中国古代文论名词解释复习资料

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摘要 : 中国古代文论名词解释复习资料 1.诗言志: 《尚书尧典》中提出的关于社会功用的看法,诗言志,歌永言。就是说诗是人的心灵的表现。由此确立了中国文艺的民族特点,与西方文艺存在着本质的区别。 2 .《论语》的兴、观、群、怨说 《论语阳货》说:子曰:小子何莫...



中国古代文论名词解释复习资料

1.诗言志:

《尚书·尧典》中提出的关于社会功用的看法,“诗言志,歌永言”。就是说诗是人的心灵的表现。由此确立了中国文艺的民族特点,与西方文艺存在着本质的区别。

2 .《论语》的“兴、观、群、怨”说

《论语•阳货》说:“子曰:小子何莫学夫《诗》,《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”提出了“兴、观、群、怨”说。用现代的话说,兴,就是说诗歌有感发人精神的作用,可以引起人的联想;观,就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用,能看到世风的盛衰得失;群,就是说诗歌可以使人们交流感情,达到和谐,起到团结人的作用;怨,就是说诗歌可以干预现实,批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大,成为后世文学批评的一个标准,影响了我国文学中现实主义传统的形成。

3 .《论语》的“思无邪”说

《论语•为政》篇中说:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:‘思无邪。'”提出了“思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说,就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容(歌词),而且与音乐有紧密的关系。因此,从音乐上讲,“思无邪”就是提倡音乐的乐曲,要中正平和,要“乐而不淫,哀而不伤”;从文学作品上讲,则要求作品从思想内容到语言,都不要过分激烈,应当做到委婉曲折,而不要过于直露。

4.《论语》的“尽善尽美”说

孔子论雅乐与正声时说过《韶》乐是"尽美矣,又尽善也",又主张"放郑声",因为"郑声淫",又说"恶郑声之乱雅乐也"。其主要观点即是提倡雅乐,反对郑声。

要求文学作品“尽善尽美”、雅正中和,这是孔子文艺思想的审美特征。到底什么样才叫“尽善尽美”呢?孔子还说过的另一句话很重要,就是《论语·为政》篇的“子曰:《诗》三百,一言以蔽之,曰:思无邪。”“思无邪”从艺术方面看,就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲,中和是一种中正平和的乐曲,也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说,它要求从思想内容到文学语言,都不要过于激烈,应当尽量做到委婉曲折,而不要过于直露。

5.《论语》“诗可以怨”说

孔子在《论语•阳货》中提出了“诗可以怨”。“诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”(《论语集解》引孔安国语),实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露,如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等,以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》,《大雅》中《桑柔》、《民劳》等,都是“怨刺上政”的作品。

“诗可以怨”对我国后世的文学创作,特别是诗歌创作产生了巨大的影响,成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。古代乃至现代的许多诗人的作品都有批评和揭露黑暗现实的内容,例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了“诗可以怨”的影响。

6.“乐而不淫,哀而不伤”:

这是孔子论《关雎》的话,意思就是快乐而不过分,哀愁而不悲伤,就是提倡一种中和之美,要“诗无邪”,从音乐上讲,就是提倡一种中正平和的乐曲,从文学作品上讲,就是不能过于激烈,应委婉曲折,不要过于直露。

7. 文质彬彬

这是孔子在《论语·雍也》中的观点:质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。就是要求文学作品内容和形式要完美统一,文采和质朴要搭配得当。这一理论在中国文学理论批评史的发展中始终起主导作用。

8. 孟子的“以意逆志”说

孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子•万章上》中说:“故说诗者,不以文害辞,不以辞害志,以意逆志,是为得之。”提出了“以意逆志”说。所谓“以意逆志”,就是说说诗者(即读者)要根据自己的历练、思想意志,去体验、理解作者的作品,不要死扣字眼,也不要受拘束于词句,曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品,比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目,为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

9. 孟子的“知人论世”说

“知人论世”说是孟子在《孟子•万章下》中提出来的:“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也。是尚友也。”其意思是说,读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景,这样才能站在作者的立场上,与作者为友,体验作者的思想感情,准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说“以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法论。孟子以这种方法解说《诗经》中的一些作品,比较接近于它们作为文学作品的本来面目,为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

7. 孟子的“养气”说

孟子在《孟子•公孙丑上》中说:“我知言,我善养我浩然之气。”提出了“养气”说。孟子认为,必须首先使作者具有内在的精神品格之美,养成“浩然之气”,才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了,才能“知言”。这种思想影响到文学创作,就特别强调一个作家要从人格修养入手,培养自己崇高的道德品格。“知言养气”的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵,因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评,形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统,并引导作家从“养气”入手去指导创作,其影响是积极的。

8. 《庄子》的“虚静”说

“虚静”,最早是老子在《道德经》里提出“致虚极,守静笃”的说法,庄子继承发展了老子“虚静”的学说,认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子•大宗师》说:“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是“虚静”,是要使人忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,抛弃一切知识,达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到,然而也只有达到虚静,才能对客观世界有最全面最深刻的认识,才能自由地进行审美观照,艺术创造力才最为旺盛,才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大,后世的文学家和文学理论

家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。

9. 《庄子》的“物化”说

庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为“虚静”是认识“道”的途径和方法,是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说,必须具备“虚静”的精神状态,这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢?在庄子看来,进入虚静状态之后,人抛弃了一切干扰和心理负担,就会忘掉一切,甚至忘了自己,不再受自己感觉器官的束缚和局限,而达到认识上的“大明”。作为创作者来说,主体的人也似乎不存在了,主体的“自然”(天)和客体的“自然”(天)合而为一,这就是进入了“物化”的境界,这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。

10. 《庄子》的“得意忘言”说

“得意忘言”是庄子对言义(即语言与思维)关系的看法。《庄子•外物》篇说:“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来,言是不能完全表达意思的,即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性,指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来,这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况,但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄,有回味,往往要求以少总多,追求“味外之旨”、“言外之意”,而庄子的“得意忘言”说,恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响,它在魏晋以后被直接引入文学理论,形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

11. 司马迁的“发愤著书”说

司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后,总结到:“《诗》三百,大氐贤圣发愤之所作也。”提出了“发愤著书”说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理:在中国古代文学史上,真正伟大的作品,大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张,在遭到反动势力迫害后,为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是,司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤,而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹,也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处,有着公正的“实录”精神。“发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。

12. 《毛诗大序》的“情志统一”说

“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点,文章里说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的,情与志是统一的。情,是感情,志,是志意怀抱,但具体所指,根据文中的论述,当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发,就会发言成诗,而诗歌抒发这种感情,表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”,但在情志关系上,它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志”的观点,但它正确地阐明了诗抒情言志的特点,说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大,后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。

13. 《毛诗序》的“发乎情,止乎礼义”说(主文而谲谏)

这是《毛诗序》中提出来的,认为诗歌创作要“发乎情,止乎礼义”的原则,就是说诗歌创作要从感情抒发出发,但不能超越“礼义”的规范。由此,在揭露黑暗方面,必须“主文而谲谏”,“文”就是“文艺、艺术的方式和手段”。谲谏就是用隐约的言词劝谏而不直言。这就是说要用委婉的言辞来表达劝谏的意思。使“言之者无罪,闻之者足亦戒”具有一定的民主因素,为后来进步的文家学运用文艺来揭露现实的黑暗提供了理论依据,但没有脱离儒家诗教的保守性,限制了诗歌的发展,容易成为说教的工具。

14. 《毛诗大序》的诗“六义”说

《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法:“诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”风,指风教臣民百姓,并且可以表达臣民心声,讥刺上政。赋,用作动词,指铺叙直说。比,比喻。兴,起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思。颂,周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。

《毛诗大序》在解释风、雅的意义时,接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征,所谓“以一国之事,系一人之本”,“言天下之事,形四方之风”者,是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说,《毛诗大序》对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。

15. 《毛诗大序》的“讽谏”说

“讽谏”就是讽刺的意思,但仔细体会词义,讽谏”是讽而谏,就是在讽刺之中包含着“谏(劝说)”的意思,因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了“讽谏”说:“上以风化下,下以风刺上”,“言之者无罪,闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判,而且“言之者无罪,闻之者足以戒”,这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实,批判社会黑暗政治提供了“初步的理论依据,对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。但是它又主张不要过于激烈显露,要“主文而谲谏”,要温和委婉,仍然是儒家诗教温柔敦厚的一套。

16. 《毛诗大序》的“变风”、“变雅”说

“变风”、“变雅”说是《毛诗大序》里提出来的说法,文中说:“至于王道衰,政教失,国异政,家殊俗,而变风、变雅作矣。”《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品,“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。“正变”说应该说没有什么事实根据,但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说,有其在文论史上的意义。另外,“变风”、“变雅”的说法,也看到了文学作品对社会现实的反映,也有其积极意义。

17. 杨雄的“动情”说

这是杨雄的观点,他为文学鉴赏提出了一个重要的原理:艺术鉴赏过程乃是一个创作者之心与接受者之心的相互交流过程,是以情感情的过程,而文学艺术作品的美学作用、社会教育作用,正是在这个过程中实现的。

18. 王充《论衡》的“疾虚妄”说

王充作《论衡》的根本目的,就是“疾虚妄”,倡“真美”,也就是说,反对虚伪、虚假的文章作风,提倡文章的真实性。他说:“是故《论衡》之造也,起众书并失实,虚妄之言

胜真美也。”王充这种疾虚妄,务实诚,倡真美的现实主义文学观,是对当时谶纬蜂起,怪说布彰的社会风气的勇敢挑战。但是王充却强调得过了头,由此导致了他对文学夸张、想象、虚构手法的反对,这就犯了矫枉过正的错误,暴露了王充思想的局限性。

19.王充《论衡》的“文为世用”说

王充认为文章应当有为而作,应当有益于世,他说:(文章)“为世用者,百篇无害;不为用者,一章无补”(《自纪》)。王充所主张的为世用,主要有两层意思,其一是劝善惩恶,教化人民。其二,“为世用”就是要为统治者歌功颂德,他说,“周秦之际,诸子并作,皆论他事,不颂主上,无益于国,无补于化”(《佚文》)。王充主张文章应当“为世用”,对当时皓首穷经之辈,信伪迷真之徒,有着积极的针砭意义。但其中也包含着迂腐片面的看法。

20.曹丕的“文以气为主”说

曹丕在《典论•论文》提出了“文以气为主”的著名论断。其内涵:首先,所谓“气”是指在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的。其次,提倡“文以气为主”,强调作品应当体现作家特殊的个性,要求文章必须有鲜明的创作个性。另外,由于作家个性的不同,“气之清浊有体,不可力强而致”,文章的风格也必然会不同。这就说明了文章风格的多样性的原因。曹丕“文以气为主”说的对后世有很大影响。

21.陆机的“诗缘情而绮靡”说

“诗缘情而绮靡”的说法是陆机《文赋》里提出来的,他的“诗缘情而绮靡”就是说诗歌是为了抒发感情的,因而应该讲求文辞的细致精美。而感情的抒发和文辞的精美正是一切文学作品的根本特征。而且陆机只讲“缘清”,不讲“情志”,实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。再加上他又强调“赋体物而浏亮”,文学作品的两个重要特性:感情和形象,他就都有了深入的认识。这不仅反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步,而且也反映了时代的文学觉醒。

22.刘勰的“风骨”说

刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵,说法纷纭,现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记•风骨》篇中说:“风即文意,骨即文辞。”但仔细体会刘勰所论,并联系到以前所学的知识对于“风”的解释,“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力,而“骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的,无“风”则无“骨”,“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看,风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格,但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格,如典雅、远奥等,它具有普遍性,是文学创作中作家普遍追求的审美特征,也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。

23.建安风骨

建安风骨是对建安文学风格的形象概括。汉末建安时期是中国诗史上的繁盛时期,作家迭出,作品繁盛。当时比较著名的作家是“三曹”( 曹操、曹丕、曹植) 和“建安七子”( 孔融、陈琳,王粲、徐干、阮瑀,应瑒、刘桢) 。建安文学的内容或反映社会的动乱,或抒发渴望祖国统一及个人建功立业的抱负,风格苍劲雄浑,情辞慷慨悲凉,充满了昂扬进取的豪迈精神,有力地表现了建安时代的特色。后人将这种鲜明的特色称作“建安风骨”。

“建安风骨”这种文学风格,对后世文学影响很大。后代许多诗人、文论家常标举建安

风骨以反对形式主义的柔靡诗风

24.钟嵘的“自然英旨”说(“直寻”说)

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则,提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵:(1 )强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的,就应该感情真挚,不能有虚假的感情表现。(2 )诗歌是抒发感情的,为了抒发真挚的感情,就应该反对掉书袋(用典故)派和声律派,直以抒情为主,他说:“观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”所谓“直寻”,就是不假借用典用事,而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。总之,用典用事和拘忌声律都妨害了自然的真美。

25.钟嵘《诗品》的“风力”(“风骨”)说

钟嵘在《诗品》卷上“宋征士陶潜”条里评陶诗说:“其源出于应璩,有协左思风力。”提出了“风力”说。至于“左思风力”是什么意思,其卷上“左思”条云:“晋记室左思,其源出于公干。文典以怨,颇为精切,得讽喻之致。”公干是建安作家刘桢,“文典以怨,颇为精切,得讽喻之致”也正是建安诗歌的特点之一。所以钟嵘《诗品》的“风力”,就是建安风骨。他在《诗品序》里论及建安文学时,怀着无限崇敬的笔触写道:“降及建安,……彬彬之盛,大备于时矣!”钟嵘强调“建安风力”,从他对“建安风力”的论述及所举的例子看,他为“风力”(“风骨”)树立这样一个标准:它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。

26.钟嵘的“诗有三义”说

“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的:“故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢?文中接着说:“文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。”用现在的话说,钟嵘的“兴”,就是诗的语言要有言外之意,韵外之旨;“比”,就是写景叙事要寄托作者自己的情志;“赋”,就是对事物进行直接的陈述描写,但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”,即如他所说的,要“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心”,才是“诗之至也”,才是最有“滋味”的作品。

27.钟嵘的“滋味”说

钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味,只有“使味之者无极,闻之者动心的作品,才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”,钟嵘提出“诗有三义”说,认为要使诗有“滋味”,关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢?“三义”中,他又将“兴”放在第一位,并使“三义”综合运用,这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说:“宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”只有这样,才能写出有“滋味”的作品。

28.司空图的“思与境偕”说

司空图在《与王驾评诗书》中提出:“长于思与境偕,乃诗家之所尚者。”提出了““思与境偕”说”。这是讲意境的基本性质,“思与境偕”中的“思”,可以理解为创作中的神思,即艺术思维活动,但侧重在创作主体的情志意趣活动;“境”则是激发诗情意趣活动并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往,相互融汇,因而产生了作品的意境世界。简言

之,就是创作主体的情志与创作客体境象(实际就是触发创作主体产生创作欲望的客观的外在境象)产生了共鸣,相互融汇,这样才能创出具有意境美的作品。

29.司空图的“韵味”说

对于诗歌意境的特殊性质,司空图从鉴赏角度,把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来,他在《与李生论诗书》中说:“文之难,而诗之犹难,古今之喻多矣,而愚以为辨于味,而后可以言诗也。”提出了“韵味”说。他在文章中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味,也就是“韵味”。“韵味”的具体所指,就是他在《与李生论诗书》和其他文章中所强调的诗歌应具有的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之,就是指好的诗歌所具有丰富的醇美韵味。他的“韵味”说源于钟嵘“滋味”说,但有发展变化,并且对后代意境理论的形成有重要影响。

30.司空图的“四外”说

“四外”说:“四外”说,实际上是“韵味”说的具体所指,包含司空图在《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。笼统的说,都是指丰富的醇美韵味,细分析则可分三组,内涵略有不同:(1 )“韵外之旨”,应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致;( 2 )“味外之旨”,则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣;(3 )“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外,还能让鉴赏者联想到,但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象,在作品中都是潜伏着的假存在,要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换、再现出来。

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