宋代的散文，继承韩愈、柳宗元古文运动的成果而有新的发展。古文运动经过欧阳修等人的推进，才真正深入到社会生活的各个领域。唐宋八大家有六家在北宋，而欧阳修、苏轼的影响更是垂及元明清诸代。
宋金时期，在民间说唱、歌舞表演艺术基础上产生的戏曲，它的出现是具有划时代意义的。宋杂剧是我国古代戏曲的雏形，金院本表演的故事性增强，戏曲音乐和表演艺术又有新的发展。南宋的戏文，是在南方温州等地民间歌舞的基础上形成的戏曲形式。宋金诸宫调是我国说唱艺术高度发展的结果。在说话艺术基础上产生的话本，是用口语和比较浅俗的文言写成的，是我国白话小说的发端。
第二章  宋词的繁荣、演变和发展
一、宋初词人
北宋前期将近百年的承平，使词这一新兴文学体裁在题材与语言风格上，大体形成了定局。北宋初期，上层文人仍继续晚唐、五代“花间派”或南唐的婉丽词风，但在言情写志、抒发作者主观情感方面取得了较大的深入，这时期词坛的中心人物是晏殊、欧阳修、张先、晏几道等人。在他们笔下，词的抒情性又有所发展，风格也变得更为雍容秀雅。
晏殊词绝大部分内容是描写男女之间的相思爱恋和离愁别恨的，但过滤了五代花间词所包含的轻佻艳冶的杂质，显得温润娴雅、和婉明丽。晏殊非常善于捕捉自然景物敏锐而纤细的感受，并善于抒发由此而产生的深蕴凄婉的感情。这类作品最能反映晏殊词的特色。如《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
晏殊词意蕴单薄，感情柔弱，这是最大的不足。但是他的词音律和谐，语言精美，进一步奠定了疏淡清丽、精致柔婉的风格在宋词中地位，也把宋词语言进一步推向文人化、典雅化。
张先早期所作的词仍袭花间、南唐遗风，大部分作品是描写男女之情的。由于他善于写“影”，时人曾据其三个佳句，誉之为“张三影”。他的词风清新明丽，语言流畅精巧。前期词作全是小令，后期写了一些长调慢词。对于词体的解放有一定的影响。
较早为宋词开辟新意境的，是范仲淹和欧阳修。范仲淹词作不多，今存者仅六首。但因他久任边防，首先把边塞军旅生活写到词里，给词意词风带来了新的内容与新的精神，为词开辟了崭新的审美境界，也开启了宋词贴近社会生活和现实人生的创作方向。范仲淹词作沉郁苍凉的风格，则成为后来豪放派词的滥觞。
欧阳修词数量很多，今存二百多首。世以“晏、欧”并称，可见他也是学南唐、五代的。这与欧阳修对词的认识有关。欧阳修大体上还是将词看作为消遣性、娱乐性的东西，他的词在形式上仍多用传统的小令，在内容、风格上多以婉约之笔写柔曼之情，有些作品写得比较香艳甚至放肆，以至于有人将这些艳冶词和其本传中所说的帷薄不修之事联系起来。这一方面同作者私生活本有浪漫一面、同整个时代风气有关，另一方面与欧阳修本来就没有将词作为严肃文体看待有关。欧阳修喜用口语入词，这一点和张先多作慢词的尝试，在后来的柳永词中都得到了继承和发展，成为改变词风的两个重要方面。再者，欧阳修在其宦途生涯中几经波折，他常把由此引起的个人身世感慨写入词中，这是当时词人写得较少的题材。另外，他的词歌咏自然风光，抒发人生感慨、豪迈性格与怀古之情，对当时狭隘的词风有所突破，进一步加强了词的抒情功能，使其成为更能表现个性的抒情言志的文体。
如《踏莎行》：
候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。
如《蝶恋花》：
庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
晏几道的词有近似其父晏殊的一面，如写妇人不作淫腻之语，写富贵不作猥俗之语。但他也把词作为娱乐的艺术，所以词的题材比较狭窄，不脱“尊前”、“花间”的艳科，不如晏殊词之深刻，少含蓄韵外之意。其长处在于他的词作写得风流妩媚，轻柔自然。虽更逼近花间，但感情却比花间词派真诚深挚，他写恋情时包涵了自身的经历与体验，在凄楚伤感的情调中给读者以较大的感染，思想也较为健康。另外，还善于在词中“多寓以诗人句法”（黄庭坚《小山词序》）。如《临江仙》：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
正如宋诗直到欧阳修等人登上诗坛才显示出独特的面目一样，宋词到柳永手里才发生重大变化。柳永对词的发展贡献和影响要远远超过晏殊、晏几道、张先等人，主要表现在以下几个方面：
第一，慢词的发展和词调的丰富。慢词（按：“慢”，本指音乐而言，“盖调长拍缓即古曼声之意也”。见《词谱》卷11。一般来说字数都比较多）本始于民间，唐代文人偶尔为之。至柳永始大盛。慢词占了其词的十之七八。柳永大力创作慢词，从根本上改变了唐五代以来词坛小令一统天下的局面，使慢词与小令两种体式平分秋色，齐头并进。《乐章集》的153曲（曲名同而宫调异者，仍别为一曲）中，仅4调、21个词牌系采自前人，其余大多数是柳永改造旧调、自创新调而成，所增新声又多为长调慢曲。其曲名在教坊曲（有40多曲）、敦煌曲（有16曲）本为小令者，柳永大都衍为长调，如[长相思]本双调36字，柳永增为双调103字；[浪淘沙]本双调54字，柳永增为三迭144字。柳永以前无二迭词调，而《乐章集》中的[夜半乐]、[十二时]、[戚氏]等都是三迭，其中[戚氏]长达212字。这些慢词，体制加长，篇幅增大，音调更加繁复曲折，句式又富于变化，从而增强了词的容量，提高了词的艺术表现力。为后人在词中融抒情、叙事、说理、写景于一体，容纳更多内涵，开拓了新路。词至柳永，体制始备。
第二，柳永还从词作方向上改变了词的审美内涵和审美趣味，即变“雅”为“俗”，着意用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调。柳永通过采纳市井新声、自度曲及改造旧曲等手段，“变旧声作新声”，极大地扩大了词的影响范围，使之成为家喻户晓的市民文艺。也正因为此，柳词在当时受到了极大的欢迎，“凡有井水饮处，即能歌柳词”（叶梦得《避暑录话》卷3）。不仅下层民众喜欢柳词，而且上层人物私下也很喜欢。宋仁宗就很喜欢柳词，“每对宴，必使侍从歌之再三”（陈师道《后山诗话》）。柳词按内容可分为两大类，一是写歌妓及与歌妓的恋情，其中有相当多的作品是应歌妓之求而作，是为歌妓写心的；二是自抒羁旅行役之苦与离情别绪的。二者有时也相互渗透。此外，还有少数作品专写都市风光的。这些作品表现了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识，表达了被遗弃或失恋的平民女子痛苦的心声。可以说在词史上，柳永也许是第一次将笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧愁。柳词描写都市繁华及上层社会豪华生活是他对词的内容的又一开拓。
第三，柳永还对词作了艺术上的革新。柳词一方面善于化用前人诗歌中的语汇和意象，另一方面，也善于运用口语俚语，大都写得比较直率明白，不以典丽见长，很少掩饰假借之处，这种雅俗结合的语言特点，与别人词不同。柳词还喜欢运用齐梁以来小赋的铺叙和白描手法表现比较复杂的感情和事物，把叙事、写景、抒情、议论熔为一炉，淋漓尽致而又层次井然。在词史上，柳永的出现，标志着宋词发展进入了一个崭新的阶段。
二、苏轼和豪放词派对词的革新
词的彻底革新，实成于苏轼之手。苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本是改变了词史的发展方向。宋人王灼在《碧鸡漫志》中说，词到了苏轼，才“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。这是很确切的。
苏轼词的最大特点，可以用“以诗为词”来概括。主要表现在以下几个方面：
第一，词境的开拓。五代、宋初之词，题材狭窄，内容贫乏，苏轼革新词体，突破了“词为艳科”的藩篱，使词从“花间”、“尊前”走向广阔的社会人生。苏轼不仅以词写男女之情、离别之恨，羁旅之愁等传统题材，而且把诗人惯写的怀古感旧、伤时论世、纪游咏物、悼亡赠友、谪居谈禅、咏史游仙、农事村景、说理议政等题材和内容全部纳入词的领域，凡可为诗者，皆可入词，使词达到了“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》）的境地。“及眉山苏氏一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外。于是《花间》为皂隶，而柳氏为舆台矣。”（胡寅《酒边词序》）
第二，打破了“诗庄词媚”的传统观念，以清新雅练的字句，豪迈劲拔的笔力和纵横奇逸的气象来写词，使词作仿佛“挟海上风涛之气”（王士祯：《花草蒙拾》引黄庭坚语），格调大都雄健顿挫，激昂排宕，形成了与苏诗风格相似的词风。苏轼词将传统的表现女性化的柔情之词扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词象诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性。真正使词成为“诗之苗裔”（见朱弁《风月堂诗话》卷上）。苏轼词不仅以诗文句法入词，且多吸收诗赋词汇，兼采史传、口语，突破词的音律限制，以便更充分地表情达意。苏轼词不少作品开始使用标题，有的还系以小序，一些小序长达数百字，文采斐然，大大提高了词体的表现力。这也是苏轼对词的一大贡献。
第三，风格多样化。苏轼词的风格是多样化的，他的词往往以意为主，任情流泻，故其风格也随着内容特点、情感基调的变化而变化。既有像《江城子》的热情浓烈、意气昂扬，又有《念奴娇》的开阔动荡、雄壮劲拔，其风格可以用“豪放”和“高旷”来形容。而苏轼写的一些恋情词、悼亡词，则又委婉而细密。其中，苏轼词与前人最主要的差别、也是他最重要的贡献，还是在开创了一种与诗相通的雄壮豪放、开阔高朗的艺术风格。即我们通常所说的豪放词派。“东坡以横绝一代之才，凌厉一世之气，间作倚声，意若不屑，雄词高唱，别为一宗”（郭麐《灵芬馆词话》）。苏轼的豪放词给后世以很大的影响，北宋时黄庭坚、晁补之等人就有续作。至南宋则蔚为大国，形成以辛弃疾为代表的豪放派。
三、北宋后期的词
北宋后期，柳永等词人先后离开词坛后，继之而起的是以苏轼、黄庭坚、晏几道、秦观、贺铸、晁补之、周邦彦等为代表的元祐词人。他们活动和创作的年代，主要是在神宗、哲宗和徽宗（1069—1125）三朝。此期词坛，有两大创作群体：一是以苏轼为领袖，以黄庭坚、秦观、晁补之和陈师道、毛滂等为羽翼的苏门词人群，此外晏几道、贺铸虽不属苏门，但与苏门词人过从甚密；二是以周邦彦为主帅，曾在大晟乐府供职的曹组、万俟咏等大晟词人群。这是两宋词史上多种风格情调并存的繁荣期，也是名家辈出的创造期。其中苏轼注重抒情言志的自由，遵守词的音律规范而不为音律所拘，词的可读性胜于可歌性；周邦彦则注重词的协律可歌，情感抒发有所节制而力避豪迈，对词艺的追求重于对词境的开拓。其后的南宋词，就是沿着这两种方向分别发展。
在苏门文人中，黄庭坚不仅以诗名，词也写的很出色。他的词今存192首，大抵收录于《山谷琴趣外篇》中。据说黄庭坚早年的词风很像柳永，爱写艳词，有的艳词比柳永写得还露骨。为此，受到了法秀道人的指责。黄庭坚遂尽改前非，把早年的词都烧了。但从现存的词来看，他的词仍有柳永的痕迹。不过，黄庭坚词受苏轼的影响似乎更大一些。黄庭坚论诗强调“以俗为雅”，论词也是雅俗并重。一方面承认词是“艳歌小词”，另一方面认为词与诗一样是表达“意中事”的言志之体。从词史流变的角度看，黄庭坚主要沿着苏轼开拓的方向，朝两个方面发展，一是抒情的自我化，即表现自我刚直倔强的个性和旷达乐观的人生信念。二是使词的题材进一步贴近自我的日常生活。他的词大多数有题序，表明写作时间、地点和日常情事。这一点给后来南渡词人进一步将词贴近社会现实生活，提供了可加仿效的创作范式。
在苏门文士中，秦观是最为出色的词人。秦观并不是一个主动投身于政治的人，虽然少怀壮志，决心驰骋疆场，建功立业，但世事艰难，他37岁才中进士，43岁才在朝廷谋得秘书省正字一职，不久便被卷入党争的旋涡而被流放。由于秦观人生期望值过高，对于人生的挫折和失败又缺乏足够的心理准备，再加上他性格柔弱，情感细致，所以内心总被悲愁哀怨所缠绕，不能自解。他的诗被人称为“女郎诗”（元好问《论诗绝句三十首》之二四），他的词也是泪水涟涟，情调悲苦，“愁”成了他词的最常见主题。
如《踏莎行•郴州旅社》：
雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。
在伤怀人生命运之外，秦观又写了不少描写男女恋情的词。这虽是一个传统题材，但秦观往往写得情感真挚，语言优雅，意境深婉，音律谐美，符合词体的本色与当时文人士大夫的审美情趣。如《满庭芳》：
山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。 销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄倖名存。此去何时见也，襟袖上空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
秦观词大都写得纤细、轻柔，语言优美、巧妙而平易，善于把哀伤的情绪化为幽丽的境界，擅长使用各种修辞手段，使写景、抒情更形象化、生动化，善于捕捉细节，作微妙而细腻地刻画，典型地体现出婉约词的艺术特征。就婉约词的发展来说，秦观对另外两个婉约词的代表作家周邦彦和李清照都有直接的影响。
当时另一个著名词人是贺铸。贺铸是一位个性和词风都十分奇特的人，截然对立的两面在他的身上得到了和谐的统一。他身长七尺，面铁色，眉目耸拔，人称“贺鬼头”，但他的词却情思绵邈，“雍容妙丽，极幽闲思怨之情”。出生豪门、又娶宗室之女，而颠踬潦倒，一生当不了高官。为人豪爽，喜谈当世事，可否不少假借，虽贵要权倾一时，小不中意，极口诋之无遗辞，人以为近侠，但又博学强记，工语言，深婉丽密，如次组绣，于书无所不读，而且手自校雠，如同寒苦书生。贺铸词和他的个性一样，也介于豪放与婉约之间，明显地受到词的诗化的影响。清陈廷焯《白雨斋词话》说：“方回词胸中眼中，另有一种伤心说不出处，全得力于楚骚，而运以变化，允推神品。”所谓得力于“骚”，是指他的词长于幽怨，时有牢骚不平之气。因此，贺铸的词有写得意气慷慨、境界阔大的，如《六州歌头》：
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，生死同，一诺千金重。推翘勇，矜豪纵。轻盖拥，联飞鞚，斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮，吸海垂虹。闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。乐匆匆。 似黄粱梦，辞丹凤。明月共，漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。鶡弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长缨，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
此词追忆少时豪侠，抒发英雄报国无门的一腔不平之气，声情激越，词调悲凉。北宋表现爱国情感的豪放词作，惟此篇可与苏轼《江城子•密州出猎》相伯仲。可以说，在宋代词史上，贺铸是第一个表现出英雄豪侠的精神个性和悲壮情怀的词人，对南宋张元干、张孝祥、辛弃疾及辛派词人都有很大的影响。夏敬观说：“细读《东山词》（按：即贺铸词集名），知其为稼轩所师也。世但知苏、辛为一派，不知方回，亦不知稼轩。”这个见解很精到。
但是，贺铸词的主导风格，却是另外一种，那就是较多地继承晚唐五代花间词人的路子，以秾丽精致的语言表现男女之情和人生愁绪，并时常把英雄豪气与儿女柔情结合起来。著名的《青玉案》（凌波不过横塘路），其中“若问闲愁都几许。一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，连用三种意象表现出愁思的广度、密度和长度，化抽象无形的情思为具体可见的形象，构思精妙，堪称绝唱。贺铸也因此得了一个“贺梅子”的雅号。
贺铸词长于造语，善于融化古人成句，却如同己出。贺铸曾说“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，常奔走不暇。”（周密《浩然斋词话》）夏敬观也说贺铸词：“小令喜用前人成句，其造句亦恒类晚唐人诗；慢词命辞遣意，多自唐贤诗篇而来，不施破碎藻采，可谓无假脂粉，自然秾丽。”（《手批东山词》）这是符合贺铸词的实际的。贺铸精通音律，长于度曲，现存《东山词》中，自度曲有十数调之多。他善于以密集回环的韵位来突出词曲的音乐美。贺铸在词史上，具有独特的地位与影响。他一方面沿着苏轼抒情自我化的道路，写自我的英雄豪侠之气，开启了辛弃疾豪放词的先声；另一方面，语言上又承晚唐温、李密丽的风格特点，而影响到南宋吴文英等人。
北宋后期最重要的词人是周邦彦。周邦彦早年有过与柳永类似的生活经历，词作上受柳词影响颇深。后期进入宫廷，为朝廷制礼作乐，仍然与歌妓舞女来往甚密，过着偎绿倚红的生活。因此，他的词内容比较狭窄，玉艳珠鲜的艳情和羁旅离愁几乎占了其《清真词》的大部分内容。不过，周邦彦虽然没有遭受苏门词人那样沉重的打击迫害，但仕途并不得意，几度浮沉奔波于地方州县，深切地感受到漂泊流落的辛酸。“冷落词赋客，萧索水云乡”（《红林檎近》），正是他生活处境和心境的自白。而“飘零不偶”、羁旅行役之感也成为他词作的重要主题。漂泊的孤独疲惫和憔悴失意，成了周邦彦词的情感基调。即使是他在朝中做官，他的心情也一直是压抑苦闷的，词中充满孤独与悲伤，潜在地反映了北宋亡国前夕士大夫悲观失望的心理。
周邦彦的词作，内容不外乎男女恋情、离愁别恨、人生哀怨等传统题材，反映的社会生活面不够广阔。他的成就主要在于融合诸家之长，使词这一体裁更加精致。具体表现在：
第一，周邦彦的词极端重视与音乐的配合，使词的声律模式进一步规范化、精致化。周邦彦善于创调，广泛采摘“新声”，使之规范化。所创词调，音韵清蔚，与柳永的市井新声有雅俗之殊。周邦彦还是第一个以“四声”入词的大家，填词不仅分平、仄，而且注意分平、上、去、入，使语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合。所以，他的词格律十分严谨，读起来抑扬变化而和谐婉转，绝无吐音不顺而显得拗口的地方，本身即富有音乐美，同乐曲能够完美地结合，因而当时上至贵族、文士，下及乐工、歌女，都爱唱周邦彦的词。邵瑞彭说：“尝谓词家有美成，犹诗家有少陵。诗律莫细乎杜，词律亦莫细乎周。”（邵瑞彭《周词订律序》）王国维也说：“读先生（按：即周邦彦）之词，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宜，清浊抑扬，辘轳交往。两宋之间，一人而已。”（王国维《人间词话》）后世格律派词人都瓣香于周邦彦，就是这个原因。
第二，周邦彦极讲究词的章法结构。他在继承柳永词善于铺叙的基础上，进一步将柳词的直叙变为曲叙，善于将顺序、倒叙和插叙错综结合， 时空结构上体现为跳跃性的回环往复，过去、现在、将来及我方、他方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变。
如他的名作《兰陵王•柳》：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。 闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。 凄恻。恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
第三，周邦彦善于化用前人诗句，浑然天成，如同己出，既显博学，又见工巧，深受后人推崇。他还善于炼字，重在骨力，注意在关节眼上下工夫。在运用典雅语言的同时，也善于运用浅俗的口语与民间的俚语。而且，无论是用雅语还是俗语，他都能够化雅为俗，化俗为雅，使它们在一首词中融为一个整体，不显得突出碍眼。他对事物的观察十分细致，对意象的选择很讲究，所以语言的表现力很强。王国维说他在这方面“不失为第一流之作者”（《人间词话》）。
总之，周邦彦的词虽然在题材与情感内涵方面没有提供更多的新东西，但在艺术形式、技巧等方面都堪称北宋词的又一个集大成者，甚至有人将他比作诗中的老杜，称其为奄有众制之长的古今一人。“周邦彦集词学之大成，前无古人，后无来着，凡两宋之千门万户，清真一集，几擅其全，世间早有定论矣。”（陈匪石《宋词举》）
四、南渡前后词风的演变
继元祐词人登上词坛的，是以李清照、朱敦儒、张元干、陈与义等为代表的南渡词人。由于时代的巨变，他们的生活和创作明显地分为前后两个阶段。记忆中民族昌盛景象与眼前耻辱地位的对比，昔日享乐生活与眼前窘迫情状的对比，全社会收复失地的激情呼声与朝廷孱弱懦怯的对比，无不使他们感到悲愤。他们自觉地接受苏轼的词风，为救亡图存而呐喊呼号，并且日益贴近社会现实，去表现战乱时期民族、社会的苦难忧患和个体理想失落的压抑苦闷。南渡词进一步扩展了词体抒情言志的功能，加强了词的时代感和现实感。
李清照不仅是宋代杰出的女词人，也是中国文学史上光耀史册的第一流的女作家。她的作品多散佚，现存《漱玉词》1卷，为后人所辑录，存词约60首。李清照在《词论》中，提出了词“别是一家”的见解。所谓“别是一家”，意指词是与诗不同的文体，词对音乐性和节奏感有更独特的要求，词不仅像诗一样要分平仄，而且还要“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”（李清照《词论》），以便“协律”、“可歌”，否则，词就成了“句读不葺之诗”，而失去了词作自身的文体特征。如果说苏轼是从诗词同源的渊源论的角度提高了词体的地位，那么，李清照则是从词的本体论出发进一步确立了词体独立的文学地位。
李清照词的主要内容和情感都可以用一个“愁”字来概括，但前后期有所不同。前期词的“愁”主要是围绕自己的闺阁生活来写的，写自己与丈夫的离情别绪，有些还能结合写景咏物来表现。如果将李清照前期词分为两半，可以说一半是对丈夫的钟情，另一半则是对自然景物的热爱以及对对禽鸟花草的眷顾。靖康之难后，李清照家破人亡，受尽劫难和折磨。人生命运的巨变，也引起心境和词境的变化。此时的“愁”，已不是从前的“闲愁”，而是由乡关之思，身世之苦，丧失亲人的悲哀和理想破灭的失望等等交织而成的。因此，这“愁”往往表现得非常沉痛乃至凄厉，有了较深的思想意义，是她内心深处爱国思想的一种隐约而自然的流露。
在词的艺术方面，李清照自成一家，被后人誉为“易安体”，其主要特色表现在以下两个方面。第一是个性化的抒情和完美的意境。作为一个女性词人，李清照的词在描写心理与情感的活动方面有其特别的长处。她善于选择自己日常生活中的起居环境、行动、细节来展现自我的内心世界，表现情感的微妙变化，在起伏回环的语脉中层层破露复杂的心境。如“守着窗儿，独自怎生得黑”（《声声慢》）；“怕见夜间出去。不如向，帘儿底下，听人笑语”（《永遇乐》）等动作细节，典型地表现出年老寡居所独有的生活情态和寂寞心情。李清照还善于结合写景咏物，借以抒发美质难久、物是人非的感慨，使词极具个性化的意境和性格。第二是清新朴素而完美的表现手法。李清照善于把新鲜的口语和华美的词藻统一起来，雅语和俗语兼用，使词中的语言既有典雅的文人趣味，又有生活气息。她的词用典及点化前人诗句亦多融化无迹，近于自然，这是非有很深的语言素养不能办到的。李清照善于调动各种修辞手法，诸如比兴、比喻、拟人、夸张、用典、叠字，但又运用得非常自然而不见锤炼工夫，达到了“极炼而不炼，出色而本色”（刘熙载《艺概》卷4）的最佳效果。再加上李清照善于掌握声调韵律错综变化的节奏，以适应思想感情的起伏抑扬，词作声调和谐，富于音乐美，使词的外在形式与内在情感完美和谐地统一起来。
李清照是中国文学史上创造力最强、艺术成就最高的女性作家，她以女性的身份，真挚大胆地表现对爱情的热烈追求，丰富生动地抒写自我的情感世界，不仅比“男子作闺音”更为真切自然，而且改变了男子一统文坛的传统格局，在中国文学史上占有崇高的地位。