏物为主，讲究寄托，但有些词的意蕴隐晦难解。
姜夔与辛弃疾同时，是与辛弃疾并峙词坛的领袖，为南宋格律词派的一代宗主，也是继苏轼以后又一难得的艺术全才。其影响长期笼罩着词坛，尤为清代浙西词派所尊奉。姜夔虽有用世之志，但功名蹭蹬，终身布衣。他善音律，工诗文，尤长于词，常挟所作转徙于江南各地，出入达官贵人之门，当时名流如辛弃疾、杨万里、范成大、朱熹和萧德藻等人都极为推重，曾自言：“凡世之所谓名公巨儒，皆尝受其知矣”（周密《齐东野语》），虽为布衣，名声却震耀一世。
姜夔词在题材内容上并没有什么拓展，仍是沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。他的贡献主要在于对传统婉约词的表现艺术进行改造，建立起新的审美规范。他的恋情词，往往过滤、省略掉缠绵温馨的爱恋细节，只表现离别后的苦恋相思，并用一种独特的冷色调来处理炽热的柔情，从而将恋情雅化，赋予柔思艳情以高雅的情趣与超尘脱俗的韵味。如《踏莎行•自沔东来丁未元日至金陵江上感梦而作》：
燕燕轻盈，莺莺娇软。分明又向华胥见。夜长争得薄情知，春初早被相思染。
别后书辞，别时针线。离魂暗逐郎行远。淮南浩月冷千山，冥冥归去无人管。
姜夔早年在合肥（即词中的淮南）与一歌伎相恋，别后又写了多首词表达对她的思念。这首词以梦中情人想见开始，又以梦中归去作结，写出女子对自己哀婉相责和眷眷深情，而实是表现自己无尽的相思。意境幽幻凄迷，情愫悲恻感伤。王国维在《人间词话》中说：“白石之词，余所最爱者，亦仅两语：淮南浩月冷千山，冥冥归去无人管。”
姜夔咏物词中写到柳与梅的各占三分之一多，可见词人的生活爱好和艺术情趣。折柳送别，见柳怀人，是古代诗歌创作的常见主题；而梅花，则是高雅的象征。姜夔在词中大量咏柳与梅，正是南宋后期词人追求高雅的审美情趣与艺术境界的表现。姜夔的咏物词，往往寄意言外，蕴涵颇深，给读者留下了极大的想象空间。如《暗香》：
旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷如瑶席。 江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？
姜夔常把梅花作为其恋人的象征，如《江梅引》“人间离别易多时。见梅枝。忽相思。几度小窗，幽梦手同携”，即是见梅怀人之作。《暗香》词句句写梅而无不寄托怀人之思，在今昔、盛衰对比中映衬离情别恨。这首词和姜夔另一首《疏影》词被认为是“前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”（张炎《词源》）姜夔的时代是一个令人灰心失望的年代。作为江湖游士，他的前途命运更是暗淡渺茫，加上他一生贫病交加，对凄凉寒苦有着深刻的感受，他总是以一种忧郁凄凉的眼光来看待世界，在词中偏爱用一些衰落、枯败、阴冷等色调阴暗的意象群来表达他浪迹江湖时的凄凉悲苦、孤独寂寞的人生感受，不得用事的精神苦闷，以及超脱风俗、飘然不群、有如野鹤孤云的个性。
姜夔词以“清空”著称，他在婉约、豪放之外别立“清空”一宗。既不同于北宋末年以来的绵丽软媚，又不同辛派末流的粗犷叫嚣。他的清空与苏轼的清旷不同。他注重“以诗法入词”，尤其善于以注重锤炼、讲究瘦硬峭拔的江西诗风入词，因而清空之中又带有刚劲之风，故前人又以“清刚”或“清劲”概之。
因此，所谓清空，大致由四个方面的因素组成：一是词中所表达的情感，多属于士大夫那种高洁清雅的意趣，既很少有世俗的香艳繁杂，也很少有豪壮激烈的情怀；二是表现手法，多追求言外之意，空灵的神韵，而避免质实粗重的笔触；三是词中的语言、意象，多数不是色彩鲜丽或雍容华贵的，而是偏向于淡雅素净；四是词的意境，一般都避免过于狭小逼仄或密集拥挤，而以疏朗开阔居多。
南宋后期词的另一大家，是比姜夔晚一辈的吴文英。他是一位颇为奇特的江湖游士，虽放浪江湖，然足迹始终未离江、浙；虽以布衣终老，却长期充当贾似道、吴潜、史宅之等显贵的门客幕僚，非官又非隐；虽曳裾侯门，但只为衣食生计，而不为仕进投机钻营，保持着清高独立的人格。吴文英一生的心血都倾注在词的创作上，他的词以情天恨海、文期酒会、抒发自己缠绵缱绻的情怀和落魄失意的情绪为主题的作品数量最多，质量也最高。特别是那些怀念情妾的作品更占相当的比例，而在表现这些情感时又相当深密隐晦，吞吐曲折。他不少词都有感时伤世思想和亡国的隐痛，但表现都相当隐晦、微弱。吴文英的词亦以典雅著称，但其表现则与姜夔之清空有很大不同。他以秾艳凝涩的字面、绵密曲折的结构、奇丽凄迷的境界、缠绵沉挚的情感著称。对结构与意境的处理，是吴文英词最具特色的地方。由于吴文英在作词时太重抒发自己深微窈冥、难以言传的心绪，而不太注重读者的可接受性，所以他在结构的安排上常以心理发展和感情逻辑为线索，打破时空的正常理性顺序，打碎人物、事件、景物的完整形象，并将这一片片被打碎的形象作为自己表情的工具与媒介。这样就使得词的结构变得深曲难测，意境变得凄迷朦胧。就此而言，吴文英的词具有别树一帜的词风，自有其不可否认的价值。但他常常走得太远，词作常常也因此给人堆砌零碎之感，使得读者在词的字面上花费了许多的精力，反而削弱了作品的感染力，故张炎有“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”之讥。（《词源》）
在姜夔与吴文英之间，还有不少词人，如史达祖、卢祖皋、高观国等，虽然作品内容比较狭窄，情感力量比较弱，但在章法、句法、声律、锤炼字语上都很见功力，其中史达祖尤其出色，他的《双双燕•咏燕》是一首为人传诵的名作。周密、张炎、王沂孙等词人，大都继承了姜夔、吴文英以来格律谨严、炼字精工的传统，作品的力度弱，气势小，意境往往显得清婉、明丽、凄楚而不够豪宕开阔，但在发展词的独特艺术风格和语言技巧方面有较大的成就。
第三章  宋代诗歌的发展、演变与特点
一、北宋诗的发展
宋末的方回说：“宋铲五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体。”（《桐江续集》卷32《送罗寿可诗序》）说宋初诗坛已经铲除“五代旧习”，稍嫌夸张，但把宋初诗风归为三体，则颇为准确。
“白体”是指效法白居易作诗的一批诗人，代表作家有徐铉、李昉、王禹偁等人。宋初优待文臣，且提倡诗赋，所以当时的馆阁之臣酬唱成风，编成了许多酬唱诗集。他们的诗歌主要模仿白居易、元稹等人互相唱和的近体诗，内容多写流连光景的闲适生活，风格浅切清雅。其中，王禹偁的诗歌继承和发扬了杜甫和白居易诗歌的写实传统，写了许多反映社会现实、充满忧国忧民情怀的诗篇。诗歌平易流畅，简雅古淡，有的长篇诗歌，叙写自己的遭遇和怀抱，畅所欲言，挥洒自如，开宋诗散文化、议论化之先声。清代吴之振《宋诗钞》称其诗“独开有宋风气”，可见他在宋诗发展中的地位。
“昆体”是以《西昆酬唱集》而得名的，是宋初诗坛声势最盛的一派。宋代馆阁之臣酬唱的风气到真宗朝达到极盛，以杨亿、刘筠、钱惟演为代表的一批馆阁诗人，大量地写作辞采华丽、属对精工的诗篇，彼此唱和应酬，使得这种风气流行起来。作品题材较狭窄，内容较单薄，有的咏帝王故事，有的咏宫廷生活，更多的是如《梨》、《柳絮》一类咏物诗。西昆体诗人最推崇李商隐，兼重唐彦谦，诗歌词藻华美，对仗工稳，音韵和谐，在宋初诗坛弥漫着白体和晚唐体崇尚白描、少用典故的诗风背景下，西昆体的出现无疑令人耳目一新，它初步反映出北宋统一帝国的堂皇气象，因而“后进学者争效之，风雅一变，谓之昆体。由是唐贤诸诗集几废而不行。”（欧阳修《六一诗话》）但西昆体对晚唐至北宋开国初的诗风是有一定冲击力的，元人方回认为“西昆一变，亦足以革当时风花雪月、小巧呻吟之病。”（《瀛奎律髓》），这是很有见地的公允之论。
西昆体的致命不足在于两个方面，一是诗歌题材范围狭窄，缺乏时代气息；二是诗歌艺术立足于模仿，缺乏自立精神。另外，西昆体实际上带有浓厚的贵族趣味，也和宋代社会的特点不合，西昆体具有明显的娱乐倾向，也和道统文学观日趋强化相抵触。这些也是它遭到批判、最后衰歇的根本原因。
“晚唐体”诗人是指宋初模仿唐代贾岛、姚合诗风的一群诗人。其中最主要的作家是林逋、魏野、寇准、潘阆与所谓“九僧”，这些诗人除寇准是高官外，大多是隐逸山林的处士和僧人，他们偏重以苦吟的写作方法，在狭小的格局中描绘清新小巧的自然景象，表达或是失意惆怅，或是闲适旷达的士大夫情趣，描绘清邃幽静的山林景色和枯寂淡泊的隐逸生活。只有林逋、寇准等人的诗歌一方面模仿贾岛的字斟句酌，另一方面也颇有白体诗平易流畅的倾向，而诗歌所表现的生活内容也比“九僧”诗稍为充实一些。“晚唐体”诗人对后代诗歌在语言上喜欢翻新出奇倾向的出现，有一定影响。但总的来说，“晚唐体”诗歌意象单调，形式呆板，所表现的情感不出乎闲适、旷逸、愁闷、惆怅之类，色彩比较单一。
二、北宋中期诗歌的全面繁荣
北宋中期的文学变革，是在宋代文学总体上处于衰退的情况下产生的。它一方面顺应着思想控制强化的时代要求，另一方面也在寻求文学新的立足点和艺术风格。在这里起着中枢作用的是欧阳修。欧阳修的诗对宋诗风格的形成起到了奠基性的作用。
欧阳修在变革文风的同时，也对诗风进行了革新。欧阳修作诗，力矫西昆体的不良诗风，提出“诗穷而后工”的诗歌理论，要求诗歌反映现实社会生活。他本人不少的诗文创作，都是涉及具体的社会问题、有感而发的，还有不少诗表现个人的生活经历或抒发个人情怀，这些诗多含有很深的人生感慨，所以与西昆体同类诗歌有着本质的区别。
欧阳修诗歌受韩愈影响较大，主要体现为以散文手法和以议论入诗。欧诗的散文化，首先表现在以古文章法写诗，讲究转折顿挫，虚实正反；其次是句子结构的散文化；欧阳修古诗几乎通首散行，长短句杂出，骈偶对仗者甚少，句子结构与散文无异；再次是诗中直接运用散文常用的语气助词或在句子中用介词及结构助词等。欧诗之散文化，以其新异的面貌起到了打破诗歌常规体制的作用，但从艺术性来说，那些极度散文化的古体长诗，确实找不到多少诗趣。欧诗的散文化，与韩愈一脉相传。然而韩诗好为古奥，欧诗务趋平易，一些以近体为主的短篇之作，常以浅近自然的语言写境抒情，但琢磨很细，意脉完足，有一种亲切流畅的风格。
梅尧臣是专力作诗的文人，存诗2800多首。梅尧臣虽沉沦下潦，却非常关心时政，每逢朝中有重大的政治事件发生，他总爱在诗中予以反映。这些诗或以寓言的形式抨击邪恶势力，或干脆直书其事。他积极地用诗歌反映民生疾苦，对他担任地方官时目睹的贫民惨状作了尖锐揭露，感情愤激，继承了杜甫、白居易传统。梅尧臣诗更值得注意的是对日常生活琐事的描写，体现了宋代诗人的开拓精神。他常常从日常生活琐事中取材，并把日常生活中的琐事写得饶有兴味。与题材内容趋于平凡化相应的是，梅诗在艺术风格上以追求 “平淡”为终极目标，追求一种炉火纯青的艺术境界，一种超越雕润绮丽的老成风格。梅诗的题材走向和风格倾向都具有得宋诗风气之先的意义，后人评之曰：“去浮靡之习,超然于昆体极弊之际;存古淡之道,卓然于诸大家未起之先”(元人龚啸《跋前二诗》，见《四部丛刊》本《宛陵先生集》附录)正是着眼于此。从欧阳修到王安石、苏轼都对梅尧臣诗歌赞叹不已，这也正是宋人对这位一代诗风开创者的公正评价。
与欧阳修、梅尧臣共同革新诗风的重要诗人还有苏舜钦。苏舜钦性格豪迈，诗风也豪放雄肆。他早年慷慨有大志，自视甚高，却总是受到排挤甚至遭到诬陷，所以既感到自己无法为社会尽到应有的责任，又感到个人失意的苦闷。这两种情绪纠结在一起，使彼此都强化了。他喜以诗歌痛快淋漓地反映时政，抒发强烈的政治感慨，表达对黑暗腐朽势力的蔑视。《宋史》本传说他：“时发愤懑于歌诗,其体豪放,往往惊人。”苏舜钦还写了不少的写景诗，这些诗同样显示了诗人开阔的胸怀和豪迈的性格，他喜欢写雄奇阔大之景，赞美自然界的壮伟力量。苏舜钦在诗歌的语言艺术方面，力图用新意象、新句法来打破圆熟陈旧的诗歌格局。他的诗中常可以看到散文化的句子，生僻艰涩的语汇，怪异奇丽的意象。他的诗最明显的弱点，就在于有时只顾感情的宣泄，而忽略了感情表达方式与语言内在张力的推敲，以致显得粗糙乃至气格不完。宋诗畅尽而伤直露的特点，在苏诗中已见端倪。