31.欧阳修的“诗穷而后工”说

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的,他认为“诗人少达而多穷”,“世所传诗者,多出于古穷人之辞也”,“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”,是说诗人在受到困险环境的磨砺,幽愤郁积于心时,方能写出精美的诗歌作品。欧阳修则将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来:一是诗人因穷而“自放”,能与外界建立较纯粹的审美关系,于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”;二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”,抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对司马迁“发愤著书”说、钟嵘“托诗以怨”说、韩愈“不平则鸣”说的深入发展。

32.李清照的词“别是一家”说

李清照在《论词》一文里力主严格区分词和诗的界限,提出了词“别是一家”的著名观点。李清照批评晏殊、欧阳修、苏轼等人的词不能算是词,只是“句读不葺之诗耳”。她认为词和诗的本质区别在于:诗只有较为简单粗疏的声律要求,而词则特别讲究声律、乐律之规则,她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。她的这一观点可能比较偏激保守,但也确实道出了诗与词的一些不同之处,给词的创作提供了一些可供参考的意见。

33.严羽的“妙悟”说

严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”,提出“妙悟”说。他说:“大抵禅道,惟在妙悟,诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇,本指主体对世间本体“空”的一种把握,《涅盘无名论》说:“玄道在于妙悟,妙悟在于即真。”就诗而言,“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉,一种感悟。他说:“惟悟乃为当行,乃为本色。”由于“悟有浅深”,各个诗人悟的深浅不同,因而形成各

人各派诗歌的审美价值的不同,亦即形成诸家体制的高下之别。

34.严羽的“兴趣”说

“妙悟”是就诗歌创作主体而言,“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果,即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展,它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

35.严羽的诗有“别材、别趣”说

宋诗缺少唐诗那种丰富隽永的审美趣味,往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”. 严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础,对此进行了批评,他说:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。”提出了诗有“别材、别趣”之说。所谓“别材”,就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能,他以韩愈、孟浩然相比较,说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然,但严羽却认为其诗远逊于孟,这就是“诗有别材,非关书也”的注释。所谓“别趣”,是就诗的审美特征讲的,这里的“趣”便是“兴趣”,便是“尚意兴而理在其中”,便是“兴致”,是一种理趣,而不是宋诗里充斥着的议论、道理、性理。

36.张炎的“清空”说

张炎《词源》“清空”一节开篇即说:“词要清空,不要质实。清空则古雅峭拔,质实则凝涩晦昧。”提出了“清空”的审美要求。什么是“清空”呢?从他对一些词人词作的评论看,主要指:在构思上,想象要丰富,神奇幻妙;所撷取或自造的词之意象要空灵透脱,而忌凡俗;由这些意象所构成的意象结构整体,构架要疏散空灵,不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别,使人读之,神观飞越,产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词,如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等,都被推为清空,骚雅之作。总而言之,张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格。

37.张炎的“意趣”说

《词源》设“意趣”一节,文中引录了苏轼《水调歌头》(明月几时有)、《洞仙歌》(冰肌玉骨)、王安石《桂枝香》(登临送目)、姜夔《暗香》、《疏影》等词,认为“皆清空中有意趣”,又批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。提出了“意趣”的审美要求。从他的论述看,“意趣”当是指词中应该蕴含着丰富的审美情趣。但意趣有各种各样,张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣,其实它与诗论中的意境很有相同之处。总而言之,张炎的的“意趣”主要是指词中蕴含着的超逸高远情趣的意境美。

38.谢榛的“情景适会”说

情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”,“作诗本乎情景”;又说情与景要“孤不自成,两不相背”。他主张诗歌内在的情感深长,外在的景物要远大。情景应相遇融合,做到“情景适会”(《四溟诗话》卷二)。所谓“情景适会”,应该就是诗人的“情”恰好要某种“景”来抒发,而那种“景”也恰能表现诗人的“情”,彼此互为依靠,互为表里,非此无彼,无可替代。这种“适会”是在客体触发主体的过程中产生的,在这种状态里,主体“思入杳冥”、“无我无物”,进入“虚静”和“物化”的精神状态,主客体之间达到了完全的融合统一。

39.谢榛的“体、志、气、韵”说

谢榛认为诗有体、志、气、韵四要素。他说:“文不可无者有四:曰体,曰志,曰气,曰韵。作诗亦然。”并说:“体贵正大,志贵高远,气贵雄浑,韵贵隽永。四者之本,非养无以发其真,非悟无以入其妙。”所谓体指体格,属于形式体制方面;志指情志,属于内容方面;而雄浑之气,隽永之韵则属于审美风格方面。

40.谢榛的“兴、趣、意、理”说

谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格,说:“诗有四格:曰兴,曰趣,曰意,曰理。”(《诗家直说》卷二)从他所举的例子看,兴,就其为审美表现方式言,就是借他物以兴起主体的情感;趣,是就审美效果而言,指诗歌有生趣;意和理,则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的,是议论、说理;意则既有感性色彩,又有理性成分,介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型,其对韵、兴、趣的重视,是与神韵、性灵说相通的。

41.李贽的“童心”说

“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的,他说:“天下之至文,未有不出于童心焉者也。苟童心常存,则道理不行,闻见不立,无时不文,无人不文,无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢?根据他“夫童心者,真心也,……夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心;失却真心,便失去真人”的论述, 所谓童心,即童子之心,即不含一丝一毫虚假的真心,是不受“道理”、“闻见”(指儒家的正统思想教条)熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉,最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发,他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价,认为是“古今至文”。

42.袁宏道的“性灵”说

明代后期,前后七子的复古之风盛行,湖北公安人袁宏道等人则倡言“独抒性灵,不拘格套”(《叙小修诗》)的口号,以批评七子派模拟秦汉古文之风,提出了“性灵”说。公安派的“性灵”与李贽所说的“童心”是一致的。性灵的惟一规定是“真”,“真”是最高的价值标准。物真则贵,文亦如此,只有表达真性灵的作品才能流传下去。由于各个时代有不同的面貌,因而反映时代真面貌的诗歌必然,而且应该有变化,所以袁宏道又主张诗歌要“变”,变是真的必然结果。这就批判了复古派的泥古不变的观点,肯定了诗歌的发展变化。袁宏道的“性灵”说对清代袁枚的“性灵”说有一定影响。

43.金圣叹的“以文运事”、“因文生事”说

金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较,他指出:《史记》是“以文运事”,《水浒传》是“因文生事”。提出了他的“以文运事”、“因文生事”之论。“以文运事”,“事”是实际存在的,不能虚构,只能对事进行剪裁、组织(就是“运”),以此构成文字。“因文生事”,“事”本不存在,要靠作家的自由虚构去创作(就是“生”),以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种比较中,金圣叹肯定了小说作品可以,而且应该虚构。从这种角度出发,他指出:《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”。

44.李渔的“立主脑”说

李渔认为戏曲创作要确立“主脑”,就是所谓“立主脑”。他在《闲情偶寄》的《立主脑》一节里说:“古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非他,即作者立言之本意也。”而“传奇”(明清戏曲中的一种名称)的“主脑”,用现在的话说,就是一部“传奇”的主要人物和中

心情节,即他所说的“此一人一事,即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈,中心事件是重婚相府,这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开,并为之服务。

45.王夫之的情景论

王夫之是一位哲学家,他从气为世界本原的哲学观出发,认为情、景之间有必须的感应关系。他说:“关情者景,自与情相为珀芥也。”又说:“景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。”意谓情与景自能互相感应相互融合。结合有三种方式:最高境界是“妙合无限”,结合得水乳交融,天衣无缝;其次是“景中情”,即写景中蕴涵有情;其三是“情中景”,即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境界美。

46.王夫之的“现量”说

在诗歌的创作上,王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性,他借用佛学的范畴提出了“现量”说。“现量”说有现在义、现成义、显现真实义。简言之,现量说的现在义,就是写“当时现量情景”,主体置身于当下的情境当中,景是眼前的当下的景,情是当下之景触发的情。这就是传统诗论中说的“即兴”。其现成义,指的是创作过程中的自发性,是说创作过程有其自身的运动规律,是超思维的,自发地完成的,创作者不应该人为地从外在强制这一自发过程。现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。当下的情景按照其自身的规律自发地运动而构成意象,则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性,这就保证了诗歌的独特性和创造性。

47.叶燮的“理、事、情”说

叶燮诗论把创作客体(“在物者”)分为理、事、情三方面,把创作主体(“在我者”)分为才、胆、识、力四个要素。从创作客体言,理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言,理是物的本质,事是物的存在,情是物的情态。对社会事物而言,理是道理,事指发生的事件,情指人的感情。诗歌虽是抒情的,但不排斥理和事。叶燮认为,“以在我者四衡在物者三,和而为作者之文章”。

48.叶燮的“才、胆、识、力”说

叶燮诗论把创作客体(“在物者”)分为理、事、情三方面,把创作主体(“在我者”)分为才、胆、识、力四个要素。在“在我者”(即创作主体)的才、胆、识、力四要素中,识是判断力,包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力,主体才具有独立性,不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述,才是审美表现力,是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系,识为体,才为用,内有识才能表现出才。胆是主体的自信力,它也是建立在识的基础上的,“识明而胆张”,无识也就不可能有胆,无胆就不能有创作的自由,不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆”(即主体的自信力),才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量,体现在作品中是作品的生命力,力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中,识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体,而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。叶燮认为,“以在我者四衡在物者三,和而为作者之文章”。

49.王土禛的“神韵”说

王土禛继承前人有关“神韵”的诗论和画论思想,总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统,强调兴会神到,追求得意忘言,以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。

王土禛神韵说的内涵:( 1 )其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字,尽得风流。”以局部却能表现整体的面貌,如镜中之月、水中之花,可具体感知,而又不可捉摸。(2 )在情感和物象之间,王土禛认为物象应为表现情感服务,物象可以超越特定的时空,可以不符合现实自然的真实,王维可以画雪中芭蕉,正是如此,王土禛称这是“兴会神到”,这是诗之所以为诗的原因。( 3 )清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。清和远,都是指一种超越的精神和情怀,这种精神、情怀适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘;远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”,就是把握了诗歌艺术的真谛,达到了艺术的彼岸。

50.沈德潜的“格调”说

明代前后七子推崇盛唐诗,认为盛唐有高古之格,宛亮之调。主张从格调上学习古人,提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。什么是他的格调呢?从他的论述看,体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统,包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等,体现为一套具体法则;音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。但沈德潜在体裁和音节外,又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教,所以他的格调还应该包含有益于教化的内容因素。

51.袁枚的“性灵”说

袁枚灵性说可以从以下几点把握:(1 )袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真,真可以不合正统道德,它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。从真的诗学观出发,袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。( 2 )男女之情也是人的真性灵,因而诗表现男女之情是必然的,天经地义的。因此,他为艳情诗进行辩护。(3 )诗歌在艺术上要变,要有创造性,这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变是指在学古中求变,在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化,所以袁枚反对推尊某一种格调。(4 )性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀,沈德潜强调的人伦日用,表现在诗格中都具有庄肃的特征,而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对,具有轻松、活泼、诙谐的特点,它来自诗人的真性灵。

52.梁启超的“小说界革命”

首先,梁启超的“小说界革命”的思想来自他对传统小说的认识。他认为传统小说是:“吾中国群治腐败之总根源”,阻碍了中国社会发展进步,各种传统的落后思想皆来自传统小说。因而,他的结论是:“故今日改良群治,必自小说界革命始;欲新民,必自新小说始。”提出了“小说界革命”的观点,认为革新小说有必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义,但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的。其次,“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识,所以为改革群众,必要小说界之革命。

53.梁启超的小说“熏、浸、刺、提”说

梁启超在《论小说与群治之关系》中说:“抑小说之支配人道也,复有四种力:一曰熏。……二曰浸。……三曰刺。……四曰提。……”提出了小说的“熏、浸、刺、提”说。根据他的论述,所谓“熏、浸、刺、提”就是小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力。

54.王国维的“境界”说

王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说:“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句。”他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说:“文学之事,其内足以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文,可见他强调“意”、“境”二者之重要。具体来说,“境界”就是“意境”,就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征:一是具有“言外之意,弦外之想”;二是具有真实自然之美。

55.王国维的“隔”与“不隔”说

王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点,主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”,当是指语言清新平易,形象鲜明生动,具有自然真切之美,不见人工雕琢之痕。反之,“隔”则是指语言雕琢,用典深密,精工修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响,同时更是受到了中国古代文艺美学思想,如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响,并与之一脉相承。

56. 王国维的“有我之境”和“无我之境”说

王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境,有无我之境。……有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩;无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。从他的论述和所举的例子来看,所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界;而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征:“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。”